工筆花鳥畫如何賦彩

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現代西方造型藝術將色彩與線條、透視列為繪畫語言的三大要素。中國畫也極為看重色彩的作用。《周禮·考工記》載：「畫繢之事，雜五色。」南朝宗炳在《山水畫論》中提出了「以色貌色」的原則，謝赫在《古畫品錄》中將色彩隨類賦彩列於氣韻生動、骨法用筆、應物象形之後為「六法」的第四法則，與經營位置、傳移模寫兩個法則構成整個繪畫理論的框架。色彩絢麗斑斕的唐代敦煌壁畫，顯示出中國人運用色彩的最高水平。宋代工筆花鳥畫「尤精傅彩，調鉛殺粉，別得其方」，「筆跡輕利，傅彩鮮澤」，設色之技已臻極致，只是由於宋以後文人水墨畫的興起，使繪畫原來的色相紛呈、風格精麗、象形逼真的表現手法變為「風格主義」，失去原先的活脫淋漓。明清以降，雖然工筆花鳥畫在用線勾形、隨類賦色上，存在著對宋畫的回顧與留戀，強化或恪守了設色的程式，但由於文人畫的影響，使水墨抒逸的遣興慾望優勝於對物體的真實刻劃，用色追求華麗效果（丹華誇目）被視之為甜、俗的表現，這種美學傾向大大制約了工筆花鳥畫的設色發展。

清 惲壽平 王翚 花卉山水合冊

清人沈宗騫說得好：「丹碧文彩謂之華，亦畫道所不廢，而我所欲去者，乃是筆墨間一種媚態。……夫華者，美之外觀者也，……質者美之內藏者也。然則華之外觀者，博浮譽於一時，質之中藏者，得賞音於千古。」（《芥舟學畫編》）這裡的「質」是指「道」，一種精神意蘊，對宇宙的觀照與洞達，是天人一體思想的體現。

此外，古人對色彩還認為是「設色即用筆、用墨意，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。」（清，王原祁《雨窗漫筆》）「著色之法貴乎淡，非為敷彩暄目，亦取氣也……用色與用墨同，要自淡漸濃，一色之中更變一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨顯色彩，要之墨中有色，色中有墨。」（清，唐岱《繪事發微·著色》）色與墨有著如此緊密的關係，又是中國畫的一大特色。對墨色的運用，反映了中國畫對色彩語言高度概括提煉的思維能力。可見，墨是中國畫藝術語言中的重要色彩符號，幫助協調和統一色彩關係並穩定畫面。用色如同用墨，仍須取氣，而非橫塗亂抹，使墨、色相得益彰。水墨畫中，墨為主，色為輔，而工筆畫中則應以色為主，墨為輔、為底襯，如唐岱所言：「墨中有色，色中有墨」，顯示出中國畫特有的韻味。

二

「線的美、色彩的美、構成的美為工筆畫提供的空間可能較之其他流派更為廣闊。」劉曦林先生在《中國畫與現代中國》一文提出這三方面的因素可使工筆畫走向「柳暗花明又一村」的境地。

明 呂紀 秋鷺芙蓉圖

「畫家有七十二色」。傳統中國畫常用色有：石青、石綠、硃砂、銀硃、珊瑚末、雄黃、石黃、泥金、蛤（鉛）粉、胭脂、藤黃、靛花（花青）、草綠、赭石、黃色、老紅色、蒼綠色等，以上均為礦石顏色。近年北京蔣采蘋先生根據礦石顏料重新科學加工、分離，製造出現代石色達42種之多，諸如豆青、豆綠、白青、淡綠、灰藍、龜綠、皂色、灰綠、瓦灰、鼠灰、褐色、煙色、土布色、紅綜、紫黑、灰米、駝色、米紅、豆沙、紫茄、赭石、閃棕、鐵朱、駝綠、淺駝、乳白、乳灰、乳黃、蘆黃、內黃、黃橡、香色、京白粉、蛤粉、銀白、銀黃、紫金等（《中國傳統石色與現代石色》）。如此眾多的色相，為工筆畫選色提供了大有作為的物質基礎。

色彩何為有美感？美國心理學家阿恩海姆運用格式塔心理分析法對此進行了解釋：每件藝術品都提供了一種力的式樣，這種式樣會在人的大腦皮層中刺激起同樣的力的圖式，感情就這樣被激發起來。所以色彩除了本體表層所具有的愉悅美之外，它還能給人以力量，予人一種精神寄託，催人奮進，此為色彩的本質美。

面對當今求新變革的年代，工筆畫除線意表現求變外，設色堪稱擁有絕對的「領導權」，工筆畫（尤其是工筆花鳥畫）是以固有色和可變光（平光）表現物象色彩和體積的。「隨類賦彩」的「類」為「類相」之類，「分類」、「歸類」之類，而不是具體的每個每時之義。隨類賦彩就是拋開自然光和環境光的暫時表象，抓住物象的本質顏色來統一和對比，在意象空間中重新塑造心——物——色之間的「異質同構」形象，進行類相的表現，這是中國畫設色的獨特性，不同於西方繪畫對色彩純客觀的自然逼真的追求。中國畫視設色為繪畫語言的符號，是一種心物合一的外化，追求的是理想化的裝飾意趣，典雅沉著、樸素大方、清新秀美。當今中外文化交流碰撞，中國畫也不免受到西方現代各種思潮的影響，尤其是後現代主義，使傳統與現代的同時出現，相融相洽。對於中國畫設色不能認為一觸及西方藝術就會削弱它的民族性，以至採取國粹主義的態度，恪守著清規戒律，這對發展與創新毫無益處。同樣，創新也不能持純粹接受主義的態度，西方繪畫的色彩固然絢爛豐富，有強烈的視覺感，但對於工筆花鳥畫的發展僅具參照的價值。工筆花鳥畫的發展不是簡單的「物體疊加」，而是一個相互「廝殺」的過程，對於傳統設色與其他門類繪畫的設色同樣要採取靈活的取捨。

三

現在談談工筆畫尤其是工筆花鳥畫的設色問題與技法創作。

明 陳洪綬 人物山水花鳥冊

光使宇宙間的一切物象有了可視性。光含有色的因素，不同物質因其對光色的吸收量和映射成分不同，呈現為不同色澤。通過人們視覺經驗的聯想，不同的色彩給人以不同的心理作用，在繪畫中運用色彩的明度變化、冷暖對比和色彩調子的表情特徵，是加強情緒感染力的重要手段。工筆畫的設色不做客觀逼真再現，而以意象色彩為表現。自謝赫六法論提出以來，後人多側重於「氣韻生動」，而較少涉及到「隨類賦彩」。相比之下，對工筆畫設色問題的研究就更少了。五十年來，僅有于非闇《中國畫顏料的研究》一書， 其餘論述散見於零星報刊中。悉台灣出版一本《國畫色彩研究》，無疑給國畫色彩在新時期的發展提供了學習的機會，可惜未能得以閱讀，僅從一篇介紹的文章中略知大概。作者朱子弘以傳統色彩的演變、西畫色彩的影響、現代生活與色彩的關係三方面為依據作出預測，認為未來國畫有以下七個發展趨勢：

1.將來國畫家在運用色彩時，因為沒有色彩的限制和禁忌，而享有更大的自由；

2.未來國畫家由於顏料種類的增加，同時由於充滿色彩的現代生活環境的影響，而使用更豐富的色彩；

3.隨著生活的提高，對色彩有更強烈的需求，因而使國畫由輕淡著色漸趨富麗濃彩的表現，並重視色彩機能性的變化；

4.民俗色彩漸受重視；

5.著色方式逐漸廣泛，隨著使用愈來愈多的工具和材料而產生不同的色彩效果；

6.西畫色彩影響日增，使得國畫的形式和色彩將有異於傳統的表現；

7.由於西方對我國禪學發生興趣，純水墨的表現，在彩色的世界中仍能獨樹一幟。

儘管作者提出了國畫色彩的七個發展趨勢，但沒有涉及色彩在工筆畫運用的潛能局限，即如何與墨色相融相合相彰。工筆花鳥畫講究在固有色與平光里融合為大色調，統一在大的色彩關係內，在單純中求變化，於對比中求和諧統一。因此，如果要發揮中國畫用墨的特色，工筆花鳥畫一定要統一好大的色調。色調對揭示自然環境的時間和季節，對傳達人們心理和情緒具有極強的表現力，在繪畫諸要素中色彩是最具有感情特徵的因素。對於色調統一，古人認為：「設色不以深淺為難，難於彩色相和，和則神氣生動，否則形跡宛然，畫無生氣。……設色妙者無定法，合色妙者無定方，明慧人多能變通之。凡設色須悟得活用，活用之妙非心手熟習不能。活用則神彩生動，不必合色之工，而自然妍麗」（清·方薰《山靜居畫論》）。其「彩色相合」可析為二層含義：一層為彼此不同的色彩能相為容納，相為融洽協調，否則色彩雜亂無章，沒有節奏感，沒有整體感，造成主題不突出，結果會使畫幅之神、氣俱傷；第二層，「合」為統一之「合」，大的色調統一各色，使整體色彩的形式感增強，具有強烈的視覺強力，以意象或象徵意味的色彩進一步渲染主題與情感。繪畫要有一個用主色籠罩整個畫面的色調，在這種色調中，其他各色只是主色的變體與附庸，這種色調是由主色及其從色序列構成的，此即為「調性色調」。

為了達到預期效果，在方法上對傳統的色彩渲染技法要敢於突破，三礬九染的重複與取色的雷同，只能使作品相似，猶如出自一人之手。如果免去這些傳統程式，從重複性勞動中解脫出來，直接用新鮮生動的筆法去表現，其效果將有利於拓寬色彩的使用面，增加色彩的表達力，調和色彩間的微妙關係。色彩渲染技法的創新可借鑒西畫如印象派、構成主義、表現主義等風格中的色彩觀念。

筆者在《略談工筆花鳥畫》（美術嚮導95年第2 期）一文中曾分析了現今工筆花鳥畫壇的各種風格與在熟宣上試驗性運用色彩的優勢。形成不同風格的原因有三：一是線，二是構圖，三是色彩。但色彩是風格形式的重要因素。對花鳥與背景的色彩處理，首先要不囿於傳統方法，一反「計白當黑」的審美情趣，對背景的留白可做些肌理和滲破效果，或色彩渲染效果，以增加色彩的美感與情趣。其次，對花鳥草木也可作意象色彩賦色，根據主題的需要，可在自然物色的基礎上，做些抽象的變色或賦以心中理想的色彩。

提高賦色水平是發展工筆花鳥畫的一個關鍵。

本文作者：楊敬仲

出處：《美術嚮導》(京)1996年第01期 第29-31頁

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