孫其峰：技術不等於藝術

技術不等於藝術

中國畫不是技術而是一門藝術，應該看重它的藝術性而不是技術性。畫面雖然離不開技術，但是用技術性的東西來等同藝術性是不對的。技術性的東西解決不了藝術創作中的根本問題，所以大家在品讀一張畫的時候，要多看其中藝術家的修養與藝術感覺，而不能簡單地由技術性的東西去推論一張畫的好壞。這是尤其值得注意的。

中國畫像所有的藝術形式一樣，當然也需要變革，因為時代在變化，「筆墨當隨時代」。但是，中國畫的變革應該是一種漸變，它不會出現西方那種與現代主義有關的顛覆性變革。但是每個時代對於藝術的標準是不一樣的，每個時代對於「大師」的概念也會不一樣，你要是把齊白石的作品拿到宋朝去，那時的人也會接受不了。

仙鶴為什麼上了松樹

有一位鳥類專家說,，仙鶴是生活在沼澤地的，歷代國畫家往往把仙鶴畫在松樹上是不符合自然規律的。我以為，當自然真實與藝術規律發生矛盾時，畫家們往往服從藝術規律。例如，小說里有豬八戒、孫悟空，你在生活里哪能找到這樣的人物？但人們都認可，因為這是典型的藝術形象。歷代畫家們習慣把仙鶴畫在松樹上，表達延年益壽的寓意。這與漢字的造字法有異曲同工之妙。仙鶴與松樹的結合也是一種會意。漢字與國畫的相通由此可見一斑。過去有個老藝人畫仙鶴，往往畫得並不完全符合解剖，但姿態卻很美，頗可參考。

自然科學的一套，在他那個領域，可能得100分，生搬硬套到藝術領域，尤其是國畫領域可能只能得0分了。

存錢與取款

國畫講究「師造化」，用現在的話來說就是要寫生，要出去畫速寫，這就好比是到銀行存錢，到創作時就好比是取款。平時不存錢，不積累，到緊要關節時只能幹瞪眼，即使勉強畫出來，也必然十分蒼白。失血的東西總是難有生命力的。我今年已經90歲，之所以還能畫，還能出作品，沒別的，就是因為當年捨得存錢，捨得堅持不斷地存錢。沒有當年的寫生的功底，沒有當年速寫的錘鍊，現在腦子裡一片空白，那就連賒賬的地方都沒有了。

喝牛奶不會長犄角

藝術需要適當誇張。京劇里的臉譜就是誇張的，你在現實生活中哪裡找這樣的一張臉呢？但也要有個「檔」（哲學上叫做「度」）。打個比方，喝牛奶不限量，作用只是強身健體，不能長出犄角來，成了怪物，那就要不得了。驢子的耳朵可以適當畫長一點，但你如果畫得短了，那就成了另外一種動物——騾子了。

下筆快好還是慢好

可染先生多次跟我談到行筆過快是畫家大忌，是江湖氣。我作為他的老學生，不敢苟同。我認為作畫的好懷（水平的高低），與用筆的快慢沒有關係。用筆慢的固然不乏大家，如黃賓虹、齊白石……用筆快的大家也不少，如任伯年、傅抱石、胡佩衡、蕭謙中等。可染先生是屬於用筆慢的一路，他反對行筆過快是理所當然的，因為他不是理論家。畫家總有自己的「偏見」，而這種偏見正是畫家自己的特殊風格的指導思想，不足為怪。

為了吃飯與為了取樂

可染先生認為必須把與文人畫同時存在的那些「作家畫」與匠人畫一起比較看才能說清楚。文人畫作者是文人（不像現在有的新文人畫的作者，自己並無半點學問）這是不用辯解的。文人當然有學問，有修養。對比看一下那畫，「行活」（即匠人畫）的匠人（俗稱花匠）卻是沒有什麼修養，甚至是文盲。文人作畫是為了取樂，如同下棋、釣魚一樣；匠人則不然，他們畫畫是為了吃飯。文人們畫畫為了消遣，是樂於干，匠人們為了生活不得不幹，豈可同日而語？在文人與匠人之外還有一批畫畫的專業畫家（如以畫為生的一大批專業畫家、皇家的宮廷供奉畫家），這些人也是以畫為業的，他們與文人不同的是技術熟練（多方面修養不如文人），以畫為主。這三種人之間的界限除匠人與文人界限清晰外，文人與那些專業畫家有時不太好分。

巧與拙

「拙」和「巧」雖然是兩個完全相反的概念，但在藝術創作和藝術作品裡，二者卻是既矛盾又統一地結合在一起。這就是人們常說的「巧拙互用」。「巧」的作品，往往失之於小巧玲瓏的小家氣，如果參之以「拙」，那麼就可取得「巧而不小（小家氣）」的效果。「拙」的作品，如果一味地用「拙」，恐怕也很難成為藝術。因此在「拙」的作品裡也必然結合著巧的成分。如上面說過的齊白石大師的凝重、渾拙的墨筆中雛雞里的潑墨法，巧妙地表達出了小雞的毛茸茸的質感，誰又能說這不是巧呢？

到底應如何理解「拙」呢？從書法上（包括繪畫的用筆）看，那就是所謂「生」；從繪畫上看，那就是所謂「不似之似」或「似與不似之間」的「不似」的一面。「生」，不是真正的生，是熟後的「生」，是用來防止「油」、「滑」、「庸俗」的生。這個「生」就是「拙」字的同義語。繪畫上的「不似之似」的「不似」一面，只是一種手段，最後是要似的——也就是「神似」。這裡所說的「不似」，在很多情況下正是這個「拙」字。由此可見，在藝術創作上，人們不滿足於熟，熟了還要返「生」；不滿足似，似了還要「不似」，也不滿足於巧，在巧之外還要求「拙」。

（內容摘錄自《孫其峰畫語錄》）

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