索尼婭·奧克松：我看見了自己，和土豆之間的相似性
有這麼一幅漫畫，且悲且喜，它竟成了奧克松的標記：水桶，拖把，緊靠著，一顆有著短髮和睜開的大眼的女性頭顱就擱在小板凳上。
「我看見了自己，和土豆之間的相似性」
——索尼婭·奧克松詩歌中主婦的內在圖像
文| 王 曄
索尼婭·奧克松
「我把自己看作一個癲狂而語無倫次的樂觀主義者——始終不停地失望！」
索尼婭·奧克松1926年出生在偏於瑞典最東部的哥特蘭島。1957年她31歲時，攜詩集 《境況》登上詩壇；1963年，更以詩集《屋內和平》 奠定了1960年代瑞典詩壇代表人物的地位。奧克松給直至今日的一批瑞典詩人，特別是女詩人帶來重大影響。
「做白種男的奴隸」
因為父母重男輕女，奧克松13歲就失學走上了打工路，從事過女招待、電話接線員等低薪工作。1948年她因懷孕而倉促結婚。1950年，她又懷上一名有婦之夫的孩子，離婚並離開了傳統和自然的哥特蘭島，投奔已移居現代大都會斯德哥爾摩的父母。不幸的是，非婚生的兒子因白血病夭折，學習成了奧克松抵禦痛苦的一個方式。1953年，她開始上夜校，學習語言、心理學和詩歌史等課程。在1954年秋的一個寫作班上，她遇到了後來成為其第二任丈夫的一名作家。1960年代中期，她和一位詩人產生婚外情，這個人成了她的第三任丈夫，兩人合寫過詩歌。奧克松孕育過包括那名夭折男孩在內的五個子女。
提起奧克松的詩，瑞典人會立刻想起她那句「做白種男的奴隸」。這首詩真正的標題是《婚姻問題》，不算新鮮題目。福樓丁（1860-1911）就寫過同名詩歌，描繪的是一對鄉間情侶對婚姻生活的憧憬。然而，這兩個人是連一個雞蛋的家當也沒有的，詩歌的當事人及讀者在幻境的高潮中念及於此，魔術的威力頓然消逝，大家在瞬間一同跌入無望的現實。在這首詩里，婚姻的問題說來簡單——就是缺「錢」，而男和女是同心一體的。
不過現在，說不清是好是壞，反正已不是書寫福樓丁式詩歌的年代了。在革命的1960年代，家庭主婦奧克松眼中的「婚姻問題」又是什麼呢？
做白種男的奴隸。//白種男有時善良，是的在周末/他給地板吸塵/還和孩子打牌。//白種男心情糟透/吐髒話/有好些天。//白種男受不了疏忽。/白種男受不了油煎菜。/白種男受不了蠢話。/白種男受到大襲擊/絆著了孩子的滑雪靴//做白種男的奴隸。//生其他男人的孩子。/生白種男的孩子。/白種男負責所有孩子的開銷。/永不能自由於這筆/對白種男欠下的巨債//白種男幹活賺錢/白種男買東西。/白種男買老婆。//老婆洗醬汁。/老婆煮污穢/老婆清渣滓。/做白種男的奴隸……
單單挑明男人而非男女雙方的種族特徵，配以有皮欽語風的簡單口語，戲仿殖民者與被殖民奴隸間的主僕關係。洗醬汁、煮污穢之類荒唐話，透出主婦生活的無價值和荒誕。那一遍遍的「做白種男的奴隸」，倒也促成全詩特有的節奏和韻律，一聲接一聲，恰如鼓點；並行和重複，傳達出主婦的憤懣和絕望。
奧克松至少是從個人生活中提取了元素。她是拖著油瓶和新任丈夫一起生活的。女人出嫁非一朝賣身，終身為奴，因而比之奴隸有太多自由及擺脫困境的可能；但真要改變似乎也不是輕而易舉，尤其當這個女人失學、失業，又拖著幾隻油瓶時。一個女人要在婚姻生活中感到多麼大的被動和不堪才會自覺是女奴呢！這首詩在女權主義和政治文學上的意義重大，但內容更像一張控訴清單，文字粗陋，遠離傳統的詩意美感，值得咀嚼的詩味較少。以「婚姻問題」點題或許是要強調，「主婦之絕望」不是一己的特例，而在婚姻中有一定的普遍性。
本來，在1900年代前期，婦女權利在歐洲得到了擴大，出現了職業婦女，1921年，瑞典婦女更擁有了選舉權。然而，除了戰後的短暫時期，從1930年代一直到1960年代，婦女們卻越來越被要求回歸和固守自家廚房，經營家庭、照顧孩子與投身社會、發展自我之間的衝突再次出現。婦女在社會中的真正角色到底是什麼——這是個未曾徹底解決的老問題！以奧克松從少女到主婦的生活歷程看，她就處在這問題的中心。帶著幽默和一定的距離書寫日常，她為這辯論提供了一份個人的證詞。很諷刺的，在奧克松筆下，福利社會瑞典的主婦並未沐浴到平等和光明。奧克松因此得到個獨特標籤：「福利社會詩人」。
「在最早的暮色中跑出去，把手戳進天」
奧克松描寫了很多家庭生活的灰暗童話。她的長詩《自傳》更是一首從個人經驗出發、反映女性群體狀況的作品， 副題是：對弗林格堤的回應。
勞倫斯·弗林格堤是位不怎麼出名的美國詩人。弗林格堤的英文原詩和奧克松的瑞典文詩都有約300行，兩者在結構和文字上高度相似——奧克松的就是仿作。詭異的是，單閱讀奧克松的詩，會感覺它一氣呵成、自成一體。更重要的在於內容：奧克松不是簡單模仿，不單換了湯，而且換了葯，只借一個煎藥的陶罐而已。把煎過男性人生的陶罐拿來，煎一煎女人的，簡直是一種女權主義的行為藝術——不知奧克松是無心還是有意。
弗林格堤的長詩映射的主要是1940年代的美國國情。開篇說，「我」過著「平靜」的生活。接著，男主人公回首人生，談論歷經的戰爭和女人，洋溢著男人的自信和榮耀，並且依然想抵達更遠的某處。雖偶有情緒的低落，他基本認為自己能做一切，「平靜」一詞不過是句反話或欲揚故抑的假謙。
奧克松長詩的背景是1950年代的瑞典，詩中女主人公的生活真正是平淡而靜止，是單調乏味的少年和青年、是簡單重複的主婦勞作。但在這層切實的死水下，讓主婦本人或讀者難以無視的依然是內心越來越難以按捺的波瀾。從美國詩人男性的、主動和有力的自我炫耀，完全反轉成「我是個母親」的家庭主婦被動、鬱悶的絮語，以及從無力中、從地板和鍋台邊反彈出的低微卻沉重的迴響：
我過著平靜的生活/在皇后大街83號A在白天/擤孩子們的鼻涕還擦地板/和銅壺/做「蘿蔔土豆洋蔥泥」以及「煮碎肉」。
在這樣的開篇後，詩歌羅列女主人公的國籍，成長背景，交代她年輕時參加的女子常規組織，她的瑣碎的女性日常。最後，是她在卧室的哭泣，對即將死於癌症的瞭然。在這讓人越來越覺得並不平靜又死寂得讓人快要窒息的近300行文字里，也時有這樣的鏡頭變換：
我在最早的暮色中跑出去/想把手戳進天/卻匆匆回家/以免土豆燒焦。/我看見了自己/和土豆間的相似性/微弱的地窖光和摸索中的發芽/不過，小心碰傷/小心冷霜。
她或許不止一次想把手戳進天幕，卻不得不折回現實的灶台。她的生活成了煮土豆，她的命成了土豆。可又能怎麼樣呢，詩中早有「箴言」：
「女人不該探求什麼／她們該留在她們所在的地方／我母親一直提醒我／感恩我必須感恩的一切」。
有人指出，「自傳」猛一看確實與奧克松的個人生活有很多重疊，只是不限於此，它更是一個作為文學創作之結果的，女性的、那個時代眾多女性的自傳。可見，也是在這個意義上，斯德哥爾摩的「皇后大街83號A」才自然而然成了大家、尤其是瑞典女性最熟悉的家庭地址，一篇模仿作品竟成了一座瑞典女性詩歌及女權主義詩歌的里程碑。奧克松在1965年談到，她在《自傳》中「嘗試的是一種象徵性的現實主義，從現實中選出那些同時帶有某種象徵的細節，以這種方式，詩可以有更高的濃度和多重的意味」。而在1967年，奧克松表示，《自傳》幾乎和她其他的所有詩歌都有這樣那樣的聯繫。她還坦言，她的詩常常是關於自己的。開始下筆時，會感到艱難，因為會為自己難過。於是，她從描繪自己改為畫像，但到底什麼是畫像，什麼是自畫像，並不容易定義。她常驚訝於創作和虛構可達到的效果；而她對於告白和記錄、對於給人的經驗提供例子有恆久的願望。她認為自己往往是她的創作原型，但作品可被讀者自行解讀。
奧克松在語言使用和創新上顯示出高度的天賦和自信，比如「手戳進天」，「土豆和我」。她曾表示，通常被認為荒謬的東西大多十分真實，並充滿形式和構成上的愉悅，有美學上的滿意，更有強大的說服力。
「新簡約」風格的女性詩作
在瑞典文學史上，奧克松的詩標誌了20世紀60年代現實主義詩歌的「新簡約」風格。1955年，被稱為象徵主義大師的瑞典詩人貢奈爾·埃凱洛夫就曾預言，會有一種新形式的詩歌出現，它們將用日常的語言以及和現代主義相比更輕裝上陣的方式來演繹詩歌。到了1960年代，曾因反叛先前的形式與風格而出現的現代主義，在穩坐江山多年後遭到了在現代主義中再難挖出新貨色的新人的反抗。瑞典詩人約然· 帕姆於1961年發表題為《簡約中的實驗》的文章，推崇「簡約，直接，易懂」，高呼要同現代主義藝術保持距離，這標誌著「新簡約」派詩人的粉墨登場。他們以看似平淡的日常語言為中心，認為用口語寫出的詩也能震動人心。
「新簡約派」是1960年代瑞典詩歌的兩大流派之一。另一個叫「具體主義派」，力圖擺脫複雜的隱喻和存在的問題，直接關注生活。「具體主義派」延續達達主義的語言，在語音語調和圖像構造上進行實驗；新簡約派也進行語言上的「關於簡約的實驗」，沿著現代主義的足跡，經營一種所謂「可一眼看出」的藝術。兩派被當時共同的藝術形式和政治背景影響，都力圖走向詩歌的新形式。
奧克松和新簡約派被認為是找到了彼此：一個有詩情和天賦但沒有學歷和職業的主婦有了用武之地，而新簡約派也因此有了個最具實力的代表。奧克松被認為在從1957年到1977年的20年文學實踐中摸索出了自己的語言特色：奇妙的怪誕、矛盾的「雙舌」。所謂雙舌，簡單地說，是奧克松的語詞呈現的雙重意味：表面和內里，現實和超現實，甚至，長期作為詩歌主導語彙的男性書面語和此前從不登大雅之堂的女性口語。
然而，奧克松的詩歌及創新不是無本無源的空降，事實上，她走在北歐現代女性詩歌的延長線上。她對前輩詩人，如北歐現代派詩歌先行者——女詩人伊迪特· 索德格朗就很敬佩，奧克松仰慕索德格朗的靈魂，艷羨她能和白樺交流、與上帝對話。我不傾向於稱奧克松的詩是女權主義的，更願意稱之為是女性詩作——尤其是，她早先的創作未必有自覺的女權意識，像她這樣自卑於所受的教育，生活相對閉塞的婦女，一提筆自然會以提煉自身經歷和感受為主。無論詩人伊迪特·索德格朗和卡琳·博耶，還是小說家莫阿·馬丁松都莫不如是——雖然博耶有著名大學的學歷。在奧克松的時代，女權主義的第二次浪潮對瑞典文學的影響相對有限，女作家們最關注的不是嚴格意義上的女權，而是對性別問題有自發的強烈意識。
奧克松坦言自己對一切知之甚少，夢想一種完全不可能實現的事：通過他人的性情體驗一些什麼。她甚至覺得始終不得不書寫自己及體驗到的自己是個弱點。她也對跟隨著簽了名的一個所謂「反形式專制宣言」 很後悔。她追求的或許不是什麼流派或主義，而是文學。她曾抱怨自己一再被誤解：「我寫些隱喻式想法時，被說成是社會的；我使用象徵時，被稱為新簡約現實主義，我最深刻地嚴肅著時，被指為是戲耍的。或更準確地說，我常是兼而有之。」
詩歌中主婦的內在圖像
奧克松早期詩集中有不少採用了傳統和精緻的譬喻，她描述故鄉哥特蘭的鄉村和自然，也寫主婦之煩惱，試看這首《傍晚的散步》：
在榛樹村，地球上，走著個飛行員妻子/不懂她為何哭泣。/這兒天高，在暮色里，/一重遠遠的愁緒。/而人似乎被扔了。//甲蟲輕觸/一隻狗在路上/還有輛穿梭巴士，這會是黑色，/有著詭異地點亮了的窗。//她想到斯賓諾莎。/詩歌在一切之中，她抽泣，而鞋子/在礫石中感覺孤獨。//回家？/她已不願/坐那兒漂漂亮亮地/於一堆其他的家居用品中。//手工會或心理小組。/她想到弗洛伊德。/哦，你這在我的海上的我的小狗，她啜泣。/陌生的港口？/可地球很小。//天現在更薄，更高。/很快會無聲地暗下來/一個深情敞懷的黑色將環繞她。//一座微光中的城，維爾林比或耶路撒冷/在蒼白的光線里夢想。
「飛行員妻子」似乎傳達著一個譬喻：男人在世界的大天空飛翔，女人在地上的小家庭操勞。主婦所在的斯德哥爾摩郊外和一座聖城相提並論。斯賓諾莎認為，人只有和上帝或者說宇宙及自然達成一致才能免於外在影響，得到自由。一切之中皆有詩，賦予了那隻寂寞的鞋一絲意義。而弗洛伊德縱能分析人的心理，未必能將主婦從啜泣中拯救。「手工編織會」如今在瑞典的一些鄉村依然存在。在主婦盛行的60年代更是定期聚會。雖說有為教會籌款的目的， 「手工編織會」客觀上成了傳流言和發牢騷的地方，給了主婦們屈指可數的、介乎公共和私人間的披露形式和自白機會，一定程度上促成了她們社會角色的形成。現代福利國家用「手工編織會」將主婦這隻「孤獨的鞋」排除於公共事務之外，讓人悵然。「地球」一詞在詩的開頭和末尾各出現一次，有全然不同的圖景，一是「妻子」所在的處所、一個點；一是整個地球——很小，可不難想像，它大到能滿足「飛行員」丈夫的暢遊。
在奧克松的多數詩作里，總有個矮小婦人的身影：主婦，缺教育，多孤獨；受傷的女人，第二位的性。被客體化的女性身體對應愈發現代化的大社會，而「孤獨的鞋」、「無助的狗」、「高遠的天」在《自傳》中完全復現，表現了主婦生活對女人的限制和異化：
「我是一隻髒兮兮的鞋／在一條擁擠的街上。／我是一頭流浪的狗／充滿無法甩開的愛／在一堆無動於衷的臟鞋之中。」
據奧克松年輕時的夥伴回憶，奧克松走到哪兒都要抱著個玩具娃娃；而她的第二任丈夫回憶，她特別渴望愛——只被一個男人愛並不夠。這些或許都是某種深層孤獨和不安反射，也反射到了「鞋子」和「小狗」里。
奧克松用誇張和矛盾的雙重力量推進一個或一系列相關主題：孤獨，愛，甚至死亡。主題沉重，讀來卻也叫人時時忍俊不禁。藉助黑色幽默對黑色訊息的傳遞，給訊息本身打上了一道特別的光，讓它不至於無法消化，於是，在絕望的苦和救贖的笑之間祈願平衡。在表面的文字，也就是在那些似乎隨口叨嘮出的瑣碎生活下，有一種內在的圖像——主婦的內在生活及內在靈魂的圖像。
有評論家指出，奧克松採用的是女人的口語，女人愛發問，對表現自己的無知毫不在意，口頭禪一般，常說「我不知道。」女人比之男人，更少在公眾場合說話，絮叨更多的隱私——這是一種婦女的說話方式，採用這種方式具有戰略意義。這個分析看到了女性語言行為的特徵，堪稱銳利，遺憾的是，多了點女權主義的主題先行，還是顯得劍拔弩張，好像奧克松下筆，主要不是為了寫詩，而是為了戰鬥。但奧克松確實讓一些按說不能登詩歌殿堂的「絮叨」，在紙面上落成一種有呼吸的節奏，化煩人的嘮叨為特別的詩。就比如《OK，OK》：
OK。/我是失敗的。/OK。/我沒法收拾這個。/OK。/我有另一種節奏。/OK。OK。//OK。/人想來是錯誤的人。/OK。/是錯誤的性別。/OK。/在錯誤的角色里。/OK。/在錯誤的年齡/在錯誤的地方/於錯誤的時刻/於瘋狂的星球。
這一隻「失敗的狗」無奈地表示：「我將努力改善自己」，甚至十分OK地，在一個夢裡看見自己和那些生活贏家處於同一群落。然而，「我」最終還是不能改變自己去適應任何一個地方。
難怪作家拉斯· 福塞爾曾這樣評價奧克松：「在索尼婭 ·奧克松那兒有某種絕妙……現實異乎尋常，它不得不是這樣。往往就是這樣一個未被加工的醜陋現實在她身邊，被如實而逼真地報道。這一切又沐浴在柔情和理解的，在同一時間裡既溫暖又暴露的光線下。」而她的同志和後繼者、瑞典學院院士、女詩人和劇作家克里斯蒂娜·隆認為，奧克松的「詩歌是個人的，但不是自我中心的。她檢測自己的苦難，記錄它們，從未忘記和其他人的作比較」。
「一隻溫暖的手。/一個溫暖的巢。/一件溫暖的外套/套住那些冰冷的思想。/一個溫暖的身子/套住一個身子。/一個溫暖的靈魂/套住一個靈魂。/一個溫暖的生活/套住那冰冷的生活。」
這是奧克松的最後一本詩集《馬之眼》中題為「情詩」的組詩里開篇的一首《好的，謝謝》，標題輕淡,比如人家問你：「來杯茶嗎？」你可以不冷不淡、不輕不重地回一句：「好的，謝謝。」
有一隻「溫暖」的手，對每個擁有基本健康的人來說不是難事。但「溫暖的巢」看似人生必備卻一下子上升為難題了：不是人人有居所；並且，人的立錐之地不一定在物質性能上「溫暖」，更難保證在精神指標上「溫暖」。從第三句起，溫暖的身子像件外套一般披掛在另一個身子上，這完全不合常理，但讀到這一句有被擊中的感覺——說明這荒唐話可被理解。這或許是對一種人際關係超現實的文學描摹，兩個靈魂間是否有愛，檢驗標準之一或許就是看有沒有身體和靈魂的「披掛」動作，有沒有希望水乳交融的意向及對此意向的實施努力——結果則另當別論。這些意向和圖謀或來自雙方，或更多來自某一方。詩歌未點明兩個當事的身體和靈魂中，是否有一個不溫暖。所有那些拿來套冰冷的一切的，那溫暖的身子、靈魂和生活不一定有，也可能只是期盼——希望有——以便罩住他人或「我」冰冷的身子、靈魂和生活。一首寫滿「溫暖」卻完全難抵「冰涼」的短詩飽含耐人尋味的生活和情感層次。而對這性命攸關的溫暖的想法和身子等，只用一句「好的，謝謝」來接應，輕淡的言語中有克制的深切需求，也有無奈的不卑不亢。
從風格而言，我對奧克松的詩談不上喜歡，但有一份不得不投注的敬佩。奧克松是瑞典當代文學史上極具個性、不可繞過的詩歌生命，斯德哥爾摩「皇后大街83號A」或許不如它隔壁的斯特林堡故居高大，但確實是一個文學史上不可抹除的地址。有這麼一幅漫畫，且悲且喜，它竟成了奧克松的標記：水桶，拖把，緊靠著，一顆有著短髮和睜開的大眼的女性頭顱就擱在小板凳上。
本文發表於《文藝報》2016年10月17日6版，
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