國展「展覽體」，這個時代的悲哀……

當下書壇已經出現了一種越來越成熟的「展覽體」，這並不是故弄玄虛、聳人聽聞。

「展覽體」是一種什麼樣式的書法之「體」?它有何特點?讓我們一起描述一下：

尺幅要大，字數一定要多，即使寫大字對聯，落款也一定不能是窮款，字要多、要小、要密密麻麻，行草必然以二王為基調，至多雜以孫過庭、米芾及趙、董，連蘇東坡、黃庭堅及前幾年風行的王鐸似乎也很稀罕見到了，線條點畫必然以光亮、細膩、圓熟、漂亮為主;篆隸則必然是頭重腳輕，猶如胖頭娃娃，線質必然是毛澀瑣碎，章法必然是若斷若續，彷彿阿杜唱歌，要的就是那種上氣不接下氣的感覺;不管篆書、隸書還是楷書，落款一定是在最不該落款的地方落，字要小要多且最好不用黑色墨汁而是用硃砂或其他彩色顏料，像花花綠綠的牛皮癬。若換個「學術性」語言來說，那就是現在所謂的書法藝術創作正在逐漸演變成為「勞動密集型」和「技術密集型」的工藝品，正進行著批量地生產與製作。

行草書「展覽體」的形成，是錯把古人書法皮相當作最終藝術追求的衛道精神，在近年來「敬畏傳統」、「回歸經典」甚至「再造經典」的「正確導向」的一再導引下，路越走越窄，「擠」到一起來所造成的;或者也許是對傳統認識越來越「深入」、藝術創作越來越「純粹」所致，反正大家認識上越來越統一，創作上就必然越來越靠近。我所不解的是，對於「傳統」敬就敬唄，幹麼還要「畏」?「經典」是一系列靜止的、凝固的、具體的藝術作品標本，咋往裡回歸？更讓我等嘆服的是竟然要「再造」，誰造？咋造？誰那麼大能耐教給我們一起「造」經典?恕我愚鈍，實在想不明白。

錢鍾書曾有一段批評宋人作詩的文字，十分精彩，或許可對今天書法創作中的「復古」現象有所啟發。老先生這麼說：「有唐詩作榜樣是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了這個好榜樣，宋代詩人就學了乖，會在技巧和語言方面精益求精;同時，有了這個好榜樣，他們也偷懶起來，放縱了摹仿和依賴的惰性。」(《宋詩選注》序，人民文學出版社，一九八九年版，第一頁)台灣思想家殷海光(一九一九—一九六九)認為，文化有一種「合模」的強制性，即要求人的思想、行為要合於既定的標準和規範。

他特別舉了書法的例子：「中國人寫字必須臨帖，如果臨名家之帖而臨得逼真，『得其神韻』，或某一筆像某某人的，便受到『內行』讚賞。如果一個人寫字別出心裁，自成體勢，那麼要得到大加讚賞是很難的。…如果要有創新，那麼只許依照原有派別的傳統小作出入。出入的幅度大到違離原有派別的傳統之核心，便馬上受到抨擊，在這樣『唯古是法』的價值取向驅使下，文學和藝術的心靈活動大部分被『遵古炮製』的準繩限制住了。這麼一來，文學家和藝術家被一隻『合模』之手捏住了，他們還能有多少創作自由呢?」(《中國文化的展望》，上海三聯書店，二九年版，第八八頁)難道，上文所說的「『勞動密集型』和『技術密集型』的工藝品」、「批量地生產與製作」，就是書法藝術創作永遠逃不出的宿命?!

前些年也有朋友提出要「激活唐楷」，但我實在想不出是怎樣的「激活」法。想唐之後一千多年，宋元明清直到民國，出了多少大師天才啊，除了趙孟頫還有誰敢在楷書方面與唐人相提並論?就是老趙，雖然和人家顏、柳、歐排在一起說，但從筆法上看，根本就不是一回事，老趙是行書慢寫，不能叫「唐」楷，只能叫「元」楷。這是「激」活嗎?其實是「繞」活了而已。

所以，我主張要「繞活」唐楷。我真誠期望有人能在我這個不成熟的觀點基礎上，理論地、系統地豐富發展，比如研究研究「繞活二王」、「繞活漢隸」、「繞活秦篆」直至「繞活經典」、「繞活傳統」等一系列的重大課題。依稀記得是在哪屆全國展上，有一件模仿顏真卿自書告身的四條屏獲了大獎，讓大家眼前一亮，確實唐楷顏體模樣，不知這算不算是激活了唐楷。反正後來看到的楷書，基本上都跑到本文下一段文字的內容里去了。

篆隸楷書「展覽體」的前身則就是前幾年被罵得狗血噴頭的「流行書風」，此後它搖身一變。俗話說得好，女大十八變，越變越好看，當年的流行書風今天自然也是越變越「好看」了：點畫精到了，結體平正了，章法和諧了，一句話，技術含量普遍提高了。點畫不是說全無趣味，而是那趣味完全是在理性的掌控之中的。「伸胳膊踢腿」的筆畫、「爛柴火垛似的」結體消滅了，可意外出現的、不可複製的、令人眼前一亮甚至令人一想起來就拍案叫絕的「奇筆」、「妙畫」也很少見到了。

把「大寫意」當成「工筆」來畫，初看起來黑乎乎一片，視覺效果挺好，仔細一看像被閹割了似的，點畫線條的每個汗毛孔里都透著小心翼翼和戰戰兢兢。展廳里時常有人議論當下的展覽好是好，就是看著累，不過癮。好，還看著累，不過癮，這「好」是一種啥樣的「好」呢?究竟為什麼呢?

當年的流行書風是有人喜歡有人恨，當下的「展覽體」是想說愛你不容易，想罵你也還真找不到技巧技法方面的「硬傷」與「把柄」;當年的流行書風儘管不成熟甚至良莠不齊，但還能看得出是想從點橫撇捺裡邊尋覓一點書寫之外的「趣味」和「意思」，而「展覽體」裡邊儘管「勞動密集」了也「技術密集」了，但只是沉湎於技巧技法裡面，苦苦地做著書寫的功夫，已經無暇顧及漢字毛筆書寫外面的世界了。

書法書法，「法」固然是不可忽視的，重視法度本沒有錯，錯只錯在僅僅重視法度而看不見別的。只知有「法」而不知「法」是幹什麼用的，這是當下最突出的問題。「法」不是用來表現的，而是用來「表現」什麼的。

究竟表現什麼呢?那就得到「毛筆頭」以外去尋找。有句歌詞是咋說的呢?外面的世界很精彩，咋能在小小的毛筆尖底下憋得住呢?我們的古人常常自嘲寫寫畫畫的事是「雕蟲小技」，他們看得十分明白，必須要時時刻刻地警惕這一點，如果僅僅局限在寫畫的技術層面里，就難免讓這件事「小」如雕蟲。

所以要能在一點一畫之外，看到別的什麼才好。究竟要看到什麼、得到什麼呢?古人也不會明確地告訴你分幾個步驟、做怎樣的訓練，而是強調「外師造化中得心源」、「讀萬卷書行萬里路」、「工夫在詩外」什麼的，要你自己去漸修頓悟。

因此，王羲之、顏真卿、蘇東坡們，看起來與我等沒有什麼兩樣，不過就是一撥寫字的高手而已，但人家之所以高山仰止、彪炳千秋，恰恰是因為絕不光是會寫字。在今天許多寫字的人心裡的王羲之、顏真卿，卻大概和我們自己差不多，天天一招一式地練筆頭功夫，或者湊在一起開開研討會、策劃策劃展覽乃至每隔幾年出版一兩部精品集什麼的。幸虧人家不是，要麼忙國家大事像顏真卿，要麼忙自尋煩惱像王羲之，心事瘋長到無法排解的時候就會滴灑進毛筆底下的線條點畫裡面去。

有人會說，人活著誰會沒有想法呢?其實不一定，人在很多時候不是沒想法，而是乖乖地不敢有想法。若舉例子，就是那歷朝歷代一摞一摞的狀元卷子，除了戰戰兢兢地寫字當然也不能有別的，那就叫「館閣體」、「干祿字」，專門把這類字作技法分析並身體力行的就是黃自元。

其實，說學傳統也好，學經典學古人也好，至少有三個層面：學習古人或經典的技法，學習或了解古人的想法，學習和借鑒古人學習他們前人的方法。這三個層面既相互關聯又層層遞進，不可簡單化地只看見「技法」這一個層面。還有就是有人常常會這樣說：「唐以後不能學，學則俗;清以後不能看，看則臟眼。」一心想原汁原味地學歷史上最好最高的技法，比如晉人筆法、二王筆法等等，可問題是歷史的車輪不能倒回到一千年之前去啊。

宋四家、明四家、徐渭、八大、傅山、王鐸、何紹基以及于右任、林散之，明明白白地擺在那裡，清清楚楚地立在那裡，一步一個腳印地走向我們，各具風騷地逗引著我們。即使立下不看不聽、抱定二王、從一而終的貞節牌坊，又當如何呢?宋四家、明四家、徐渭、八大、傅山、王鐸、何紹基以及于右任、林散之他們那時候，可也處處都是貞潔牌坊啊，他們不都一個一個全都替古人「失身」了嘛。看來歷史如此，若都為了保持原汁原味不「失身」，歷史就不能構成歷史。

書法熱，展覽熱，一熱熱了三十多年，誰也沒想到終於熱出了個「展覽體」，而且遍地開花。展覽展覽，展覽什麼呢?無非是展覽作品風格、創意流派樣式之間的「差異」和「不同」，這應該是展覽舉辦的基本初衷和起碼的意義。

當參展作品在這些方面表現得差不多，當參展者擁擠著走向同一個所謂「正確」、「好」的方向的時候，即使是真好，一旦「好」得差不多，展覽也已經沒多大看頭了，甚至繼續辦下去似乎也無多大必要了。

且以《哀展覽體》為題打油一首，綴於篇末，權作「分解」：

展覽催生書畫家，仿臨皮相瞽聾誇。

線條彷彿芝麻醬，點畫依稀塑料花。

【摘自《書法》雜誌2011年第10期，作者於明詮】

不代表書法一瞬齋立場

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※國展數十年，製造「展覽體」
※於明詮：「展覽體」只是沉湎於技巧技法，苦苦地做著書寫的功夫，已經無暇顧及漢字毛筆書寫外面的世界了
※九零後中書協會員的行書筆墨氣象無拘無束，不染展覽體時風
※李剛田：「展覽體書法」丟失自然本真，需要文化反思！
※李剛田：「展覽體書法」丟失自然本真