大眾文化消費中的《紅樓夢》

嚴格說來，自從經過短暫的手抄本時代之後，以程偉元第一次出版活字排印本為標誌，《紅樓夢》便進入了大眾消費時代。

此時為乾隆五十六年（1791）辛亥，據今已有220餘年。很顯然，程是最早從手抄本的短缺中發現其商業價值的人——「好事者每傳抄一部，置廟市中，昂其值，得數十金」，並且首次完成了《紅樓夢》從私密讀物向商業消費模式的轉型。

不過，此時的「大眾」還是非常有限的大眾。舊時代，讀書人原本不多，而禁忌和限制卻並不少。《紅樓夢》又非一般「閑書」，除了宮闈政治的敏感，還涉嫌「淫詞小說」，因此，清代官方曾把它列為禁書，要求「一體查禁」。

在這種情形之下，消費者的消費行為往往只能採取隱蔽的方式，這也就決定了它的消費規模最初不會很大。

然而，它的商業潛質卻很難長久地被埋沒。當嘉慶道光之際，作為此時大眾文化消費最重要的方式之一，戲曲最先注意到了《紅樓夢》的改編價值。

無論是大勢已去之崑曲，還是聲價日隆，乃至稱霸京城舞台之皮黃（簧），都曾搬演過其中的故事。

阿英先生所編《紅樓夢戲曲集》上下卷，收入清代傳奇、散曲共十部，而據吳小如等前輩學者考察，根據《紅樓夢》故事編寫的劇本，僅京劇就超過了20部。

最早飾演黛玉一角的京劇演員，似為梅蘭芳的祖父梅巧玲。同光時期重要詩人樊樊山寫過一首詩《葬花曲為梅郎蘭芳作》：「當年黛玉悲秋曲，同治初年時一聞。桂官紫稼不可作，巧玲約略能傳神。」並有注曰：「咸同之交，蘭芳之祖梅巧玲嘗演《黛玉悲秋》一出。」

清代舞台搬演《紅樓夢》故事，除崑曲、京劇之外，還有川戲、越劇，以及鼓詞、大鼓、彈詞、子弟書、木魚書、揚州調、鳳陽調等曲藝形式，至今我們還能聽到小彩舞駱玉笙演唱的京韻大鼓《黛玉焚稿》等節目，就當追溯到那個時期藝人們的創作。

民國初年，被稱作戲曲發展的黃金時期，演出盛況鮮有可比，《紅樓夢》的故事則更多地搬上了戲曲舞台。那時，不僅有齊如山、陳墨香、歐陽予倩等名家編寫劇本，更有名角將其搬演於舞台。

歐陽予倩是兼有名家、名角兩重身份的，他與梅蘭芳、荀慧生三位大師都曾上演過各自的拿手好戲，如歐陽予倩的《饅頭庵》（飾智能）、《寶蟾送酒》（飾寶蟾），梅蘭芳的《黛玉葬花》、《千金一笑》、《俊襲人》，荀慧生的《平兒》、《紅樓二尤》、《晴雯》和《香菱》。

據梅蘭芳《舞台生活四十年》記載，歐陽予倩演過的「紅樓」戲，其實不止前面提到的兩出，至少還有《黛玉葬花》、《晴雯補裘》、《鴛鴦剪髮》、《鴛鴦劍》（尤三姐故事）、《王熙鳳大鬧寧國府》（尤二姐故事）、《黛玉焚稿》、《摔玉請罪》等7部。

這些劇目透露出來的信息告訴我們，民初戲曲觀眾對《紅樓夢》的消費，主要表現為喜歡聽那些年輕女孩兒由於婚姻不能自主而早殤的悲情故事。自晚清以來，歐風美雨，送來了自由婚姻這個「禁果」，不僅攪亂了青年男女的心事，更襯托出「父母之命，媒妁之言」的不合理。

隨著社會上渴望自己決斷婚姻大事的青年男女越來越多，成為社會焦慮的熱點問題，以大眾文化消費之敏感，不能不投社會之所好，順觀眾之要求。

於是便有了哀情、苦情、慘情、孽情、妒情、奇情、俠情、怡情、艷情、濃情等種種名目的寫作，而風靡於一時。

曹雪芹是寫情的高手，《紅樓夢》更集言情之大全，所以又叫《情僧錄》，其中以別一種筆墨寫青年男女的戀情，不落窠臼，不同流俗，反倒新鮮別緻。在此情慾泛濫，鴛鴦亂飛之際，把《紅樓夢》拿來，與大眾消費，實在是一當兩便的便宜事。

就戲曲本身而言，清末民初正經歷一場破舊立新的改良運動。梁啟超為推動社會政治變革，相繼提出「詩界革命」、「文界革命」、「小說界革命」等口號，其中「小說界革命」就包括了戲曲改良。

他們所謂改良，偏重於內容的革新，譬如將現代時事，編成新劇，以期得到喚起民眾，教育民眾的便利。同時，它也帶動了藝術形式的革新，即京劇的由「俗」變「雅」。

事實上，京劇興起之初，相對於崑曲的「雅」，本佔了一個「俗」字，清代官方「崇雅抑花」，卻仍然阻擋不住花部的興盛和雅部的衰落。

其中很重要的原因之一，是觀眾捧場。他們聽厭了被士大夫階層視為「正聲」、「雅部」的崑曲，更願意選擇聽起來新鮮活潑、節奏與旋律且富於變化，有更豐富的表現力，卻被稱作「亂彈」的梆子腔和皮簧腔。

很顯然，京劇所以不像崑曲那樣詞曲太艱深，格律太刻板，雕琢太精巧，就在於京劇藝人懂得如何滿足觀眾的消費慾望，並迎合他們的審美趣味。

然而，「五四」權後，新文化諸君卻以提倡新文化，否定舊文化為由，站出來全盤否定傳統戲曲，遭到攻擊的，主要是在戲曲舞台獨佔鰲頭的京劇。

除了對內容的批判，戲曲藝術的表現形式，如程式化表演、象徵性化妝、喧鬧的音樂伴奏、劇本缺乏文學性等問題，也成為他們的棄之唯恐不及的敝屣。

此時出現的由俗入雅，也許可以看作是京劇界對於這種批評的積極回應。同時，辛亥之後，對於政治感到失望的一些士大夫，如羅癭公、金仲蓀、齊如山等，棄政辭官，下海從藝，也把他們追求雅趣的審美習慣，帶給了京劇這個以「鄙俚無文」為其特徵的劇種。

他們通過編創新戲，整理老戲，參與舞台創作，而使京劇的雅化在事實上成為可能。在這個過程中，《紅樓夢》很自然地作為可以開發利用的資源而受到他們的重視。齊如山幫助梅蘭芳排演的《黛玉葬花》，可謂其中的代表作。

到了上世紀五六十年代，《紅樓夢》就顯得有點不合時宜了，除了越劇《紅樓夢》（曾拍成電影），其他方面幾乎乏善可陳。而且，以市民階層為主要消費群體的大眾文化也被意識形態化的群眾文化、工農兵文化所取代。

文化不再是可以消費的休閑娛樂產品，而是「團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力武器」。

雖然「文革」中曾經流傳著毛澤東推薦領導人讀《紅樓夢》的說法，甚至主張讀五遍才有發言權，像許世友這樣的軍人，也被要求讀《紅樓夢》，但此時的《紅樓夢》只是一個政治符號，而並非為讀者消愁解悶的文學作品。大眾自然還在讀《紅樓夢》，卻很難解釋為消費行為。

1987年，電視連續劇《紅樓夢》在中國大陸播出。這是《紅樓夢》首次以電視劇的方式與觀眾見面，也是四部古典文學名著中第一個被搬上熒屏的。

如果說，此前社會大眾只是通過讀書、看戲消費《紅樓夢》的話，那麼，這只能說是有限的消費；而電視劇才使《紅樓夢》真正進入大眾文化消費領域，它的消費群體可以是天文數字，龐大到以億計。

戲曲曾把《紅樓夢》從書齋里解放出來，使得市井小民，引車賣漿者流，都能消費它；而電視劇則把受眾範圍從都市擴展到廣大鄉村，使得幾億農民都成為潛在的消費者。

不過也要看到，雖然觀眾的「消費」行為是真實的，但電視劇生產者絕不接受他們只是在生產娛樂消費產品的說法，在80年代藝術至上的氛圍中，他們還很難產生市場開發，商業炒作這樣的概念。

事實上，整個80年代，國產電視劇都痛苦地掙扎於娛樂和教化的兩難之中，一方面，仍然是計劃經濟時代有計劃，按比例生產的精神配給物，而另一方面，還是藝術家們表達自己的社會理想和藝術理想的一種途徑。

這顯然限制了《紅樓夢》作為大眾文化消費資源的進一步開發，而生產者的覺悟至少要等到20年之後重拍電視連續劇《紅樓夢》的時候。

2008年，新版《紅樓夢》開拍，此前一年，電視台已經搞了十個月的電視選秀，「寶黛釵」成為公眾關注的焦點；此後又發生了導演胡玫因「賈寶玉」的形象氣質問題與製片方和投資方發生衝突，憤而辭去導演職務。

接著便發生了李少紅臨危受命，要來收拾殘局。直到將要開拍，還鬧出一場「定妝照」風波，給廣大觀眾淡而無味的生活撒了一把鹽。

很顯然，《紅樓夢》再次被電視劇觀眾所消費，不是從播出時開始的，而是在籌拍階段就充當了電視劇《紅樓夢》的消費者。也就是說，新版《紅樓夢》的生產者故意將整個籌拍過程變成了可以讓觀眾參與的娛樂狂歡，以此來綁架觀眾。

這在80年代是不可想像的。那時，《紅樓夢》劇組也曾到全國各地挑選演員，據說，僅林黛玉一個角色，就有三萬多人參選，真可謂盛極一時，但仍屬於藝術生產的範疇，而不同於消費時代的娛樂狂歡。

為了不到一分鐘的撫琴鏡頭，他們甚至專門請了古琴老師教「林黛玉」彈琴，這在重拍《紅樓夢》時肯定被做成消費熱點了，但在當時，人們顯然還沒有學會這樣來思考問題。

在消費時代，一切都可能成為大眾娛樂消費的對象，尤其是在互聯網通過手機終端大大普及之後，大眾文化消費可能變得更加廣泛和隨意，我們也許很難想像，《紅樓夢》在未來將以怎樣的方式再次成為人們的消費熱點，但可以肯定的是，重拍《紅樓夢》絕非大眾消費《紅樓夢》的終點。

實際上，當下的網路寫作已經透露出這樣的信息：曹雪芹的身世和《紅樓夢》背後所隱藏的清代宮廷歷史秘聞，一定會給大眾消費帶來新的刺激。這其實也是80年代以來大眾消費《紅樓夢》中的一股暗流，即追蹤、探佚《紅樓夢》的真相。

《紅樓夢》首次拍攝電視劇，其目標之一，就是要否定高鶚續書，而恢復通過考證、探佚得來的曹雪芹的「原意」。這也正是當時文化界爭論的焦點之一，或稱消費熱點之一。

此後出現很多重新解讀《紅樓夢》的作品，無非是這種消費行為的持續和深化。電視強大的傳播功能，竟然將學術研究變成了大眾消費。

如今有了微博、微信這樣更加便捷的傳播手段，大眾文化消費更開了新生面，卻也更加清楚地表明，文化在被大眾消費這個魔杖控制之後，便走上了這條下行線，這是一條文化的不歸路，《紅樓夢》二百年來被消費的歷史充分證明了這一點。

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