獨家重磅！關於馮小剛《我不是潘金蓮》的八個疑問
一想到十一月就激動不已，這個月將上映兩部註定寫進歷史的電影。
一部是李安的新片《比利·林恩的中場戰事》，他將用3D + 4K + 120格的全新技術規格改變世界電影的歷史，這項技術絕不是毫無爭議的，我們彷彿看到了支持和反對的正反雙方躍躍欲試，要展開一場辯論。
《比利·林恩的中場戰事》（2016）
另一部是馮小剛的《我不是潘金蓮》，不管你喜不喜歡馮小剛，都得承認他拍出這部電影是完成了中國電影歷史上從來沒有過的壯舉。
壯舉的意義至少是指兩方面。
一是之前已經憑預告片激起觀眾極大好奇心的圓形畫幅構圖。在我們的印象中，馮小剛不是一個太喜歡玩電影形式和風格的導演，這可能是他的電影第一次憑藉電影的外在形式引發這麼高的關注。所以他說了，《潘金蓮》這次的經歷對他來說「像是在拍處女作」，他要和自己過去的電影體系一刀兩斷。
二是影片用非常幽默的手法講了一個中國人特有的法治故事，看過劉震雲小說的應該心領神會。大家都還記得馮小剛去年主演的《老炮兒》所引發的網路討論熱潮，可以提前把話放在這裡，《我不是潘金蓮》將引發的熱烈討論，一定是《老炮兒》的五倍以上。
《老炮兒》（2015）
《潘金蓮》拍得怎麼樣不是我們現在要討論的話題，畢竟11月18日才公映，絕大多數觀眾此刻都還沒看過。西班牙聖塞巴斯蒂安電影節給了馮小剛和范冰冰兩個他們生涯中得到過的最高大獎，或許已經說明了問題。
雖然還沒上映，但我們還是可以聊這部電影呀，因為它可以聊的東西太多了。
我們先把馮小剛導演放到一邊，也把劉震雲老師放到一邊，來介紹這部影片的兩位幕後推手。
他們是《我不是潘金蓮》的開發人和製片人——杜揚和胡曉峰。
虹膜特約記者子非魚最近剛剛獨家專訪了這兩位神秘的幕後功臣，他們向虹膜讀者披露了這部獨特的馮小剛作品不為人知的製作秘辛。
也許你對杜揚和胡曉峰的名字不熟，去Google一下吧。
杜揚以善於挖掘項目和新人著稱，現為北京文化·摩天輪文化總經理。1998年加入華誼兄弟，從助理開始，一直做到監製和製片人，陸續參與過《大腕》《尋槍》《可可西里》《卡拉是條狗》《尋龍訣》《解救吾先生》《師父》等成功電影。
杜揚
胡曉峰是中國多位大導演的御用執行製片人，和他名字聯繫在一起的是張藝謀、馮小剛、吳宇森。他是張藝謀的《活著》、馮小剛的《一九四二》、吳宇森的《赤壁》等一系列大製作背後的「大管家」，沒有他啃不下的硬骨頭。
胡曉峰（左）
這樣兩位金牌幕後，相聚在《我不是潘金蓮》里，共同促成了這部不一樣的馮氏電影的誕生。
友情提示：下面這篇訪談大約有7000字，乾貨滿滿，閱讀完畢需要花費你大約十分鐘，但這很可能是今天你最值的十分鐘了。
訪談一共圍繞八個問題展開，提綱如下：
一、《我不是潘金蓮》這部電影的緣起二、《我不是潘金蓮》的最大關鍵是改編三、為什麼選擇了范冰冰飾演李雪蓮？四、為什麼要把故事背景從北方改到南方？五、圓形畫幅究竟是怎麼決定的？六、圓形畫幅帶來什麼挑戰和契機？七、《我不是潘金蓮》面臨的商業風險八、青年電影人需要堅持獨特性
馮小剛：「經驗是阻礙進步的籠子，把想像力都關了起來。我想把所有經驗都拋到腦後，去學習新的方法，不管是從內容到形式，都應該是新的探索。」
採訪／撰文 | 子非魚
一、緣起
虹膜：經歷過《一九四二》的艱苦卓絕和事倍功半之後，仍然要做《我不是潘金蓮》這種硬骨頭題材，動因在哪裡？
杜揚：震雲老師早期創作的《溫故一九四二》其實是我到華誼以後看的第一個本子，看完有種渾身起雞皮疙瘩的巨大觸動。從小說到電影，這麼多年，《一九四二》的改編難度是難以想像的，三度籌備都沒能順利開機，最後到2011年才開拍。這部電影里的苦難之深，甚至連中國觀眾都難以面對、不願回憶。
《一九四二》（2012）
《我不是潘金蓮》跟《一九四二》不同，它不光講委屈、苦難，它其實是用非常幽默的手法講了一個中國人特有的法治故事。人物形象極其鮮明，有一個抓手，而且中國人都懂，讓人能更好地進入這個故事。
《我不是潘金蓮》也是震雲老師第一部以女性為主角的小說。這是一部舉重若輕的作品，也是他近年來語言藝術臻於完美的作品。從這裡能讀到震雲老師對社會思考的深化，市井、官場、家國的特殊對話，他用更人性的眼光來觀察中國人的生活，用低於生活半格的寫法寫了一個高於生活的故事。
對小剛導演來說，他需要這麼一個直擊人性的當代中國故事，在國際上展示他創作上的功力。震雲老師也希望小剛導演來把這個中國故事影像化。在合作的問題上，大家幾乎沒有障礙，就這麼成了。
胡曉峰：《我不是潘金蓮》的本子，其實杜揚買得非常早，2012年在萬達的時候就買了，後來杜揚他們離開萬達創立摩天輪文化，跟萬達商量後，帶走了這個並不好拍的本子。
我也很早就看了這部小說，小剛也老是跟我念叨。小說非常好，從某種意義上說，比《一九四二》更電影。震雲老師的東西，當然還是希望馮導來導，《一九四二》以後，他們之間的信任感是牢不可破的。
導演有天跟我說，可以考慮做這個項目。於是杜揚牽頭，小剛、震雲、杜揚、我，大家一拍即合，之後北京文化·摩天輪和華誼的投資也就成了順理成章的事情。
《一九四二》（2012）
一個導演選一個劇本，往往和自己那個時候的心境特別有關係。
小剛是一個很接地氣的導演，其實也有很多好萊塢的公司來找他拍片子，包括科幻呀這些題材。我們聊天的時候會說，我們年齡都有限，還是要拍我們自己了解的有感受的，科幻那些會有別人拍（比如徐克），而且人家可能拍得還比我們好。我們只要為中國故事找到一些創新的表達方式，就已經足夠了。
二、改編
虹膜：小說是一部觸及現實的黑色幽默作品，改編成劇本有什麼困難？改編大嗎？震雲先生為什麼會轉向女性視角？
杜揚：從一開始，我們就把這部電影定調為一部黑色幽默的喜劇，從調性的積極上來說，這部電影不存在改編的困難。
劇本是震雲老師自己寫的，寫得非常順利，大概一個月吧，就交了第一稿。
不少人以為這是一個《秋菊打官司》，其實不是。《秋菊》是真有官司，她是真要向法律討一個說法；而李雪蓮的官司是不存在的，她想要討的說法本來是荒唐的，但討要的過程，卻演變成了荒謬的喜劇。
《秋菊打官司》（1992）
後來在立項和劇本送審階段，尹力和張和平兩位行家都無私地幫忙，出了特別有價值的建議，怎麼掌握分寸，改得直擊人心又能幫政府解決問題。所以立項和送審也很順利，得到了電影局的大力支持。
雖然和震雲老師沒有專門談過女性視角的轉換問題，但是我認為這可能跟震雲老師的愛人郭建梅有關，作為一位長期幫助底層婦女維權的律師，她那裡每天都在接觸大量農村女性的案例，這些案例很有可能激發了劉老師的創作欲。
胡曉峰：因為在拍《一九四二》的時候，和震雲都很熟了，在做《我不是潘金蓮》的時候就沒有什麼障礙，大家上來就是震雲開始改一稿二稿三稿的電影劇本。
劉震雲
改的過程比較順利。小說和劇本，小說是非常有特點的語言結構，我們看完以後也覺得特別好，但是電影化的時候也確實需要一些調整。
舉一個例子，一開始李雪蓮來找王公道就會套近乎，反覆找反覆套近乎，小說寫到最後，王公道又來找李雪蓮套近乎，是非常巧妙有意思的結構，讓讀者會心一笑，但是擱在電影里，這得多長時間啊。
電影一定要有戲劇矛盾戲劇衝突，節奏要往前走，信息不能停留在那裡，不能過多的重複，一旦重複停滯觀眾就會坐不住了。當時和震雲討論的就是要減去一些這樣的段落，把最明顯的頭和尾表現出來。
現在的劇本應該是反映了作者創作的基本觀點和結構，沒有大的破壞，震雲寫的時候也是按照時間順序寫的，沒有什麼大的改變。他這個幽默不是那種哈哈一笑的幽默，最後呈現出來觀眾反應也不錯，用這種幽默喜劇的形式來反映一個荒誕的故事，是一個比較新的嘗試。
震雲老師是很認真的人，我們拍《一九四二》的時候就領教過。《我不是潘金蓮》這部戲拍的時候震雲老師其實特別忙，但他還是盯到最後，還抽了一整天的時間來校對字幕。
三、范冰冰
虹膜：女主角是怎麼選定范冰冰的？
杜揚：女主角的選擇過程確實比較曲折。有一些人選，但是一直沒有敲定。直到劇組就要開拔去婺源的前三天，還是沒有定下來。小剛導演急了，跟大家商量，「大家覺得范冰冰是不是更合適啊，這麼妖孽一個人，反差特別大」。大家想想也都覺得其實特別好特別有意思。
就這麼著，小剛導演就給范冰冰打了一個電話，問，《我不是潘金蓮》你演不演，冰冰說我演；小剛又問，明天就走而且三個月得扎在劇組裡不能出來行不行，冰冰說行；小剛最後說片酬很低……冰冰連磕巴都沒打，全都答應了。
從選片的角度來看，這就是冰冰的聰明之處，她太清楚自己在這個階段需要什麼了，而她最終也得到了她想要的。
四、北方還是南方？
虹膜：小說的背景是北方農村，電影取景地為什麼改在了婺源？
胡曉峰：小說寫的是山西河南這一帶的故事，我們因為剛在那邊拍完了《一九四二》，所以本來取景地打算安排在北京的郊區，門頭溝、懷柔這些。
後來決定從最遠的地方選起，所以咱們就去了張家口，往回里走。但是張家口去了一天就覺得不太對。我們北方的農村，鎮吶縣吶，都差不多，而且有的地方就是髒亂差。
這個片子大家在討論劇本的時候，攝影師羅攀提出來，他想讓這件荒誕的事情發生在一個畫面比較美的地方，想從這個角度來反襯。所以我們在北方農村就覺得不對，找不到那個感覺。
在那兒住了一夜，第二天上午看了看，中午就往回開，晚上直接到機場坐上飛機就去了黃山和婺源。到了那邊之後就覺得，哎，有點那個山清水秀的意思了。
五、圓和方的終極問題
虹膜：圓和方的畫幅構思，到底是怎麼產生的？內部有爭鳴嗎？
胡曉峰：拍的過程中間比較糾結的就是圓和方的畫幅問題。
導演在看景過程中就提出來了，一路看景一路討論這個問題。
其實當時我也不同意這個觀點。但是我覺得這都是在創作的過程，大家各抒己見不要去盲目地說對還是不對好還是不好。
從直觀的感覺上，畫幅上大家還是看到越多的信息越好，變圓變方以後你肯定是小了么，丟失了很多信息。當時震雲對這個也保留意見。後來就到了決定這個事兒是圓和方的時候了，我印象挺深的，中磊和攝影指導羅攀都來了。
導演還是非常堅持，他多次地闡述為什麼要用圓為什麼要用方。其實他就覺得這個故事是一個非常中國的故事，在很多國家可能不會出現這個。比如在美國，你打官司你找法院去，你找政府幹什麼呀，政府不管這個，法律管這個，那他不可能出現這個故事。
在中國出現了這樣的事情，實際上是，我們是一個人情社會。過去領導都叫父母官，農村都是有什麼事兒找領導，沒有找法院的。但現在隨著發展，要法治化，兩個觀念在過渡中，從一個人情社會向法治社會過渡的中間產生了這樣的故事，而且也真的是在中國。
也有的說了，那圓也不是就是中國的標誌。但是圓確實是中國的標誌之一，而方是進了北京後，它是這個國家的有規矩的這麼一種感受，所以方圓就這麼來的。
後來我提出一個觀點：大家都沒有拍過這樣的片子，覺得好或者不好都沒什麼意義，我寧願花錢去做試片。
過去我們的試片概念就是試機器，這次試片我們花了一百多萬呢，特別跑到婺源，四五十人等於一個小攝製組。我跟攝影指導說，我們不但要拍符合這個圓的形式的畫面，同時還要拍一些不符合的，因為一個電影里不可能全都符合。
山山水水看上去就挺符合的，在圓形里看著舒服，那些建築就不一定特別適合，你都要拍拍，我們大家來客觀地評價，到底用不用這種形式。最後試片完了，導演問我，曉峰你覺得怎麼樣啊？我說我覺得對觀眾還是挺挑戰的。
但是藝術家的創作慾望是擋不住的，小剛還是比較堅持要用這種方式，就這麼一直拉到了開機。
杜揚：方圓畫幅的問題其實我從試片一開始就知道了，因為試片的錢是北京文化·摩天輪出的嘛，那時候華誼的投資還沒正式進來。但是我一句話都沒說過。一直到後來預告片出來了，有人說杜揚你怎麼這麼沉得住氣啊。
其實，我和宋總（宋歌，北京文化董事長）都覺得，既然是這麼一部作品，乾脆就完全創新。之前報批成功後，我們跟小剛導演確定由他導的時候，我說的就是，「導演您這回可以任性一把」。
任何事情只要有變化就有機會，假如小剛導演再按照拍《一九四二》那種方式拍一遍，或者說再按《非誠勿擾》拍喜劇的方法來拍，觀眾會覺得不過如此，還是那個馮小剛。
從這個角度講，我是支持他的，就要給觀眾一個新的、超乎心理預期的東西。怎麼才能新呢？首先形式上得新，形式上新才能把內容的新帶出來。
六、圓形畫幅的難度
虹膜：畫幅的變化對拍攝到底有什麼影響？會增加製片難度嗎？
胡曉峰：正式開機後前十來天我們還在找感覺。導演前幾天也說這部就像處女作，確實是這樣，機位、光線都不一樣，這圓，它不是常規的那種規律。所以一直在摸索。
慢慢地，我們找到了圓形畫幅的一些拍攝竅門。在拍攝中，能發現在布光的過程中，攝影的角度中，演員的調度上，它都是全新的了。因為這個形式它必須這樣。十天拍下來，我就逐漸地接受了這個方式。
馮小剛在片場
現在走過來還覺得挺有意思的。那時候那麼激烈地爭論、討論，一開始簡直是抓耳撓腮，著急啊，拍十天了，到底用什麼方案啊？最好的機位就一個，但每天還是得架著兩個機位來拍兩種方案。
攝影師天天找我，這哪兒成啊，不能讓演員拍兩遍啊。我跟攝影師說，你們也別著急，在拍的過程中要投入在裡頭，不要老為這兩種形式去糾結。
十天後，他們逐漸就摸到了方法。
比方說，這個東西它是不能大移動的，因為現在一般拍電影都是軌道、大搖臂，各種設備，畫面是流動的，這個就不行，要靜止的，即便有一點移動一般也是觀眾感覺不到的那種，大部分鏡頭都是靜止的、固定的。
再比如，不能太多大特寫，一定中景為多。因為畫幅本身就是圓的，人的臉也是圓的，特寫非常難看。類似這種，很多很多。
包括我們想的那個從圓變方的過渡，後來想到通過隧道來變。隧道不是半圓的嘛，那車嘩嘩嘩過去，隧道黑了，再起來就變方了，不知不覺就變了，就進了北京了。你想到這麼一個解決方案，大家就很興奮。
還有從北京回去怎麼從方再變回圓。李雪蓮從北京回去之前，求佛保佑她，我們特意做了一個圓的窗戶，她拜完以後，在那個圓里逗留了一下，再一起來，就回來了。
當你找到方式了，哪怕一個方式，就會非常開心。
現在回憶起過程，正因為它不是做了一件機械的事情，所以還是有很多的享受。
我自己的轉變實際上是在拍到一半的時候。陸陸續續有一些朋友過來探班，一般就都是我陪著他們看一下，從剛出來的30分鐘，然後兩個小時，到全拍完接近三個小時，看得多了，就越來越順眼了，發現圓形的畫幅並不影響看這個故事。
由於小了，更集中了，它讓你看不到那些閑散的信息，就集中在這幾個人物的矛盾和對話上；調度也不多，因為它受畫幅的局限性，演員不能走位太大，反而特別集中地在聽他們說，看他們的表演，看他們矛盾的發展。
有一個特別好的地方，震雲老師的這個本子特別紮實，台詞特別準確幽默，有意思、好聽。如果台詞都是大白水的話，這就挺難的。聽他們說話，特別有意思，它能琢磨。我自己後來就比較喜歡。
其實從經濟上講的話，拍圓和方是省錢的。首先第一點，它不能大動，機器角度相對固定；再一個一圓以後，它小了，需要布置的地方也小了，寬銀幕不一樣，嘩出去了，就都看到了；圓形畫幅群眾演員50個畫面就全滿了，寬銀幕的話50個看起來還稀稀拉拉。這種方式從經濟上講反而划算。
當然作為製片人也不能只考慮經濟，還是要考慮觀眾，最後走上市場的時候大家到底能不能接受。
現在冷靜回頭再想，這個圓和方的利弊，現在唯一不知道的就是觀眾。雖然一些專家、老百姓看了，比較喜歡，但還不能代表觀眾，它最終還是要市場檢驗。我對此片充滿信心。
七、商業風險
虹膜：這個故事從商業上來講，跟現在市場上流行的東西不一樣，而圓又不是一個常規的做法，這樣的藝術創新里包含的市場風險，並非目前大部分電影人願意承擔的，你們到底是怎麼衡量的呢？
胡曉峰：現在大家愛分藝術片、商業片，我從做片子起，如果按照現在這麼分，算一直做的都是「藝術片」吧。但是，我一直覺得，好的商業片它一定有藝術性，好的藝術片也一定有商業性。《我不是潘金蓮》，可以稱它為藝術片，但是它裡面的商業元素又是十分明顯的，比方說語言風格、荒誕的故事，它就是一個接地氣的片子。
但是如果順著走，用接地氣的商業方式來表現，這個故事就只是一個普通的商業喜劇片。現在，我們很嚴肅地用娓娓道來的方式來講述這個荒誕的故事，你跟著主人公往前走，到時候你就會有會心的一笑，你就有同情的感覺，它就比順著走要強。
為什麼我現在和馮導合作比較多呢？其實也是因為導演這幾年的變化，和他初期的時候拍的賀歲片有明顯的區別。他現在更希望電影有一些內涵，有一些情懷，作為一個創作者，把發自內心的由衷的東西表現出來，而不是流於表面的。我覺得在《我不是潘金蓮》裡面就特別符合導演這個時候的心境。
我想，與其天天去分商業片或者藝術片，不如去尋找一個好的故事，好的作品，好的人物，能夠讓大家看進去的真正的中國故事。至於評論界到底說它是商業也好藝術也好，真不重要。
你天天用小鮮肉你就商業嗎？觀眾看幾部就煩了，沒勁，機械化生產不是電影這種行當能幹的，再這麼騙觀眾，大家就不進電影院了。最終還是要靠用心做的有獨特性的片子吸引觀眾留在影院。
杜揚：我是從電影的前商業時代走過來的製片人，我經歷了中國電影從藝術片獨佔銀幕到商業邏輯橫行天下的全過程。
最早我做《尋槍》《卡拉是條狗》《可可西里》的時候，那個年代考慮商業化特別特別難，好多導演都特彆強調自我，經常說「我的片子是拍給下一個世紀看的」，有的導演還特別愛生氣，說「我的片子你們不能喝著茶嗑著瓜子聊著天來看，必須得關上燈安安靜靜在電影院里看」。那時候我需要不斷問導演們一個問題，你怎麼才能讓人家關上燈不幹別的安安靜靜在電影院里看你的片子？
《尋槍》（2002）
我跟路學長和陸川都說過，「作為一個導演，為了抒發，你要表達一個你自己的觀點，但是你表達的時候一定要有糖衣，讓更多的人能接受到，這樣你的觀點才能夠讓更多的人很高興地吃下去」。
今天大家說《尋槍》是中國第一部商業片，其實真不是，《尋槍》本來就是一部藝術片，但是我儘可能讓它呈現出了商業價值。它的成功不僅推出了陸川，確立了華誼在商業製片領域的創新能力，也拓展了中國電影商業（除了賀歲片之外）的可能性。
《尋槍》（2002）
後來我開發了一系列商業電影，取得了一些成績，慢慢也發現一個比較大的問題：在太多的資金湧入後，電影市場的商業邏輯變得日益輕浮。輕浮的商業邏輯並沒有幫助中國電影找到獨特性，而是讓它的獨特性在不斷地喪失。
同時，我也在思考，好萊塢對於中國電影來說，是唯一的道路嗎？假如我們要尋找獨特的中國故事，在新的市場環境下，是不是也需要同時找到適合這種獨特的中國故事的新的美學體系和敘事方式呢？
《卡拉是條狗》（2003）
我認為小剛導演在《我不是潘金蓮》這部電影里確實解答了上述疑問。
在同質化的電影市場中，創新既是彌足珍貴的藝術之源，也是最彌足珍貴的商業精神。
八、電影需要獨特性
虹膜：那麼你說的獨特性從何而來？
胡曉峰：昨天貓眼的一位副總跟我談《我不是潘金蓮》時說，他們是學理工的，對數字特別敏感，但是，現在也明白了不能完全靠數字。
今年電影市場不好，其實讓大家冷靜下來，思考獨特的東西，現在獨特的東西太稀缺了。
我看小說或劇本的時候會特別放鬆地儘可能安靜地讀，凡是能感動我抓住我的才是好故事；也有的時候聽故事不錯，劇本一拿來，覺得不行，這是編劇功力的問題，需要在劇本上打磨；再往後我就會看得更細緻了，開始想一些畫面了，這個東西出來以後，會有什麼不一樣的地方。獨特性太重要了，不管你是題材的獨特、形式的獨特，反正你最後出來的得是獨特的。
我最近做過兩部「獨特」的電影：一部是徐浩峰的《師父》，這個導演非常獨特，他基礎夠，自己就是小說家，他又懂武林，還是成體系的，而且這個片種永遠都是老百姓愛看的，也是走向世界的符號，肢體語言嘛外國人好懂。
《師父》（2015）
還做了一部程耳的電影，《羅曼蒂克消亡史》，劇本寫得非常好，是程耳自己寫的。葛優、章子怡、淺野忠信參演。這兩個導演都是很有才華很有品位很有獨特性的。
《羅曼蒂克消亡史》（2016）
咱們需要有獨特性的年輕導演，但是獨特性也是需要包容的。有些公司找了年輕人拍戲，又放不開，老管著。但是你找年輕人不就是為了讓他們施展才華嘛？要不你找他幹嘛呀？
反過來，對從事這個行業的年輕人來說，還是要踏實下來，獨立思考。對這個世界和你的作品要有獨立的見解，而不只是追著潮流走，潮流是永遠追不上的。你要選擇自己認為是好的東西來做，想干哪行還是要好好地踏踏實實研究哪行。
杜揚：好的東西確實需要直覺體驗，甚至，需要生理反應。比如說，我讀劇本，假如讀了一半讀不下去，我覺得這劇本就有問題要打折扣了；如果一口氣讀下去渾身起雞皮疙瘩的，就是好劇本，通常這樣的劇本我全投了，而且很少失敗。
比如說《尋槍》《卡拉是條狗》《失戀三十三天》……都是讓我有生理反應的好劇本。
《失戀三十三天》（2013）
但是好的直覺之外，還要有敏銳的觀察力和感受力，要了解「氣候」，對外界的社會風氣社會環境有一個判斷，比如說什麼時候可以說一些嚴肅的東西了，什麼時候就是輕鬆地調侃。
之前做《非常完美》（後來被媒體稱為「小妞電影」）的時候，那樣一種輕鬆的作品和亞洲金融危機下人們渴望減壓的心理是恰好吻合的。而《我不是潘金蓮》這個片子，在把惡搞當喜劇的當下，用真正的黑色幽默表達了一種平等對話的喜劇精神。
尋找作品和這個時代以及這個時代的這群觀眾的共鳴和契合點，只要這個東西有了，獨特性就有了，從商業角度來講，觀影的硬性需求也就有了。
（感謝杜揚女士、胡曉峰先生對本次採訪的大力支持；周健森對本文亦有貢獻。）
作者簡介：
電影人。曾任《南方周末》文化記者、新京報副總編輯、時光網總編輯，開屏映畫自媒體平台創始人。
※這部處女作兇猛地殺入華語片年度前十名
※這個日本導演對道德和政治的反思如此深刻
※昆汀的目標是成為歷史上最優秀的前三名、前四名
※斯皮爾伯格的這部《圓夢巨人》太低齡了，小孩子看的
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