中國畫壇怎麼就成了江湖？
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中國畫壇怎麼就成了江湖？
早些年讀過一些金庸的書，對江湖這個概念的印象頗深，崑崙派、天山派等等，武林中人互相拉幫結派而又門戶森嚴。最近，我發現我們的中國畫壇也時興起這一套來了。
上世紀80年代我討伐當代中國畫，稱之為窮途末路，「武林」中人不信這個邪，紛紛口誅筆伐，把我批得體無完膚。說實話，我倒樂意讓事實來證明我是錯的，畢竟都是華夏子孫，龍的傳人嘛。但是我錯在哪裡呢？若干年過去了，眼下連我那時批評的劉海粟、李可染這等人物都沒有了，對和錯總得有個依據是吧。
在一次和朋友的閑聊中，朋友說，眼下中國畫壇的大多數所謂畫家，不管他的名氣有多大，實質不過是民間藝人。我得趕緊解釋，對民間藝人，我和朋友皆無輕慢之意，只是將其看做為擁有固定本事掙飯吃的手藝人，裡面有一些不錯的人才，能把糖人捏得活靈活現，能把紫砂茶壺做得珠圓玉潤……民間藝人是靠傳承吃飯，是靠手藝的精益求精，與畫畫比較，畢竟是不同的。一個出色的優秀的畫家，最主要是體現在精神層面上，體現在創造性上——而創造性則來自於對現存秩序的挑戰和反抗，我相信，這樣的老生常談衡量出了事物的質的區別。
我不反對師承，但是特別反感那種將某某老師豎為旗幟的作派。綜觀中外畫史，任何什麼派都有一個自然形成的過程，其中擁有中堅人物或代表人物。但眼下的情況弄倒了。我在不少雜誌上看到，陳平的一幫學生對其老師毫無節制的吹捧，看到賈又福的弟子們對老師的頂禮膜拜。這是兩個例子，各地都有，大大小小的師生派別層出不窮，讓我不免生疑：是老師喜歡做掌門人的感覺呢？還是那幫學生和弟子們想通過造神為自己謀福利？
要畫好畫，肯定與做掌門人不一樣，更與通過某種手段謀福利無關。至於其中的原因，可能仍是中國畫系統內部的問題，或者更確切一點說，是封閉的文化系統的通病。至少，我沒有在當代藝術家那裡看到這樣的情況——通過師承來形成武林門派。當代社會要求藝術家開放、多元、明朗和獨立，這樣的藝術家與江湖習氣是根本不沾邊的。
當代藝術為何突然紅得發紫
前些日子和張曉剛閑聊時，他說自己是牆外開花牆內紅。眾所周知，牆外當然是指西方，是指西方發達國家的意識形態和市場。我曾在一篇文章中寫過，老栗力推的中國當代藝術已被西方全面買斷。對於這一點，很多民族意識強的人（包括我在內）容易焦慮和憤怒起來，總是用什麼「非中心」、「東方主義」之類說辭奮起抗爭。我們本來沒有所謂的當代藝術，甚至連油畫才傳入一百多年，正如足球、籃球、乒乓球等等，都是外來的東西。不知大家注意過沒有？我們現在看世界盃，看NBA，看斯諾克，從來不去關注它們是否是哪個民族的「發明」，至於乒乓球，已被我們自豪地稱之為國球。但對文化（藝術）問題，我們的情緒就顯得特別偏執，被「牆外」和「牆內」的價值評判攪得頭暈不堪。
中國當代藝術的發生和發展毫無疑問是「牆外」刺激和推動的結果，目前所有功成名就的人全是得到「牆外」肯定之後，才為「牆內」所看重。其實，這並不值得大驚小怪，因為從當時的社會生態看，本土的（文化）藝術是在完全缺乏自律的氛圍下存在的，它與（文化）藝術正常的積累的節奏不發生聯繫。換句話說，那時的中國（文化）藝術是孤立的和封閉的，是與國際現狀相隔絕的。
早在歌德時代，一個響亮的叫做「世界文學」的口號就產生了，在馬克思經濟決定論那裡，這個口號被賦予了現實的可能性。我相信，任何一個具有當代教育背景的人都了解，我們身處的現實是什麼？而作為現實的一種呈現，藝術又面臨著怎樣的前途？對於藝術家而言，不管他是有意識還是無意識，進入藝術史才是對他的最高獎賞。按次說法，當代藝術以其新的類型給藝術史增添了得以延續的內容——我要強調這一點，它不僅是一種時間上的斷代，更是一種前所未有的新的類型，因為它的產生本身就與以往的一切藝術類型不同，它是在國際化的平台上搭建起來的，如果做得非常出色的話，不光是對本土藝術史的貢獻，也是國際藝術領域的貢獻。
所謂的重要性和價值是比較出來的，同樣，當代藝術為何突然走紅，一定是比較的結果。人們可以有種種理由批評中國當代藝術存在的種種缺憾，可以把「牆外」的因素誇大成陰謀或災難，但是嚴肅的批評家和藝術史家，包括富有眼光的收藏機構和收藏家，都不敢忽視當代藝術家所作出成就，不敢對這段藝術史的延續掉以輕心。如果讓我選擇眼下五個代表性的藝術家，我不會把票投給那些國畫名家和弄傳統藝術的人——用昆德拉的話說，他們是藝術史之外的。
「官位」值多少錢？
在很多事情上，我們都強調「國情」，例如，作家協會系統，美術家協會系統，還有很多，名義上是群眾組織，實際卻都成了地道的衙門式的機構，按行政級別靠，作協主席、美協主席具有部級或副部級之類地位。這個「國情」是獨特的風景，在國際上難找到類比。
而中國又是特別看重官位，幾千年的官本位傳統深入人心。這裡，我僅舉美協系統為例，附帶加上畫院這一「國情」傳統，看看裡面的官員是否擁有某種特權，我指的是，他們是否因為身處「朝廷」而使自己的作品獲得了附加值。
在市場經濟的條件下，官位很容易轉化為金錢，經濟學上的「權力尋租」在藝術市場中完全可以不露任何痕迹得以完成。一般的局外人常常會產生錯覺，認為能夠在美術界當上主席、院長什麼的，是因為他們的專業水平高，正如大學校長應該由德高望重的人來做，但這是老皇曆了，以前確實是這樣的。我敢說，現在的專業官員與德高望重風馬牛不相及，甚至是相反的，這樣的社會現實印證了這個「朝代」的官員制度問題，與歷朝歷代是相似的。在大多數單位中，我們是被非選拔出來的頭頭腦腦們領導著。由此，我們用不著再追究美協系統或畫院系統的官員們，是因為專業水平高呢？還是其它原因？
其實原因輪不著我講，有十歲以上的智商的人都會明了的。我只講官位值多少錢？我在各地幾乎都遇到同一種情況，美協主席（分會）和畫院院長的畫能買大價錢，而他們的畫的水準又是相當的低劣。記得很多年前，我參加某畫院的交流活動，他們印了本大畫冊，我翻閱之後便直言，一級畫師最差，二級畫師第二差，三級畫師裡面倒是有些畫得不錯的。前些年的國畫拍賣里，我發現好些個拍出大價錢的專業官員的畫，因為價錢大，我便多用些心思看看，怕冤枉人家。然而我相信我沒有走眼，大幾十萬、上百萬甚至幾百萬價錢的畫，與幾千塊錢的畫毫無區別，若硬要說有區別的話，只在作者的身份。
這是一個可悲的事實，證明很多喜愛藝術的人有多淺薄，他們在購買藝術作品時一擲千金，換來的卻是對自己不在行的嘲笑，因為在他們固有的觀念中，官位是一種高於所有價值的價值，那就等時間來教育他們吧，人在糊塗的時候是無法與其說清道理的。當然啦，亦不排除我們社會最常見的腐敗手段之一，即賄賂的可能，大家知道，現在的腐敗是無孔不入的。
我要補充一句，算做是一個提醒：在作家圈裡，在音樂家圈裡，在藝術家圈裡，在一切專業圈裡，官位不值得稱道，只有那些智質平庸、缺乏可能性的人才熱衷此，因為他們沒有別的前途。當然了，我還趕緊再補充一句，以免引起不必要的誤解，打擊面太大，有些人在其「官位」並非本意，是時勢造就的，他們在本質上仍然是藝術家。
驢唇不對馬嘴
看到吳冠中老先生對畫院的意見，深感老先生的誠實和正直。再看看我們的國家畫院院長龍瑞理不直氣不壯的反駁，覺得驢唇不對馬嘴。我曾對很多同行和朋友說過，一百個吳冠中的對手加在一起，也抵不上吳冠中一個。我指的是，除老先生的創作實踐外，他在不同時期發表的不同觀點，皆能夠切中要害，引起大家的反省和思考，也激起既得利益者的恐慌和鼓噪。
龍院長聲稱國家畫院承擔著宏揚民族藝術和落實國家重大題材創作的了不起的任務，帽子確實夠大的，夠嚇人的，但這頂帽子是否只是一個幻覺呢？是否只是那些吃皇糧的人的自我吹噓和自我標榜呢？這裡，我摘錄一段我在1998年發表的《體制中的畫家》一文中的有關部分：
我想人們早已忘記畫院存在的理由了，我的意思是，畫院就其功能而言——如果國家願意花錢扶持這門傳統藝術的話，應該是集創作和研究於一身，應該是專家好手彙集之所。但是這一功能早已蕩然無存，它既沒有將中國畫這門傳統藝術發揚光大，也沒有培育出第一流的畫家。一言蔽之，畫院對中國藝術事業沒有產生應有的作用，相反它已成了保守和平庸的代名詞，成了一群吃大鍋飯的人固守既得利益的頑固堡壘。不妨將全國大大小小畫院的創作進行一番檢閱，一幅幅平庸無奇的作品會令有眼光的觀眾驚訝。事實就是這樣的，多少年來幾乎見不到這些體制內的畫家有什麼突出的作為。像傅抱石、石魯、李可染這些比較優秀的畫家的成功，都不能計在畫院功勞簿上，因為他們進入畫院前早就奠定了自己的優勢。另外我還要強調一點，當下的畫院與其他一切多餘的官衙一樣，是以往整個計劃經濟體制下的產物（就如人體中的盲腸），說它多餘是因為割去它絲毫不會對藝術的繁榮產生不良影響。世界上沒有任何一個國家如此大方，養了如此之多的畫家，而不過問這些畫家為國家為社會做了些什麼。
這篇文章曾激怒了幾原先關係還算不錯的朋友，他們的論調與龍院長大差不差。是的，這就是體制與合理性、與歷史觀之間的分歧。我用驢唇不對馬嘴作為題目，意思已很清晰了。我還想補充，吳老先生也提出畫院是計劃經濟時期的產物，可能得加上一條：同時又是計劃政治的產物，是當時高度組織化的需要。當某種事物在其自身的演變過程中已亮出了底牌，如果我們還在繼續裝蒜，或者繼續糊塗，那就有理也說不清了——這筆賬只能由歷史來了結了。
美術館與菜市場
去年，我們市的晚報有一則消息，南京在短短的半年之內，湧現了二十多家民間美術館，簡直令人目瞪口呆。而到了今年，全國各地的美術館熱潮已成燎原之勢，就我接受的各方的諮詢，發現北京、上海、杭州、成都的大商賈，紛紛捲入這股建造美術館的熱潮中。 此種一哄而上的情景讓我想到先前全民皆商：有人投點小錢炒股票，有人投大資金炒房產，小狗大狗一起叫，表面看確實是熱鬧非凡的。
我得聲明，我不反對多建造幾個美術館——尤其是民間性質的美術館，從發達國家的經驗看，美術館對公眾生活的正面影響是顯而易見的。在我國，由於體制的原因，公共資源（物質的和精神的）一向是帶有絕對的壟斷性質的，而這種壟斷的後果則是貧乏和單一。例如，中國美術館作為國家美術館，幾乎沒有對近二十年來的藝術發展作出過該有的貢獻，一般省市的美術館更是對藝術事業無尺寸之功。我曾在一次會議上戲言，除了廣東省美術館、深圳美術館和上海美術館之外，一些省市的美術館只相當於縣級群藝館，只是老幹部和少年兒童的文藝活動中心。這是不對的，其結果只能把美術館的功能和作用降低到及格線以下，而且還有越來越庸俗化和粗鄙化的可能。
二十多前，如果召開經濟工作會議，在座的百分之百全是干國企的，而在今天，再召開這樣的會議，與會者至少一半是民營企業老總。不妨延伸開來設想一下，二十年後，如果召開美術館館長會議，會不會有一半左右的在座者是非官方的呢？我的意思是，按照目前的泥沙俱下的態勢判斷，總會有一些真正落實的並在未來的圖景中屹立不倒的民間美術館——據我的觀察，已經有良好的苗頭呈現出來了。當然，這是一條充滿荊棘和泥濘的路，在目前國家的稅收制度，基金會制度和捐助制度等等都是空白或者極不健全的情況下，做民間美術館與當時民營企業的起步一樣，是非常非常艱辛的。
所以，那些打算把美術館當做一塊肥肉對待的人——認為可以在藝術品市場急劇升溫的時候狠狠賺上一票，都是些急功近利和目光短淺的傢伙，嚷嚷得再凶也白搭，也就是草台班戲而已。我想至少應該設置一個底線，譬如，對美術館的性質、功能、作用和投入畫出清晰的輪廓，對收藏、展示和研究都有比較熱忱的願望，以及在投入方面沒有過多的後顧之憂，諸此因素，都已具備或者可以具備的情況下，考慮做起美術館來，才基本上是靠譜的。美術館不是菜市場——它有它的准入要求，拜託那些被幻覺和夢想弄暈了方向的人，清醒清醒再作決定，免得害人又害己。
失語的快感
很長一段時間以來，我都感覺自己患有一種失語的癥狀，原因無非是面對氣象萬千的現狀開不了口。這也難怪，如果在眾聲喧嘩中再增添幾聲喧嘩，是做得到的，畢竟咱從前也風光過幾天，說出的話是有人樂意聽的。但幾聲喧嘩有什麼意思呢？如果要開口總該有些內容和分量吧，所以，失語並非全然是壞事。
另一個原因是，即使我主觀上想說什麼，也很難準確而完整表達出來，一方面是缺乏現實針對性，另一方面是沒有論說的思想依據。記得前年我參加深圳美術館舉辦的論壇，與會者大多是圈子裡的熟面孔。我發現，諸位發言者幾乎都對流行的國外理論權威如數家珍，凡談到我們面臨的現象，必找出對應的國外權威作為依據。最可笑的是，前一位發言者若提到某個新近出現的國外理論家，後一位發言者必定會不甘落後地跟著大談這個新近出現的理論家的最新觀點，以示自己是多麼合潮流，多麼不落伍。這是值得深思的，我當時是這樣說的，中國知識分子已經失去思考能力了，除了鸚鵡學舌、人云亦云外，說不出一點自己的東西了，倘若再連一點現實的針對性也喪失殆盡，那就可悲之極端了。
我在以前的文章中不斷地悲觀地談到，中國知識分子在思想理論上的真空狀態和話語權上的全面喪失，是因為傳統的思想理論資源無法在現實中生效，我們現在擁有的思維和話語系統是西方的泊來品，而非自身的原創的東西——換句話說，與所有非西方地域的情況一樣，在我們頭頂籠罩著西方的厚厚的雲層，我們的思想和理論矛頭根本無法將其穿透。我的一位朋友曾經雄心勃勃企圖建立一套宏大的哲學理論體系，並出版了洋洋洒洒幾大本著作。我毫不留情地向他大潑冷水，我說了，凡試圖這麼做的人，下場只有一個，那就是瞎子點燈白費蠟。
這種情況下，魯迅是做得最好的，比所有人都做得精確和徹底。因為他抓住了一點，那就是現實針對性。魯迅從不打算建立體系，反而常常宣稱自己的文章速朽，這是他高人一籌的地方。在當下，批評家也好，理論家也好，能做的也就是盡量使自己保持清醒的現實感，把握住現實的針對性，那便算相當不錯了，在現今理論空間如此狹小的狀況下，一個知識分子的現實感要比想入非非的思想理論更值得肯定。
我的失語癥狀讓我獲得快感，不是一種自虐狂的自我宣洩，恰恰相反，它使我得到進一步清理那種不切實際的幻覺，以及排除那種毫無來由的盲目性。古人說，知之為知，不知為知，是知也。我覺得至少應該有這樣的自省能力：了解自身的欠缺，在這種前提下，才能夠獲得這個範圍內的自由。所以，我說魯迅是做得最好的，他給了我們堅定信心的啟發，抓住現實的針對性，在各種限制和受壓的縫隙中，保持清醒，然後發出自己的真實的聲音。
市場的敏感和批評家的遲鈍
在一般情況下，人們寄希望於批評家的眼光和公正，寄希望於批評家對藝術現狀的準確判斷，因為這是批評家的職責——他們吃這碗飯，當然理應如此。 然而，眼下的批評家是否滿足了人們的期待，是否恰如其分擔負了自己的本分，卻要打上大大的問號。上海的王南溟一鍋端地痛斥批評家座台，話雖難聽，不能不承認其中的幾分真實性，而真實總比虛偽要可貴。
批評家為什麼腰杆子硬不起來？這個問題的成分是非常複雜的，但概括地說，還是金錢的作用為第一。我在和一幫子所謂的著名批評家一起活動時，繞來繞去繞不開一個話題，付出和收入——這也難怪，批評家眼看著那幫和自己一塊兒混出來的藝術家已腰纏萬貫，闊綽得要命，心裡有點不平衡，有點酸溜溜，實屬正常。問題是不平衡和酸溜溜帶來的後果卻不那麼令人容易接受，譬如，利用手中的筆開拓生財之道，譬如，不斷東奔西顛趕場子撈好處費，譬如……諸如種種，他們心不在焉了，價值觀變了，氣也短了，所以變得越來越遲鈍了。
我們曾被那種偽道學害得夠慘，什麼安貧守道，什麼堅持信仰，批評家的七情六慾和人間煙火都得落實，而且標準還得水漲船高，所以，想多掙點錢，想奔小康中康大康，亦不是丟臉的事。但是，批評家手中的筆畢竟不是用來開掘金礦的，如果致富的念頭實在狂熱到了不可抑制的程度，干點別的也許效果更好。在此，我透露一點自己的小秘密：以前我和其他批評家一樣，寫文章收費，而且據說我的收費比同行高出一些。彭德為此在一個會上讚揚我，沒有知識分子的臭毛病，該拿多少，明打明的拿。——說實話，當時我還沾沾自喜過。但是，我發覺情況不該是這樣的，說是出賣勞力也好，出賣腦力也好，結果都不對。皮道堅曾說藝術家花錢買廣告詞，那麼，我們就是那些泛濫成災的廣告詞的製造者。今年年初，我打電話給彭德，告訴他，以後絕對不再寫收費文章，如果他發現我偷偷地寫，授權他抽我。
市場經濟的深入和廣泛使得批評家找不到北，越來越多地失去了對藝術實踐的影響力，把支配權乖乖地交給了市場本身。在批評家變得遲鈍的同時，市場卻開始敏感起來——因為涉及到巨大的投入，涉及到保值增值，涉及到從短線到長線的操作，涉及到從國內到國際的交流合作，必然地考驗著從業人員的素質，也抬高了進入這個圈子的門檻。與前些年的盲目、無序和混亂相比，當下的市場確實是敏感起來了，由市場挑選和培育的藝術家成了一種新的風景——它建立在時尚風氣的基礎上，建立在藝術市場的從業人員和少數有錢人合謀的基礎上，建立在單向度的霸道的基礎上。所以，我得鄭重其事地補充一句，批評家的遲鈍和市場的敏感是階段性，是金錢對藝術的暫時性的勝利，長遠地看，藝術才是永恆女神，金錢呢？——以從前仁人志士的口吻說，金錢不過是糞土而已。
市場說了算？
1992年，一位畫商走進一位藝術家的工作室，驚奇地發現眼前堆積了那麼多的精彩之作，心中竊喜，卻故意麵無表情。藝術家則誠惶誠恐盯著畫商的一舉一動，生怕這位財神擦肩而過。最後，在藝術家千恩萬謝下，畫商以難以置信的低價把其作品全部搬走。請讀者相信，這不是虛構，這位藝術家現在已是公認的大腕，作品早就成了市場的搶手貨，價格之高令人咋舌。
是的，我們就是在這種潛移默化中慢慢適應環境的變化，從一門心思專註於藝術和學術轉變為對日益蠻橫的市場的唯命是從。關於市場對藝術和學術的有益或是有害不是我要談論的話題，其中的因素太複雜了，關係到每個具體的不同的對象。我只是提問，在現今，市場上那些炙手可熱的藝術家的及其作品，是不是可以作為藝術史研究的材料？因為，從國際上成熟的藝術市場看，市場是跟著藝術史走的，換句話說，凡能夠進入並在藝術史佔據地位的藝術家及作品，才值得收藏和投資。這裡面所起作用的環節很多，美術館、博物館、公共藝術機構和贊助制度，專家和收藏家等等，形成了一個相互關聯和相互制約的循環系統，金錢在其中只是一種標籤，代表了某個藝術家或某件作品的價值和認知度。
我想指出，儘管藝術史是市場的最終標準和尺度，但對於當代藝術家和作品而言，以往的藝術史是沒有參考價值的。因為一切都在發生和發展中，沒有經過時間的沉澱和淘洗，我們無法找到現成的依據。例如，張曉剛、方力均等人，他們何以變為眾人矚目的名家呢？結論應該是，他們創造了自己在中國當代藝術中的獨特性，缺少他們，便給書寫中國當代藝術史帶來嚴重缺失。按此說法，可以推斷出一個規律，即使那些發生在我們眼前的藝術現象，亦可以從新穎、獨特和獨創這種角度來判斷某些藝術家及作品的價值。
有一次，我與國外一家著名博物館的負責收藏的研究人員交談，向其請教這方面的知識，她的一個觀點讓我記憶頗深，她說，最簡便的辦法是，收藏那些在以往藝術史上從未出現過的新圖式、新材料、新手法之類作品，裡面一定會出現未來的卓越的藝術家，他們的作品一定會進入藝術史。她還說，這一點上，畫商有時候比專家更善於挖掘新人新作，其敏感度超過了藝術史家和批評家。聯繫到開頭我說的故事，能夠證明，市場永遠不會決定藝術史的走向，但我們對藝術史的檢索，有很多結論可以從市場的表現得到驗證：藝術史不是孤立的，尤其在當代，它是在市場中獲得養料的，兩者的關係並無尖銳衝突。因此，我還得補充一句，真正的購買是對藝術史的購買，真正的收藏是對藝術史的收藏。
藝術害苦了多少人？
我沒有統計過，全國有多少掙扎在生存線上的藝術家，以及更多的這樣的後備軍？ 就我身邊的情況而言，許多立志要當藝術家並以此謀生的人正在經歷「成名」前的苦難：生活拮据，心情黯淡，經常怨天尤人而又盼望出現奇蹟。這是不難體諒的。藝術家在我們的時代不是稀缺資源，藝術與市場的關係又那麼密不可分，大多數想當藝術家的人是奔著有名有利去的，目的性非常明確，一切與此無關的東西都變得無足輕重。
平心而論，任何人都應該爭取過上好日子，藝術家並不例外。不過，古今中外的無數事例告訴我們，催動藝術家不斷奮鬥的力量不是過好日子的願望，因為這樣的願望實在是太初級了一些，有許多其它辦法可以達到。我不想在這兒做啟蒙教育，講述那些優秀藝術家的故事，我只打算直截了當說，為了過好日子來當藝術家的人趁早收手，下這樣的賭注風險很大，到頭來好日子沒過上，藝術也沒起色，多讓人窩心啊！
俗話說，榜樣的力量是無窮的。一大幫後起者把那些名利雙收的藝術家當做刻意模仿的對象，或多或少帶有消極色彩。一位不斷與我談論自身處境的學藝中年，掛在嘴邊老是那幾個人的名字：方力均、岳敏君、張曉剛……他大概常常做這樣的比較，一旦時來運轉，自己也會與那幾個人一樣，名氣很響腰包很鼓。但是，我沒法與他說，他的才智平平，藝術上毫無建樹，名氣響起來腰包鼓起來的可能性似乎太小了。
我想以這個例子說明一個道理，其實藝術是不害人的，害人的是藝術之外的東西。這麼多人眼巴巴地等著靠藝術過好日子，藝術是佛么，會普渡眾生么？我覺得如果剔除過於實際想法，藝術給人生的益處反倒會突現出來。馬克思說，到了共產主義社會，人人都是藝術家。博伊斯則把藝術的概念加以擴大，宣稱現在人人都可以是藝術家。這樣看來，藝術與人生不是一個實際的利益關係，而是通過藝術來挖掘和拓展人生的豐富性。當然啦，我不敢發揮得太玄乎了，空洞的大道理誰都會說。我還是善意地提議，那些吊在藝術這棵樹上急切地盼望著過好日子的人，如果可能的話還是早點下來，干點別的也許更好。
有話直說
前不久，老友來訪，不免談論一些藝術方面的事，不料老友有心將我們的隨意談話錄了音，並整理成文，我看了一遍，雖然了無新意，多是些老生常談，但有的問題還是具有針對性。正好《當代美術家》雜誌約稿，於是我徵求了老友的意見，把我們的談話加以修改和節選，發表出來，以供讀者參考和批評——以下便是我們的談話：
友：我注意到，很長一段時間以來，批評家大多變成了活動，變成了被人詬病的「趕場子」的人，他們出現在各種熱鬧的利益場所，做一些與身份無關的事情，做為批評家，你覺得這現象正常么？
李：正常和不正常是以某個標準來衡量，這個標準是什麼？說實話，我無法確立它。批評家變成活動家，到處趕場子，除此之外，他們還能做什麼呢？假如他們呆在書齋里辛辛苦苦寫文章，讀者在哪裡？假如他們的苦思冥想只是自娛自樂，誰肯堅持？這裡，我不得不用黑格爾那個歷史主義的宿命命題來做擋箭牌：存在的就是合理的。這麼說吧，批評家的好時光已經不復存在，批評家的發言權雖在但無人理會……
友：你指的好時光怎麼理解？
李：若干年前——具體說，從上世紀80年代開始，批評家有一度是很風光很出彩的。他們幾乎掌握著所謂的話語權，是某種價值指向的制定者，是是非得失的評判者，是貌似書寫歷史的一群思想和觀念的精英。這顯然與當時的社會狀況相一致。因為改革開放初期，社會的價值指向尚不明確，很多事物處於尚未展開的雛形之中，需要有人批判、叫喊、推動等等，給了批評家用武之地，這是曇花一現的好時光。
友：這樣的解說似乎難以服人，我倒覺得，是你們本身的問題，你不認為自己正在喪失曾經的鬥志嗎？請你不要生氣，我聽出來了，你是想把責任推到環境身上，但這是一種經不起駁斥的遁詞。如果你保持當年的銳氣，照樣可以產生一定的影響，至少能夠在眾聲喧嘩中多一種清醒的聲音。
李：是嗎？我還能產生影響？這一點我自己卻完全感受不到了。當年我年少輕狂，寫了一篇討論中國畫的文章，立即名聲大震，擱到現在，寫死了也只是一己之見……還有，現在十個老栗也當不了中國當代藝術的教父，現在的教父是金錢！不，金錢是上帝。我身邊的藝術家是最好的例證，早幾年，他們中的有的人對藝術真是虔誠，一有新構思或新想法，哪怕半夜也會激動不已跑到我這裡，拉著我談啊談，藝術象信仰一樣指引他們的生活。但最近幾年，他們再也沒有談論藝術的興趣，一絲一毫都沒有了，只熱衷對好房子好車子，說實話，我都怕見他們……這不是個別的，而是普遍的。市場象洪水一樣淹沒了所有人，我看到極少數的人還在掙扎，企圖逃出來，但大多數已經淹到底里，死透了。
友：這是你迴避的理由嗎？
李：不是，我是厭惡，對那些骨子裡浸透利慾的人，誰來拯救？再說我也不願扮演眾人皆醉我獨醒的角色，我沒那麼高尚，也沒那個才力。
友：你還是有憤怒嘛，說明你仍然沒有忘記你的身份。
李：憤怒有兩面性，既能使人保持審視的能力，又會讓人失去理智。我記得台灣的龍應台寫過《中國人你為什麼不會憤怒》一文，指的就是普遍的麻木和冷漠。當我們面對那麼對的不義和骯髒，我們必須憤怒並表達自己的看法——當然啦，表達是因人而異的。正如我在台北，拜訪龍應台，向她提到她和李敖在大陸有很多讀者時，她面露的不屑表情，扔了一句：他怎麼能和我比？我理解她的意思，一個不喜歡當眾作秀的知識分子是不會對李敖抱有好感和敬意的。
友：你這麼一說，我想到了陳丹青，有人稱他是「老憤青」。
李：前不久我在北京，有人對我談到陳丹青，口氣中充滿輕蔑。什麼「老憤青」之類。我當即反駁：別把自己的油滑當智慧，丹青的憤怒是針對什麼的？是他的一己之利？還是他有不可告人的私憤？很多人只看憤怒的形式，不關注憤怒的針對對象。當下的中國有那麼多令人無法心安的醜惡和委瑣，不該痛斥嗎？有那麼多的卑鄙和腐爛，不該揭露嗎？我想特彆強調，越是有名望的人就越應該擺正自己的姿態，別把自己放在與醜惡現象狼狽為奸的位置，或者故意裝聾作啞，成為讓權勢擺布的木偶。我在一些場合，批評過楊震寧現象，我的大意是，憑楊震寧那麼高的社會地位，人們賦予了他那麼多的榮譽，他為社會和道義承擔了什麼？我並不要求他象前蘇聯的薩哈羅夫那樣絕對化，但至少應該說出一些對體制、對社會現象的獨立的見解。楊震寧一會兒為中國傳統大唱讚歌，一會兒說中國的大學對中國的貢獻比美國的大學對美國的貢獻大，又帶了小太太到處出場作秀，象娛樂明星一樣。楊震寧在科學上的貢獻有諾貝爾獎做支撐，但在人文和藝術上的見識，非常平庸，而由於他的社會地位和聲譽，很容易迷惑眾人。我稱之為「楊震寧現象」，是要表達，我們社會的許多名流太油滑，太懂得自保，特別是身在文化界、思想界的那些名家們，把他們的言論仔細檢索一遍，就會明顯地發覺，他們太缺乏責任心了，任何事情和現象都不會讓他們憤怒起來，玩小聰明到頭來只能自己的形象抹黑。實際上，稍有自知之明的人都明了，靠我們最近的幾個老人，如錢鍾書、張岱年等等，不過是「舊時代」留下的「殘渣餘孽」，我們和我們的上代學術人物（五、六十成長起來的那一群），要學問沒學問，要思想沒思想，底子差得沒法說，對中國文化的推進幾無尺寸之功，所以我自己是很沒勁的。我不斷嘗試著多讀點書，多深入思考些問題，但力不從心啊，底子太差了！從二十世紀的中國文化的大輪廓看，上半葉可說是群星閃耀，各界都有領軍人物，下半葉則是一片凋敝……
友：我覺得你稍有誇張之嫌。
李：你注意過現在那些名流的言論嗎？
友：這和他們發布言論的渠道有關，我相信有些是言不由衷的。
李：這是事實。出版社和雜誌的頭頭只需要做好兩件事，一是牢記不能踩地雷，一是一腦子掙錢的念頭，以至爛書爛雜誌泛濫成災，最終受害的是什麼我想明眼人心裡全都清楚。我記得康德說過，你可以沉默，但不要說違心話。做幫凶也好做幫閑也好，性質是差不多的。
友：或許這叫迂迴戰，明的不能說，就打啞語，這古代文人的老法。例如總是用大談傳統辦法進行軟抵抗。
李：有兩點需要注意，一是體制萬能論，目前這方面的言論比較多，把西方的憲政、市場和選舉奉為唯一的良藥；體制的重要性再怎麼強調都不為過，一本書上講到錢偉長在舊清華和新清華的不同遭遇，錢先生曾感慨：蔣校長（蔣南翔）不是梅校長（梅貽琦）啊！我覺得錢先生可能迴避了問題的實質。顯然，在舊清華，蔣校長恐怕當個助教都困難，而在新清華，梅校長恐怕只能做個勤雜工，這是他們兩個人背後的體制在起作用，是按體制要求來錄用以及淘汰誰誰的；但憲政、市場和選舉是萬能的嗎？說得遠了，省略不談亦可。二是文化自大論，為中國古代的輝煌文化大唱讚歌，其實是典型的阿Q心態。什麼黃帝紀元，什麼穿漢服，什麼回歸傳統等等。我弄不明白，會有這麼多腦子進水的人在瞎起鬨。你想想，假如現在滿街走著穿漢服的人，那不是一群群的小丑么？而假如在美國的道路上賓士著咱們中國品牌的汽車，歐洲人用著中國品牌的家電，日本人用著中國品牌的手機，情況又會是怎樣呢？這是一種設想，並非對立，我相信，文化與科技是一致的。我有比較強烈的民族情緒，希望中國人都有民族自豪感，但我不是民族主義，周樹人的弟弟說：凡民族主義必含有復古的思想在裡面。復古是死路一條。
轉自：錦灰堆
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