《螢火蟲之墓》導演高畑勛解讀宋徽宗《桃鳩圖》

【原編者按】高畑勛，1985年與宮崎駿創立了「吉卜力工作室」，吉卜力三駕馬車之一。導演了電影《螢火蟲之墓》《歲月的童話》《輝夜姬物語》等，並參與制作了電影《風之谷》《天空之城》。2003年起，高畑勛開始在「吉卜力工作室」主辦的月刊《熱風》上撰寫專欄「一幅畫開啟的世界」，每期談一幅畫作，一寫就是五年。他自陳：這「既不是對藝術史的追溯，亦不是解密某幅作品魅力所在的名畫導覽式讀物，而是一個愛畫之人，圍繞著一幅畫，夾帶著自身的獨斷與偏見，既不拘於這種範式，亦不守那樣的規矩，只極其隨性地交出的一份賞畫報告。」

本文是高畑勛對宋徽宗名畫《桃鳩圖》的賞讀，選自《一幅畫開啟的世界》，由澎湃新聞經浦睿文化授權發布。

《桃鳩圖》

丟勒畫作中永遠靜止的兔子，栩栩如生，直近乎原物；而鳥羽僧正《鳥獸戲畫圖》中活潑嬉耍的兔子，即便說屬於一種「假想的擬人化姿態」，卻也是靈動鮮活；前後這兩者，豈非皆可稱作「逼真的寫實」？

以上這段話，曾寫於拙著《十二世紀的動畫》（德間書店，1999年）卷末之處。我這個人總是一有機會，便禁不住想把日本畫和西洋畫的形態技法比較，說東論西，儘管自己明明也一知半解。每及此時，令我不由感到憂心的，常是大家對中國畫的無知。作為日本繪畫的「生母」，和給予了日本藝術諸多影響的「祖宗」，中國繪畫究竟是如何的？該加以比較的，並非日本與西洋之間，而是咱們的「老本家」中國與西洋才對吧？然而，以我對中國文物極少的一點賞鑒而言，卻感到中日兩國繪畫在審美的情調旨趣上遠不相同。儘管如此，日本水墨畫中諸如「琴棋書畫圖」等「仿效中國風」的、似是而非的偽作卻是數之不盡，叫人敬而遠之。這樣的現象究竟意味著什麼呢？莫非是偏據於中華文化圈之外的某種宿命？此種情形，與出生於明治時代以降、雖未曾到訪過西洋，卻在成長中深受西洋影響的我們，兩者之間是否類同？

去年（2004年）四月，東京根津美術館舉辦了一場以「南宋繪畫——才情雅緻的世界」為主題的精彩畫展。這不只是將諸多優秀的中國畫作品聚之一堂、集中鑒賞的絕好機會，而且從展品構成上，由於皆是目前收藏於日本的傳世傑作，也叫我們如實領略了中國繪畫當中尤為受日本人喜愛、被尊為「日本美術之母」的南宋名品，究竟是怎樣的面貌。其中，這幅《桃鳩圖》曾連續數日展出。

電影《螢火蟲之墓》海報

《桃鳩圖》據稱出自於北宋末期的宋徽宗皇帝之筆，赫赫有名，甚至登載於歷史教科書中。若相信畫中記載的年號，那麼它便繪於公元1107 年，是徽宗二十六歲時所作。不過，關於其是否為徽宗真跡，也有一派不同的意見。此畫的有趣之處，在於其漂亮的裝飾性, 以及清爽利落的構圖、明快宜人的花鳥紋樣，這些無疑都相當符合日本人的喜好，但看即知並非日本畫，而是中國的作品。

此畫品格脫俗、氣韻典雅， 毫不輕浮。端然以側面示人的棲鳩、桃花以及上下枝條舒展流暢的曲線、向右開敞的構圖所呈現出的裝飾性美感， 都會第一時間觸動你的視覺。然而，當它躍入眼帘之際，你也會為其筆觸的逼真如實而大感訝異。

從側面捕捉其姿態的鳩鳥，眼睛溜圓，本來很容易流於平面，成為刻板的圖案，但作者有意地從這個角度去描繪，顯然正是要借這種不以正面呈現的手法營造出一種裝飾趣味和不流俗的美感。對鳥喙的精妙刻繪，渾圓的鳥腹顯示出體態的俊俏豐滿，這些都讓人感受到鳥兒切實的體溫與生命活力。羽毛的畫法也頗為精細不苟。鳥足相對於身體姿勢而言雖說朝向了另外一側，但鑒於停棲在枝頭的鳥雀一般總能輕鬆地扭動身體，倒也不足為怪。這樣一來，反而讓觀者留意到從鳩鳥站立的略粗的桃枝下方，探出了另一根枝條，向著畫面深處伸展。而橫貫鳩鳥正上方那根桃花綻開的枝條，則稍稍接近於畫面的前景。作者十分忠實精妙地運用了透視畫法，並且對花朵與花苞、樹枝與新芽的描繪都形意逼真。淺桃色的兩朵花的花瓣，以及形態飽滿的花蕾，白色的輪廓線皆勾勒清晰。然而，在濃淡的層次表現上，內側的桃花色彩洇染朦朧，不僅呈現出立體感，甚至令人品味到光的效果。

電影《輝夜姬物語》劇照

珍稀的綠色鳩鳥，可以判定為某種綠鴿。我雖不曾見過，但它們卻擁有大量粉絲，在互聯網上稍加檢索，就會找到各種各樣的觀察報告。當然也有圖片顯示——它們從頭部至軀幹呈黃綠色，肩膀附近的羽翼為酒紅色，富麗華美；它們發出的啁鳴，聽起來十分奇異，是「啊、喔、喔」的叫聲。冬季，綠鴿會在中國南方度過，夏日則棲息於日本的常綠闊葉林間，據說也有一些會全年逗留在此。或許是為了攝取礦物質，它們成群聚集在海邊的礁岩上啜飲海水，去往小樽、大磯兩地便可目睹，云云。

這幅《桃鳩圖》之中，你找不到一絲一毫敷衍草率之處。同期展出的《紅白芙蓉圖》（李迪）、《茉莉花圖》（傳為趙昌手筆）、《鶉圖》（傳為李安忠手筆）等南宋花鳥畫皆是如此，筆致周密，風神秀麗。況且它們不止於美，更是逼真如實。或者說正相反，雖嚴於寫實，但因飽蘊情感，顯得尤為美麗。

宋徽宗號稱「風流天子」，他繁榮了畫院，促使「院體畫」這一風格流派走向隆盛，在文化史上開創了一個名為「宣和」的時代。其本人也巧於詩文、書畫、樂律，為其身後的南宋繪畫指示了方向。所謂方向，即見於《桃鳩圖》之中的「詩情與再現性寫實的融合」（美術史家板倉聖哲語）。

宮崎駿與高畑勛

這種「再現性」，於《桃鳩圖》等南宋花鳥畫而言，如其字面之意，被充分而毫無缺憾地發揮到了極致。不過，再稍稍廣義去理解的話，卻顯示出與後世的西洋繪畫畫法的迥異：讓事物成為畫紙之上的「實有」，或在觀者心中喚起強烈的「實存感」，這一點是中國繪畫自古以來的最大特質。

自五代至北宋的山水畫，或是可稱為「都市風俗畫」的稀世傑作《清明上河圖》（張擇端，約1100 年）等，都追求一種包含了空間寫實的、令人驚異的自然主義技法（即再現性）。並且，是通過水墨方式來呈現。而後及至元明清，隨著年代推移此種傾向雖說逐漸減弱，但花鳥畫，以及憑藉纖細輪廓線勾勒出層次，從而將立體感與空間性強調到簡直有迫人之感的山水畫等，先不論是否具有再現性，力求使事物「落實」於畫紙之上的一派定然存在。

令人驚詫的是，表現出「強再現性」的宋代畫作，在平安時代末期至鎌倉時代的日本雖亦有流傳，但結果是，日本的畫家們卻從未曾一度認真地去繼承它。例如，本次雖未出展，但被譽為「彷彿一幅哲學家肖像」的南宋傑作《猿圖》（傳為毛松所作，可通過東京國立博物館官方網頁瀏覽），畫中的猴子，據辨明實際為日本猴（最先指出此點的是生物學者昭和天皇）。究竟是怎樣的來龍去脈，使南宋畫家繪出了一幅日本猴圖呢？例如作家秦恆平，就曾在其著作《猿的遠景——有關繪畫的種種文化史》中進行了有趣的推理。但不管怎樣，中日之間無疑曾有過相應的文化交流，促使了此類逸事的發生。即使在後世，像這樣單獨對猿猴等進行的綿密翔實的寫生嘗試，甚至直到西風湧入日本的江戶時代後期都遲遲未曾出現。

12世紀初期，編纂於宋徽宗年代的《宣和畫譜》中曾有論述：「傳其國風物、山水、小景，設色甚重，多用金碧。考其真未必有此，第欲彩繪粲然，以取觀美也。」（《日本美術鑒賞——與中國畫之比較》，角川書店，1977 年）這段話雖直接點評了平安時代的大和繪，但正如許多評家所言，確實一語道中了包括琳派在內的日本繪畫的特質，令人不得不為之震驚。

總之，其後形形色色的中國畫流入日本，國人對之雖也做了種種消化，但自身的趣味喜好卻未曾大改，相較於「真」，即對所繪對象逼真性與空間性的強調，依然更加重視「觀美」，也就是欣賞繪畫的裝飾性與抒情性，這種傾向無謂好壞，一以貫之地存續下來。中國繪畫最看重「真」的年代，是誕生了《宣和畫譜》的北宋，尤其是擅寫實景的五代的董源，以及北宋范寬與郭熙等人的山水畫，壯麗浩莽、氣勢雄強，難以匹敵與超越。其後，南宋山水畫中，牧溪等人的作品進入國人視線，畫風古拙平易，易為日本人親近效法，必是此時，畫匠們才第一次考慮要將其技法趣味借鑒過來。不過，即便是牧溪，也並非僅僅局限於表現情感與意境，以《瀟湘八景圖》為首的諸作品，都對光線、大氣變化的「真」做了出色的臨寫。並且，誠如許多觀者所言，倘若將《觀音猿鶴圖》（大德寺藏）中的猿與松，與長谷川等伯的仿效之作《枯木猿猴圖》（妙心寺龍泉庵藏）加以比較的話，究竟何者有「真」，一目了然。

宋范寬《溪山行旅圖》局部

我曾在一篇專欄文章（收入《一幅畫開啟的世界 日本篇》）中寫道：「相對於西洋繪畫將事物的『實存』呈於畫面，日本畫自打一開始就不見實物，只勾勒線條，而後嘗試通過那些線條去感知隱於背後的實物……花鳥畫亦然，在極富裝飾性的同時，也並未徹底抽象化，沒有失去具象的『實感』……」 若是以認為「真」比「觀美」更為高等的一派美學準則來看，我的這些議論或許大都不具意義。因為，日本畫對觀者的「實感」大為期待，與此相對，作為「老本家」的中國畫當然更主張一種客觀的「實存」。在日本，這項特質並沒有被認真學習和領受。

在討論動漫之際，我提出過一個假說：平安、江戶時代後期以及戰時、戰後幾個時期的美術特色，皆可以「鎖國自足」這個共通詞加以概括。當時，日本雖抱著對「本家」的景慕，卻既未留學遠渡，亦不曾招徠名師。總之，就是並不拘泥於本家的美學形式，僅從它們的藝術成果當中任性借鑒自己感到中意和有趣的元素，拿來自由地發揮運用。豈非正因如此，才得以創立了自身獨特而趣味盎然的亞文化形態，如連續式構圖的繪卷、草雙紙、浮世繪、動漫等？不過，也不僅限於動漫領域，正由於跟「本家」之間保持了一種地政學意義上的絕妙距離，明治時代以前所有的日本繪畫，似乎可以說全面符合此種傾向。

葛飾北齋《神奈川衝浪里》

比如說對水波的表現。今年（2005 年）七月，我前往參觀了應該說是「南宋繪畫展」續篇的「明代繪畫與雪舟展」，頗感驚詫。展出中有四幅畫作，對波浪進行了描繪。其中《陳楠浮浪圖》（劉俊作）、《劉海戲蟾圖》（趙麒作）、《滄海圖》這三幅，所刻畫的難道不正是尾形光琳與葛飾北齋筆下那著名的浪花的原型嗎？而且據板倉聖哲解說，南宋馬遠有幅傑作《十二水圖》（北京故宮博物院藏），當中就描繪了十二道浪濤。對此我竟一無所知，這才叫可怕。更進一層，中國繪畫這種「無所不包、應有盡有」的巨大蘊藏也是令人敬畏。之前一直下意識當成是日本獨創的著名的「驚濤飛沫」，竟原產自中國……而將之揀選出來，作為繪畫表現的核心，令其綻放異彩的，是日本的光琳與北齋。

我想，身為「中華文化圈」的一員，日本人還是必須更多地去了解中國文化。

又及，風流天子徽宗皇帝，沉迷書畫而無節度，揮霍濫用國庫，對百姓加征重稅，迫害民生，招致農民起義，荒於政務的結果，是最終將北宋逼至滅亡絕境。且他與當時繼承了帝位的兒子宋欽宗一起，被女真族建立的金國所虜獲，押送東北，過著悲慘的流放生活，後於公元1135 年崩歿。（文/高畑勛）

《一幅畫開啟的世界》，[日]高畑勛著，匡匡譯，湖南美術出版社（浦睿文化）2016年6月。

轉載自澎湃新聞http://www.thepaper.cn/

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