這個90後女子能成為本世紀最棒的演員，是因為面癱
這篇文章從非常獨特的角度，分析了詹妮弗·勞倫斯、克里斯汀·斯圖爾特、魯妮·瑪拉、邁克爾·B·喬丹這最新一代的美國演員的表演特色——這批人幾乎都是85後出生，從本世紀開始自己的演藝生涯。
他們和老一輩的演員，比如方法派的馬龍·白蘭度、阿爾·帕西諾完全不一樣，和中間一代的湯姆·漢克斯、西恩·潘等也相去甚遠，他們是新世紀的明星，他們表達新一代年輕人的情感，而這種情感是生髮於我們這個特定時代的。
這篇文章在不同代際的演員、他們的表演風格技巧、不同時代的社會歷史環境、不同時代人的心理特徵之間建立了很有說服力的關聯，為我們認識演員表演提供了很有新意的視角。
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作者： Shonni Enelow翻譯：Tony校對：Shuyi1
要談論表演就一定得談論文化。
文化表演與職業表演是共生的：演員模仿自己生活中所見到的，而「非演員」則有意或無意地模仿銀幕上所見到的。
這就是為什麼分析電影表演是一件極其困難的事。電影表演建立在社會生活之上，這給影評人帶來很大挑戰，但也正因如此，各種表演風格——無論是作為對流行母題的回應，還是自發形成的——通常完美地反映了文化觀念。
例如，在2010年的美國，是什麼讓當時年僅19歲、尚未成名的詹妮弗·勞倫斯在《冬天的骨頭》中那麼迷人，使她一夜成名？如今她是好萊塢薪酬最高的女演員。
《冬天的骨頭》（2010）
在這部由黛布拉·格蘭尼克執導的電影里，勞倫斯幾乎沒什麼表情。她扮演的芮可以看作是共和黨版的美國模範（堅韌獨立、保護家庭的農村女孩）。
勞倫斯的表演極為克制，只展現細微的表情：她告訴鄰居自己沒什麼好對警察交代的時候，顴骨輕輕顫動；她要求一個不太情願的人告訴她自己所需要的情報時，眉頭微微一皺；一位古怪的鄰居給她毒品時，她的嘴角露出些許嫌惡。
這是一部粗糲電影中的細膩表演：這既撫慰人心，因為芮能幹、勇敢，她的英雄主義將自己從周圍的貧困和紊亂中拯救了出來；又讓人感到不安，影片似乎在潛意識地避免煽情，因而勞倫斯讓我們很難對她產生同情和共鳴。
《冬天的骨頭》（2010）
她身體緊繃，眼神堅毅，而不是情感外露。她說話時下頜僵持、神情堅定，語氣時而充滿敵意時而顯出鄙夷。
只有在一個場景中她有所釋放：芮跪在她那抑鬱痴呆的母親面前，哀求她和自己一起保護房子不被保釋代理人搶走。母親沒有看她，芮睜大雙眼，淚水盈盈。
沒有誇張的手勢和突然的動作——下頜依舊僵持，面色平靜——但此時的平靜不是防禦性的，而是充滿恐懼。「媽，看著我。」她央求道，「求你看著我，就幫我這一次。」
《冬天的骨頭》（2010）
這次提名了奧斯卡最佳女主角的表演為什麼能引發強烈共鳴？母女之間那場戲究竟有什麼特別，乃至導演蓋瑞·羅斯在《飢餓遊戲》系列電影（讓勞倫斯成為超級巨星的大製作）第一部中幾乎將它照搬過來？
勞倫斯扮演的凱特尼斯是同樣面無表情的農村女孩，來自電影中的叫做夾縫地帶的集中營；人民經常談論芮和凱特尼斯之間的相似性，但兩部電影中母女場景的類似卻沒有引起觀眾的注意。
《飢餓遊戲》（2012）
《飢餓遊戲》第一部中，母女場景以幻覺似的回憶的形式出現在凱特尼斯參加「飢餓遊戲」的過程中。在這個類似角鬥士表演的比賽中，被挑選的兒童要在電腦生成的競技場中決一死戰，供掌權精英們觀看享樂。和芮一樣，凱特尼斯也跪在癱瘓的母親前哀求道：「媽，看著我！別呆坐著，說句話！求你了！」
《飢餓遊戲》（2012）
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如果凱特尼斯代表的是美國電影中新一代的年輕人，那麼她和我們過去習慣看到的年輕人很不一樣。
從二戰結束開始，這批年輕人在美國銀幕上出現，他們一直努力擺脫專制權威，展現真實自我。「你看到的不是真正的我」是他們的心聲。推動這股潮流的是戰後風靡美國電影的方法派表演，一種以李·斯特拉斯伯格和伊利亞·卡贊帶有精神分析色彩的表演理論為基礎的現實主義表演風格（這兩人師承俄國戲劇導演斯坦尼斯拉夫斯基，但賦予其理論美國特色）。
當詹姆斯·迪恩在《無因的反叛》中喊道：「你們要把我撕裂了！」，他喊出的不僅是20世紀50年代年輕人的憤怒和孤離，也是他在斯特拉斯伯格的演員工作室里接受的表演理念。
《無因的反叛》（1955）
迪恩說出那句標誌性台詞充分表現了方法派表演所特有的壓抑-釋放模式在表達情感上的有效性：一開始他整個人蜷縮著，把頭埋在握緊的雙拳間，然後他伸展開來，張開雙手，抬起頭，瘋狂地向父母做各種手勢。
這種先緊後松的表演模式讓許多方法派表演看起來狂熱暴躁，似乎隨時都要爆發：想想吉娜·羅蘭茲、艾倫·伯斯汀和早期的阿爾·帕西諾就知道了。
雖然方法派表演中許多具體的技巧已經被淘汰了，但它對心理學的理解——在上世紀中期成為心理學常識的弗洛伊德基礎學說——仍然影響著如今的演員：近年來許多獲獎的演員（《神秘河》中的西恩·潘，《房間》中的布麗·拉爾森）仍舊依賴與其類似的情感表達的圖像體系，即平日里壓抑的情感以可預見的方式強烈爆發，通過誇張的臉部表情和身體動作呈現出來。我們習慣於這種模式，而且對我們很多人而言，這種表演仍然顯得真實。
《房間》（2015）
然而這其中又醞釀著另外一種情感。勞倫斯在《冬天的骨頭》和《飢餓遊戲》中的角色沒有流露或者釋放情感，沒有努力表達自己，反而努力抑制自己。
我們可以在近幾年來最受歡迎的年輕演員身上看到類似的對情感表達的剋制和警惕，比如魯妮·瑪拉、邁克爾·B·喬丹、奧斯卡·伊薩克等等，他們從獨立電影起步，然後投身大製作，之後又返回到獨立電影，而在這之中他們幾乎沒有改變表演風格，並因克制甚至疏遠的表演贏得了讚譽。如果說方法派演員患的是神經症和躁鬱症，那他們患的就是焦慮症和抑鬱症。
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實際上，《飢餓遊戲》系列的寓意雖然眾說紛紜，但卻可能使得這種表演風格（尤其是勞倫斯的）自成一派，該表演風格對存在中介的表演抱著一種矛盾的態度。
一方面，凱特尼斯如果要生存下來，就要學會利用全方位報道「飢餓遊戲」的大眾傳媒，機智地展現自己，但同時電影一再提醒我們，她是被迫表演的。
當第一次被推上噩夢般的脫口秀舞台時，她茫然、冷漠。獲得比賽勝利後，她終於稍微懂得了如何操縱媒體，但她依舊不是一位有自信的演員，正因如此，觀眾知道她依然是誠實的。
《飢餓遊戲》（2012）
在第三部中，她被招入了反抗軍，並被要求出演一系列用作病毒營銷的政治視頻。電影花了很長時間告訴我們，她表演不好——除非她不是在表演，也就是說，除非她真的遭受痛苦。簡言之，在《飢餓遊戲》系列的世界中，情感外露的表演是可疑的。神秘莫測是種美德。電影承認在一個被監視的國家，在鏡頭前表演是一項基本生存技能，但又堅持認為真正的女主角不會惺惺作態。
這種對情感表達是否可信的矛盾態度表明當今電影表演的隱性審美。雖然電影史上從不缺少表演風格冷靜的演員，比如葛麗泰·嘉寶、加里·格蘭特、史蒂夫·麥奎因、夏洛特·蘭普琳等等，但這些演員給人的感覺是他們超脫於情感之外——或是貴族般的超然，或是成大事者般的鎮定自若。
《飢餓遊戲》（2012）
與此相比，新一代明星對強烈情感的抗拒和迴避讓觀眾感到的不是超然或者冷靜，而是對情感表達本身的極度不信任——這種低調的表演風格也有自身的魅力，同時電影往往會戲劇化地展現他們拒絕流露情感的原因。
實際上，當今最受歡迎的年輕演員通過各種方式告訴我們他們不想表演。例如，同《飢餓遊戲》一樣，青少年電影《暮光之城》系列第一部也有一個場景反映出克里斯汀·斯圖爾特——一位通常喜怒不形於色的演員——在鏡頭前表演的焦慮：反派將克里斯汀·斯圖爾特飾演的女主角貝拉困在了裝有鏡子的芭蕾舞練習室中，掏出攝影機拍她，她拚命推開鏡頭，把臉藏起來，這簡直就是沒有性接觸的強姦。和凱特尼斯一樣，貝拉想要的只是隱私。
《暮光之城》（2008）
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勞倫斯和斯圖爾特的例子表明新的表演審美和當代社會攝影工具的普遍以及隨之而來的各種形式的自我展現有關，同時也反映出對無處不在的視頻監控及這種監控如何改變行為方式的擔憂。這裡的第二點拿魯妮·瑪拉做例子最恰當不過。
她在自己的兩部主要作品《龍紋身的女孩》和《卡羅爾》分別扮演了視頻監控的主體和客體。在《卡羅爾》中，瑪拉扮演的特芮斯噘著嘴，一副緊張的模樣，努力躲避著充斥在她視野中的吵鬧男人。
《卡羅爾》（2015）
作為一名攝影師，她很早就聲明自己不拍人像，因為這像是「侵犯隱私」。瑪拉的表演是隱忍的，但卻不是心理層面的，這和導演托德·海因斯的決定相符——他拒絕透露特芮斯的過去和家史，脫離了通過從心理角度分析同性戀從而將其病理化的傳統。（特芮斯的男朋友無知地認為同性戀者「肯定是有故事的人」。）
《卡羅爾》實際上可以看作是一個將他人情感過度心理化所造成傷害的寓言：在展現卡羅爾的嫵媚姿態和婚姻衝突時，布蘭切特的表演風格是情節劇式的，而卡羅爾被丈夫逼迫去接受精神分析師「治療」其同性取向。瑪拉的節制和警惕像是抵禦這種侵害的壁壘。當她和卡羅爾被後者的丈夫監視時，這種侵害更具破壞力。
《卡羅爾》（2015）
類似的對與觀眾建立親密的情感聯繫的懷疑可以在《龍紋身的女孩》中看到，瑪拉在該片中的表演更加隱忍。
她扮演的貝絲是一位黑客義警。她先是利用隱藏攝影機記錄下了一位社工殘忍強姦她的過程，後來又扮成想要洗錢的富人，利用企業監控記錄自己設下的圈套。她雖然肢體動作豐富，但卻完全不傳達任何情感。難以接近和神秘莫測的情感世界是她對充滿暴力的環境的回應。
《龍紋身的女孩》（2011）
這是解讀這類表演中情感克制的另一種方式：作為對暴力或混亂環境的回應，這種環境讓人無法看到美好未來的任何可能。早期演員在呈現異化或者冷漠的世界時，通常會訴諸攝影機或者觀眾，希望觀眾能夠理解他們的情感，並相信觀眾——或是出於共鳴，或是出於人文關懷——會做出慷慨的回應。
具有表現力的表演風格——以方法派為代表——堅信觀眾希望看到演員的情感流露。這種信念透露出一種樂觀態度：如果每個人都告訴別人自己的真實感受，世界會變得更好。與之形成對照的是，如今最受稱讚的美國電影演員們對情感表達並不抱這種樂觀態度。
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回到《冬天的骨頭》這個例子，在該片的世界中，芮顯然不相信周圍的世界關心她是否幸福。勞倫斯沒有通過訴諸（或許）具有同情心的觀眾來沖淡角色對世界的懷疑，而是一直保持警惕的狀態。
同樣，瑪拉飾演的貝絲眼神低垂，細聲細語，話往往只說一半，自始至終沒有情感的流露或者爆發，讓觀眾認為她可能——內心深處實際上——還有另外一副模樣。
《龍紋身的女孩》（2011）
這些表演沒有什麼隱藏動機，實際上幾乎沒有任何潛台詞（潛台詞的觀念根植於心理學上的圖式理論。《卡羅爾》通過設置了一個希望成為作家的角色，他會記錄電影角色的台詞和真實感受之間區別，從而把潛台詞的觀念好好嘲弄了一番。）
與上述其他演員相比，奧斯卡·伊薩克算是一個異類：37歲的他年紀更大，也是唯一受過正式訓練的人，因此他的表演風格和他們趨同很能說明問題：他也拒絕過激的反應和誇張的動作，而是呈現出緊繃、凝神、單一（而非兩極）的形象。
在《醉鄉民謠》中（雖然片名叫Inside Llewyn Davis，但電影並沒有讓觀眾看到勒維恩的內心世界），第一個場景帶我們來到了1961年的格林威治村，民謠歌手勒維恩閉著眼睛在台上表演；電影的結尾，我們又回到了這個場景，勒維恩的眼睛同樣是閉著的。
《醉鄉民謠》（2015）
正如一位圈內人所言，勒維恩不「與人接觸」。伊薩克從來不笑，總給人一種疲倦之感，很少回應別人的挑釁。在《至暴之年》中，伊賽克扮演20世紀80年代初期位於紐約的燃油公司的老闆莫萊拉絲，他努力抵抗行業內部的犯罪行為。
電影中，莫萊拉絲就如何推銷燃油給員工做了一次演講，這次演講簡直可以當作伊薩克自身表演風格的入門教程：他緊盯對方雙眼，保持沉默，因為「沒有什麼比盯著對方的雙眼並告訴他們（關於燃油的）真相更難的事了」。
《至暴之年》（2014）
即使在《星球大戰》這樣的好萊塢大製作里扮演波·達摩龍，伊薩克的表演也是低調的，將角色塑造成了實力過硬因而無需自我吹捧的專業人士的形象。
邁克爾·B·喬丹是另一位冉冉升起的年輕新星，他含蓄內斂的表演風格雖然與伊薩克的精明自信和瑪拉的精準有力有所不同，但也可以歸為一類。
在《弗魯特韋爾車站》扮演奧斯卡的他之所以能引起觀眾的共鳴，靠的不是直白的情感流露，而是情感充沛的細節的堆積：在對某件事感到不確定時，他會抽一下鼻子，顯出擔憂；在與女兒互動時，他會在不經意間做出充滿愛意的動作；在與母親交流時，他時而暴躁時而輕鬆。
《弗魯特韋爾車站》（2013）
正是因為他只是個沒什麼特別的普通人，他的死（兇手是地鐵警察）才刺痛觀眾的心。在《奎德》中，喬丹扮演年輕的唐尼——拳王阿波羅·奎德的私生子——充分利用了自己與生具來的溫柔。
和之前的《洛奇》一樣，《奎德》也將拳台上的暴力和拳擊手兒童般的老實形成反差，不過和史泰龍的洛奇相比，喬丹的唐尼更加脆弱，需求更加純真：他兇狠的拳擊手形象只是一種誇張的表演，不那麼令人信服。
《奎德》（2015）
唐尼點燃內心的敵意時，不會顯得咄咄逼人，反倒給人一種尷尬之感，因為他看上去很害怕。唯一讓人感受到他攻擊性的是他站在拳台上的時刻，不過即使在那兒，他還是一副若有所需的小孩模樣。最為精彩的表演出現在高潮決戰之後，他獲勝了，主持人問他：「如果你父親在這兒，你最想對他說什麼？」他顯然被問倒了，茫然困惑地看著地板。
《奎德》（2015）
「我想告訴他我愛他」，他平靜地說，「我知道他不是故意丟下我的，我為自己姓奎德感到自豪。」和勞倫斯的「媽，看著我」一樣，這句台詞展現的是棄兒對早已離開的父母持久的依戀：雖然依戀的對象缺席，但依戀本身給主體帶來慰藉。
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雖然這麼說可能有過度簡單化的嫌疑，但方法派戲劇化地體現了20世紀中期美國人看待自身的方式：他們儘管被專制規則和心理鬱結拖累，但最終還是能發展成內心世界豐富、生機勃勃的個體，成為強烈情感的源泉。
與此形成對比的是，新表演方法展現的是人們的微反應——這群人執行著不起眼的生存策略，用需要的方式滿足生活基本需求。這兩種風格的核心差異是看待創傷的不同方式。
《奎德》（2015）
弗洛伊德理論中的創傷指的是無法超越的災難性事件，心靈圍繞創傷組織活動。方法派指向的正是這種創傷：師從斯特拉斯伯格的演員會接受爭議頗大的情緒記憶訓練，回憶並重溫「一生一次的快樂或創傷體驗」，以此產生角色的情感——也就是說，受方法派影響的演員會為角色注入自己在回憶「一生一次的體驗」（大多是創傷體驗）時產生的情感。
弗洛伊德的創傷觀念是通過觀察第一次世界大戰的退伍軍人形成的，而一戰對歐洲人來說是恐怖、前所未有的體驗。二戰後在美國流行的方法派延續這種觀念不無道理：從歐洲或者太平洋戰場回歸的美國士兵（包括一些原本是或者即將成為方法派的演員，例如埃里·瓦拉赫、保羅·紐曼、沃爾特·馬修）感受到了日常生活和戰場所見所做之間的巨大鴻溝。
如今的戰爭和創傷是不同的，這和當代戰爭體驗的持續時間長有關：士兵一次又一次的回到戰場，創傷成了常規而非例外。實際上，越南戰爭可以被看作一個轉折點，從那時開始，家庭生活和戰爭生活的界限模糊起來，第二代的方法派和受方法派影響的演員將自己的體驗和角色進行結合：《現代啟示錄》第一個段落中馬丁·辛真的喝到醉倒是一個重要例子。
《現代啟示錄》（1979）
此外，和戰爭體驗的轉變或許同樣重要的原因是充斥著美國公共話語的危機思維：反恐戰爭、持續的全球金融危機、政治話語中常見的地堡心態、警察和刑罰系統針對有色人種的無休止的暴力。如今的危機註定持續不斷，每個人都要時刻保持警惕。
新表演風格讓我們直觀地看到了文化批評家勞倫·貝蘭特所說的「危機尋常性」：在暴力泛濫的世界中，創傷也稀鬆平常。根據貝蘭特的說法，持續的創傷會導致人們對早就破產或被證偽的物體、觀念和理想產生幾乎病態的依戀：「媽，看著我。」
《現代啟示錄》（1979）
2008年，房地產市場崩盤，很多人終於明白掌權者根本不在乎他們的死活，勞倫斯的呼喚在這之後引起強烈共鳴難道只是巧合嗎？芮和凱特尼斯麻木茫然的母親們代表的正是愛的承諾，無法兌現但不得不相信的承諾，因為除此之外她們別無所依：還有什麼比這更能隱喻被失效系統拋棄的人們仍然堅持的信任嗎？
我們明白勞倫斯銀幕上的母親們不會幫助她，她的請求本身就有一種宿命感。新表演風格的最終動機不是在其他演員或者電影觀眾那兒尋求情感共鳴或者集體歸宿。
如果說它真的要傳達什麼信息的話，那麼用凱特尼斯在《飢餓遊戲》系列的最後台詞——當時她正描述自己那些噩夢般的創傷經歷——來概括再合適不過：「我可以告訴你我是怎麼活下來的。」
Shonni Enelow著有Method Acting and Its Discontents（西北大學出版社）。她作為助理教授任教於福特漢姆大學。
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