古梅花觀與您說說中國畫的布白與簡筆

中國古代水墨畫中，布白、簡筆的形式意味，深受文人墨客的親睞。在二維圖式中，白與黑之間的對比、黑白與淡墨之間的通融，形成黑白灰、輕重、強弱、張弛、明靜……意味深邃。繪畫布白的理論根據可追溯到遠古的中國哲學，易經的陰陽兩級之說，道家玄學等等，此不複述。「知白守黑」是老子的一句名言，指的是虛境與實景的並存、相生的道理。煙雲渲染是畫中流行之氣，「空白、非空紙，空白即畫也」「黑為陰白為陽，陰陽交構，自成造化之功」(《畫潭》清·張式)。黑從白現，體現了中國古代的哲理，也是中國古代畫家的繪畫理念。

馬遠 寒江獨釣圖

古人留白的技巧，不僅採用墨與紙張本色的交互、幻化、互生互補，從中尋求一種突破實景、實物、實事局限的境界。有人則要問，中國古代水墨畫家為何一定要在畫中留空白呢?我也說過，這是中國古代畫家一種繪畫思想也是一種理念。「天以空而高，水以空而明，性以空而悟。」黑與白，一個指實境，另一個則指的是虛境。「人但知有畫外畫，不知無畫處皆畫，畫之空出，全局所關。即虛實相生法，人多不著眼空處，妙在同幅皆靈，故知妙境也」(《畫筌言評》)。「虛實相生，無畫處皆成妙境」(《畫筌》清·笪重光)。《潘天壽美術文集》言「『虛實』即有畫與無畫的問題，凡有畫處為實，無畫處為虛。虛實言畫材之有無也。『疏密』：即畫材與畫材的排比問題。言畫材排比距離遠近也，有相似處而不相混也。」潘天壽先生更詳細地講解說「中國畫所謂無畫處有空白，這是符合人的眼睛看東西的限度的，實際上畫中的空白，並不是沒有的東西，而是眼睛不注意看的東西，故成為空白，因為眼睛不注意的東西就等於沒有東西了。」「人在重山密林中行走，人的四周總是留出空白，使人的輪廓很分明，故人和房子都能很空靈的突出，這就是利用空白使主題突出的辦法」。

石恪二祖調心圖

簡筆水墨畫在文人畫中出現頻率最高，五代石恪的《二祖調心圖》、南宋梁楷的《潑墨仙人圖》、北宋蘇軾的《古木怪石圖》、明代徐渭的《墨花圖卷》、清代朱耷的《河上花圖》、清代黃慎的《鐵拐醉眠圖》，以及揚州八怪其他畫家等作品為時人簡筆水墨畫的佳作。文中談到布白內容時，我說有落墨處為實景，空白處為虛境。然而當我們看到寥寥數筆而成就的簡筆作品，亦能透徹地表情達意、撩人心弦、感人至深，並且賞心悅目。這是因為這一切所表達的是人的內在需要。或者說，是藝術家脫俗超凡的品格，這種所謂的情志或品格屬形而上的東西難以言表。針對這一點，是否可以說水墨簡筆在務虛呢?文人墨客們借簡筆即能痛痛痛快快地抒寫情懷，可見簡筆畫感於物、發乎情，化天地萬物為我意中之物，它是從人心靈深處熔冶而出的，具有超越物外的強度和力度，簡筆水墨畫虛實境怎樣看?顯然自然造化為實景，因心造化為虛境。因為，簡筆水墨畫的表現正是這種源於自然而又與之相異。表現為人的審美和審視人生高度自覺和聰敏的觀察力，以及理性思維的高度概括力。

梁楷 潑墨仙人圖

簡筆最大的特點是留白，寫物寫景高度概括，用筆用墨(黑、白、灰)鮮明，筆法凝鍊，中間調性的墨色(灰)最豐富最養眼，西畫的理論稱之為過渡色。淡墨潤澤、清爽。簡筆水墨畫概括說，是在一張白紙上運筆巧布，使胸臆得到縱情釋放，使筆與墨得到美的發揮。留白處為暗喻，實際上空白處使人得到更多聯想，它比實寫處更空潤、更深邃、更幽遠。另一方面著墨處見於形、見於筆、見於墨，更見於審美玩味的東西，這些就是古代水墨畫被稱之為空靈的東西。

宗白華《美學散步》中言：「精神的淡泊，是藝術空靈化的基本條件。」「蕭條淡泊閑和嚴靜是藝術人格的心襟氣象。」中唐時期佛教之禪宗獨盛，社會風尚受其超然灑落高遠淡泊之陶養，而士大夫文雅之思想勃然大起，從而帶來了玩賞性質的水墨畫，或緣情言志、或以藝自娛，孤芳自賞。水墨寫意畫是適應當時士大夫超脫淡然的緣情表現的最好方式。我們所說的潑墨、留白、簡筆不正是士大夫墨客在繪事中玩味形成的嗎?「夫畫者，從於心者也」(《石濤畫語錄》)，石濤肯定了主觀情志的「心」在繪畫中的重要作用及關鍵所在。正是如此，水墨畫的意境才有了不同凡響的境界，真可謂表達情感，提煉生活，去粗存精，用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，用心靈的自覺，關照美以及塑造美的形象。

梁楷 太白行吟圖

黑格爾《美學》指出：「藝術興趣和藝術創造通常所需要的卻是一種生氣，在這種生氣之中普遍的東西不是作為規則和規箴而存在，而是與心境和情感契合為一體而發生效用。」古代水墨畫(尤其是文人水墨畫)以表現內在精神為目的，或者說，是表現人的精神內質「意」的藝術，關於傳統水墨畫的筆墨，在紙面上形成的視覺直觀的意趣和形態，及古代畫家的尚「意」的審美觀念。是故韻墨而五色具，謂之得意。所謂的白，指的是畫面無落筆處，也就是紙張固有的底色。畫面的這些布白，就是我們常說的虛境，布白之美不在物，而在心，在於心領神會。簡言之，它是形而上的視覺樣態。

石濤 雲山圖

徐渭的水墨大寫意繪畫開闢了晚明水墨大寫意畫風，徐渭論畫有言：「奇峰絕壁、大水懸流、怪石蒼松、幽人羽客大抵以墨汁淋漓，煙嵐滿紙，曠如無天，密如無地為上。」可見徐渭對用墨的見解有獨到之處。石濤作品《宋元吟韻味圖》《雲山圖》清晰地體現了「三疊」「兩段」論和「截斷」論構圖的理論。《宋元吟韻圖》近景採用濃墨，畫山石樹木，中景則用淡墨勾人物，遠景用更淡的墨，大筆觸畫出遠山型廓。大片空白意示天地、江河、濃淡墨層層推遠。形成層層遠深的透視感。墨的濃淡層次顯得井然有序。《雲山圖》採用留空白加少許的淡墨暈染表示煙雲，幾大片的空白將近景、中景、遠景斷開。二維圖式卻有了山重山、山重水複、繁山復水、柳暗花明的情景。這是典型的黑、白、灰疊加，畫面色澤明朗、清韻通暢、有很強的觀賞性。明末清初朱耷(別號八大山人)的作品，黑、白、灰的層次更為爽朗，尤其他的花鳥畫作品，筆的自然與嫻熟體現了瀟洒、飄逸、含蓄、內蘊、浸潤的功力，猶如草書的線條圓轉流暢、綿里藏針、外柔內剛。墨之清淳玄妙結成明快、簡潔、蒼潤、淋漓、儒雅的天趣，大片的留白超然物外、幻化幽深、韻味無窮。

八大山人 魚石圖

在古人的水墨畫中留白與簡筆類型作品很常見，不一一枚舉。千百年來為畫家讚賞和效法，說它只是抽象的心靈性和理智性的東西，不如說它推演獨具特色的文化形態，這種形態的民族性、歷史意義會同它藝術表現價值永放光彩。

我們有時候認知不了世界，那是自身智慧的不足，所謂學到的知識學問，有時候就是通向智慧的障礙需要堪破！（吳圓康）

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