童中燾談黃賓虹繪畫的賞與鑒
作者介紹
童中燾(1939.1—)別名童孟火亨，浙江鄞縣人。擅長中國畫。浙江美術學院副教授。1939年出生於浙江省鄞縣。曾為陸儼少的助教，後任中國畫系主任。現為中國美術家協會會員、李可染基金會藝委會委員、中國美術學院教授，享受國務院頒發的政府特殊津貼，2002年應邀參加浙江省十大畫家首都展。擅長山水畫、林無靜樹、川無停波、骨氣清剛、風神秀髮，奇崛與豪雋共濟，是一位卓有成就的浙派山水畫家。
很多朋友表示看不懂黃賓虹作品的精妙之處，建議好好地研讀此文，加深理解。
今天主要是講如何看黃賓虹的畫。也就是賞鑒的問題。黃賓虹先生是大畫家，又是學問家。他的著作，包括畫理、畫史、畫法、畫評以及金石文字，詩文、題跋等，有200多萬字，書畫有上萬件。像我這樣「小」而淺薄者，要去解讀，實在太難。我的老朋友、前輩姜澄清先生說，賞與鑒，雖屬近義詞，但同中有別，賞是對藝術品的玩味，而鑒則有別真偽，辨源流，定品位的意義。賞而不能鑒，是淺下功夫；鑒而不能賞，是門言藝；惟二者兼能，才算是通透之功。只有學問家的藝術眼光，藝術家的學問態度合一不廢，才可謂是中國式的「審美」。所以賞鑒很難，解讀黃賓虹的畫，尤其難。這裡只是就我的認識，談談對黃先生作品的理解，拋磚引玉，請參加點評的朱、任二位先生批評指正。
古人說：「道不離器」，談畫同時要講理，黃賓虹說：「氣韻出於筆墨」。氣韻生動是中國畫的第一義。氣韻屬精神性，又是經驗性的。「筆墨」是具體的，同時涵有精神性的內容。所以賞讀是一個由下而上，由上而下的交互理解過程。黃賓虹的畫，看看似乎差不多，因為其中道理是一樣，但感覺很不一樣。這一幅只有焦墨，另一幅用了三種墨，或者四種墨，這一張以破墨為主，那一張是積墨，總之，加減乘除，變化很多。講畫就要講法。作品已經把「意思」表達出來了，說明是「有法」的，但黃賓虹明明說：「有法而不言法」，他不講法，你說我怎麼講？無非加減乘除，「築基於筆，建勛於墨」。這就是難處，也正是顯出他的變化的大本領。我已寫了文字稿，不再重複。這裡只對其中一些說法，略加解釋，不成系統。
黃賓虹《奕通略說》里有一句話：「堂堂之陳，正正之旗，中華有人，決不讓步」。堂堂之陳，正正之旗，是南宋陳亮答朱熹書里的話。他批評朱熹把義與利，理與欲絕對對立的觀點。黃賓虹引用這八個字時，沒有打引號。他在畫理、畫法的著作中，也常不註明出處，不打引號。說句玩笑話，他侵犯了「著作權」。但我們古人不這麼看。清代章學誠《文史通義》里說，別人用了我的發現或觀點，無所謂，因為學術是「公器」。過去中國人就是這麼大度。
「堂堂」謂「大「。孟子說：」可欲之謂善，有諸己之為信，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神。他是論人的，這裡移用於論畫。黃賓虹的作品，是「大」而「神」者。黃賓虹以其所蘊的「內美」，外形為華滋，因綜合而渾厚。黃賓虹所說的「內美」，包括人文、自然、書法文字，畫的結構及作者人品，學問，胸襟，境遇等，涵蓋了整個中華文化精神。「神」謂變化不測。在黃賓虹的作品裡，找不到現在流行的所謂「圖式」。他拿起筆就畫，無意有意間，就成了一張畫，而且非常有意味。這是古人說的「畫自來尋筆墨」。每張畫，幾乎都有不同的境象。我們現代人作畫，一般都從「立意」開始。黃賓虹不一樣，令人不可思議，不知其來，變化無端，就是神化。
讀黃賓虹的畫，先不能不說幾個根本性的問題，如果根本性問題不清楚，看黃賓虹的畫就不會懂。
中國畫是象徵性兼「呈現」的藝術。所謂象徵性，就是中國畫的「形」，借物寫心寫意，主要不在於表現物象。當然，物象也要畫，但主要目的是通過它表現人的精神。馬一浮先生有兩句話值得我們思考，牢記：「文化乃人心之所動」，所以有高下、美醜、善惡之分；處處「皆有人在」；則看事物就不會孤立，片面。第二點是我們傳統的「綜合思維」：合心目（心物），包內外、兼本末。我們遊山玩水，不但站著看，還要遊、觀、看大、看細，看的時候還用心「觀」。山水畫，就是「由心目成」的。包內外，主觀與客觀融在一起，兼本末，應用到畫物象的「形」，如我們到黃山，不同地理環境，松樹的姿態不一樣。掌握了它們的生長規律，就不需要「模特兒」了。山水畫里的「景」，「景者，制度時因，搜妙創真」，不僅僅是眼睛所看到的。黃賓虹說山水「取捨不由人，取捨又由人」，「不由人」的是自然規律，「由人」是說藝術本是一種創造。
呈現，最顯著的表現在用筆的「人化」。與形象一體的用筆，表出的是人的性情。
還有一點，《爾雅》：「畫，形也」。宗炳說「以形寫形」。前一「形」指畫中的形，後一形指客觀現實中的物象。中國畫里的「形「由合心目而成，不是「模仿」。同時「形象」是「形」，不成形象的空白也是「形」，不畫出，不畫到，無筆墨處，都是「形」，即張彥遠所說的「不了之了」。無筆墨處令人思，是中國畫的「妙法」。
畫的最高境界，黃賓虹說：「以自然為極則」。自然就是「天」。什麼是天？金岳霖先生說，你越想緊緊抓住它，它就越會從指縫中溜掉，「如果我們把『天』理解為「自然」和『自然的神』，有時強調前者，有時強調後者，那就有點抓住這個中國字了」。神不是指上帝或造物主，是說生生、變化、不測。黃賓虹就抓住了二者。黃賓虹的「內美」，是他一生經歷和治學的「自得」。 「渾厚華滋」是他對民族精神，對自然的「氣韻」的體認。孟子說：「君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，則居之安；居之安，則資之深；資之深，則取之左右逢其源。」黃賓虹就是畫他自己，不虛偽，已之自然合於天之自然。現在流行「任性」。我們要達到什麼？我們畫畫是否真誠實意？畫也是一「物」。畫以性情為本。畫畫的基本目的，是提高人生境界。孔子說，為己才能為人。
中國畫中的形是「意想之形」，要求「擺脫物性」。畫評中許多批評之詞，如氣、韻、骨，都是「中性」的。韻有雅、俗。陶淵明《歸園田居》第一首第一句：「少無適俗韻」。他當過小官。官場迎來送往，會有「媚韻」。骨有「通神」的瘦骨。輕的可能是凌雲的仙骨，也可能是輕骨。還有賤骨，俗骨等。再小一點，如「圓」，「圓」是講「厚」，有力則厚，用鋒則厚。又謂圓通「畫出的畫」（點、畫之畫）尖刺就不好。枯木朽株，雖圓而不厚。在扁薄的紙絹上用水墨作畫，無論如何突不起來。大青綠設色，要求的也是薄施而「厚」。畫山石不是畫土石的物質，是表現剛、柔的「質性」。實際上這些都是講精神，講人、講感受。因為時間關係，不多說了。
我們現在講的中國畫，如鄧以蟄先生所說，指「別於繪」的、「書畫同源」之畫。中國畫史，可以看作筆墨發展史。它的演變大致是「線——骨法用筆（晉顧愷之，南齊謝赫）——用墨（山水興起；五代荊浩提出「六要」之墨。從此「筆墨」連用。）——元人「以書入畫」——明清人深入，講筆精墨妙，抒寫個性。其中唐代張彥遠「書畫同體」，「不見筆蹤不謂之畫」的見解，底定了中國畫的「相性」。用書法筆法應用於寫形，從一個方面成就了中國畫藝術表現的獨特性。
黃賓虹說：歐人對於藝術不講用筆，以形似為成功，其最高境界乃同於我國之能品耳。我國藝術向重用筆，以成德為尚。於能品上有妙品、神品、逸品，以成功之作能品為起點。歐人則以能品為極。何以成斯之象？蓋我國藝術家人品高尚，其所作不為名利所奪，故有超人之成功。
黃賓虹在這裡實際上是指出藝術表現上「用筆」與「線」的區別。「線」是繪畫的「共法」，「用筆」是「個法」。西方的線條，主要用以描繪對象，除了美術性（如優美）和略帶感性，之外沒有更多的意味。所以，「線條」本身不會有普遍性的批評標準。中國畫的筆墨表現，則是「寫形」與「流美」一體，所謂「筆跡者，界也；流美者，人也。」用筆用墨除了寫形，本身具有獨立的審美價值。孫過庭《書譜》：「真以點畫為形質，使轉為性情，草以點畫為性情，使轉為形質。」山水畫，「筆以立其形質。」黃賓虹的「五筆」：平、留、圓、重、變，都是用書法的筆法作解釋。「平」如印印泥，如錐畫沙，是說筆所到之處，處處實在而不虛浮，「留」如屋漏痕，是說一一自然，不做作，不勉強，等等。
中國畫的「用筆」（用墨由筆出，即以筆為骨）表現出的是作者的性情，以及對普遍人性的要求，含有做人的準則，因此，筆墨是有標準的。這就是錢鍾書所拈出的「人化」，看文章如「看人」——是中國固有的文學批評的一個特點。近現代的西方美學家和藝術史論家，也持有相同的看法，如法國居約認為：「美感越是高級，就越是非個人化」，英國貢布里希說：「藝術本身能成為我們的一種道德價值象徵。」人化文評可移用於評畫。黃賓虹所總結的「五筆」就是對做人的要求。大凡筆墨的厚—薄，重—輕，沉實—浮滑，圓融、尖刻，流動、板滯，靈秀、濁笨，以及氣格的生拙、甜俗等等宜與忌之分辯，都是以生命化和人性化，以普遍的做人的道理為準則。
清代乾嘉年間，范璣說：「以畫筆成，用筆既誤，不及議其畫矣」。王學浩說：「作者第一論筆墨」。他們的看法，雖有偏頗，但也有道理。上面說過，筆墨是中國畫的「實體」。筆墨表現，書法通於畫法，成就了中國畫的「一元」。當然，各人走各自的道路，不用「筆墨」，畫出好畫，我也承認，也喜歡。但對中國畫來說，筆墨不好，就不是好的中國畫。藝術「異」中見「同」，沒有異，不能有同。
以書法筆法加上側鋒等應用於寫形，成就了中國畫藝術表現的獨特性「中國畫」之稱謂，名正言順。這裡有兩種情況值得注意：
1. 畫法通於書法，在中國畫是普遍性。即北宋山水畫大家郭熙所說的「筆與墨……近取諸書法」，也就是黃賓虹所總結的「五筆」；元人以「以書入畫」，進一步以某種書體的筆法寫畫。如倪元林以晉人書風，王蒙以金石筆法，方方壺以草篆等。
2. 黃賓虹則要上溯三代漢晉六朝自然、淳樸的「不齊之齊」的「內美」，他最推崇的是金石家之畫，「從銅器石刻中得來，領會古畫意味。」他關注的是「理」，不太在乎具體的某種筆法。也就是說，他看重漢字的生成，即文字的結構方式，不在乎各種字體的筆畫姿態。前者是「常」，後者是「變」是「流」。
「筆墨」形而下的層面，有三個方面的內容：「筆」，「墨」，以及運筆所出點、畫的「關係結合」，即結構與結體的方法。
點畫如何結構成形體，我們古人有許多說法：濃淡、枯濕、疏密、繁簡、斷連、參差、撞讓，完破等等，以及「相間」、「相推」等方法。黃賓虹則簡要的提出「不齊」與「不齊之齊」這個寫形與結體的基本原則。潘天壽先生譽為「數千年來畫上最高的學術問題」。
黃賓虹說：「築基於筆，建勛於墨。」他在前人「六墨」（淡、濃、焦、宿、退、埃）與「五墨」（黑、濃、淡、干、濕）的基礎上發展為「七墨」、「九墨」：濃、淡、破、潑、積、焦、宿；後來又有「漬墨」、「亮墨」，加上水的運用，以其實踐的功夫，踔躒前人，獨出新意；加減乘除，面目多變。
墨法尤難於積墨。一般作者，空間之所得，大都在上下左右的關係；稍能積墨的，也是停留在不僵滯、不板實，略有層次的狀態。黃賓虹則以其書法功深，層累積疊：點畫之參差離合，俯仰斷續；形之疊交相映，互錯互用；加上巧妙的空白，實中有虛，能透善漏，縱深幽遠。筆筆見筆，墨氣淋漓，融洽仍是分明，郁茂透澈，「密緻之中自兼曠達」，真所謂「黑墨團中天地寬」。
黃賓虹「以點代染」的創法，使畫面更加渾厚。
笪重光《畫筌》：「無層次而有層次者巧，有層次而無層次者拙。」黃賓虹晚年作品，每「近睇鉤皴潦草，無從摹榻；遠覽形容生動，堪使留連」，是因為他一反傳統「樹石不分」的禁忌，打破了「土石分明」的格局；或強化勾勒，或淡化皴法，由勢落筆，以點擢統一全體，山耶？樹耶？地耶？以至雲耶，水耶，天耶？沆瀣一氣，造成一個有節律的世界。有動有靜，動中靜，靜中動，生趣盎然，生氣遠出。這種「合景色於草昧之中，味之無盡；擅風光於掩映之際，覽而愈親」，「率意之內轉見便娟」的境象，正是「天然去雕飾」，不守繩墨之「非法之法」，黃賓虹所獨造。
對於黃賓虹作品中所表現出的境象，早有傅雷、潘天壽二位先生情文並茂的文章，我們對照作品，足可資以解悟了。
中國畫以「氣韻生動」為第一義。但對作品如何有生動（生氣遠出）的氣韻，畫史上有種種說法。有以為「氣韻」是「先天」的，宋代郭若虛「氣韻非師」最有代表性：「六法精論，萬古不易，然而骨法用筆以下五法可學，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默然神會，不知然而然也……系乎得自天機，出於靈府也。」後人議論不斷，有出於筆，有出於墨，有以潔靜，煙潤，模糊為氣韻。
黃賓則明確地說：何謂氣韻？氣韻之生，出於筆墨。用筆用墨，未得其法，則氣韻無由顯露。論者往往以氣韻為難言，遂謂氣韻非畫法，氣韻生動，全屬性靈。聰明自用之子……率爾塗抹，或以模糊為氣韻，參用濕絹濕紙諸惡習，雖得迷離之態，終慮失於晦暗，晦暗則不清；或以刻畫求工……究恐失之煩瑣，煩瑣亦不清……氣清而後可言氣韻。氣韻生動，舍筆墨無由知之矣。
他一再指出：「氣韻在筆墨之中……真氣韻須由筆墨出之」，「是故學者，知藝是才能。」一個「真」字，存去偽糾偏的深意；一個「須」字，排除了不著實際的玄虛之談。
古人說：「以意命筆。」而意思必須由筆墨傳達出來。黃賓虹說：「畫重精神，功歸筆墨」，「藝是才能」。所以宗白華先生說：「藝術是人類底一種創造的技能」；傅雷先生認為技術與精神「一物兩體」，一再指出，「一件藝術品，去掉了技術部分，所剩下的還有什麼？」「藝術活動本身是一種技術」，「沒有技術，才不會有藝術」。氣韻與技，本不可分。情感必須由能力傳達，猶詩人之詩思與思才。錢鍾書先生說得很明白：「作品之發生，與作品之價值，絕然兩事；感遇發為文章，才力定其造詣，文章之造作，系乎感遇也。文章之價值不繫於感遇也……則宜『以能文為本』，不當『以立意為宗』」。黃賓虹作品「渾厚華滋」的氣象，全由他一生的筆墨實踐打造出來。
看黃賓虹的畫，尤其需要理解他的思存（意想所寄託）與所走的路向。他說：「畫有三：一絕似物象者，此欺世盜名之畫；二絕不似物象者，往往託名與意，亦欺世盜名之畫；三，惟絕似又絕不似於物象者，此乃真畫。」他是第三種。「絕似」指神似；「絕不似於物象者」。即不似於現實中的特定物象。他說：「渾厚華滋民族性」，「中華大地，山川渾厚，草木華滋」。他要在畫上體現「渾厚華滋」的民族性與自然之性——「寫將渾厚華滋意」，所以不必也不能受制於現實中的具體物象；而一旦拘局於目前的「實景」，自由就會被打折扣。
黃賓虹的作品，平穩中取變化。尤其晚年之作，往往只從一邊生成一大塊；而大塊之中，丘壑變化，幾無類同。各成氣象。這種「突手作用」——忽然而來，突然而至的本領，無意於畫，畫自來尋筆墨，令人不可思議，真可說是「獨絕」。
黃賓虹的成功，關係於他的取徑。目標與過程，原是一回事。
「師古人」是中國畫家必由之途，「師心不師跡」，也早成共識。晚明董其昌用筆和婉，秀雅中有生、拙、峭和真率的趣味，墨彩縹緲光華，而結體的面目，每有似曾相識的感覺。所以，清人錢杜批評說：「元明以來……不善變者莫如香光」。他非常懂得「似離而合」的道理，但他只著眼於用筆用墨。當時公安袁中郎三兄弟曾與他討論詩文書畫，董其昌說：「近代高手，無一筆不肖古人者。夫無不肖，即無肖也。謂之無畫可也。」黃賓虹之學古人，遺貌而取神，著眼於「理」，所以多用「句古」的方法（不太在意於皴法。因為皴法是形成山水畫面目目的的主要因素），兼收南北。以是不落某家某法窠臼，而於自然之真，性情之真，相融而成自己的種種風貌。
黃賓虹說：「古之士夫，道藝一致。」藝術之術，本義為道路。後來由具體變為抽象的理、法（「可由之而行者」），又引申為藝術（包括技術，古人謂「枝末」）。士夫之畫，本源與技藝一致。黃賓虹的作品，是「道藝一致」的「士夫畫」或「學人畫」，因品學、工夫、歷史責任感與擔當，有士夫，文人的情懷和畫家的工夫，而超脫之。
我們在他四十多歲寫的《學畫散記》，可見其抱負。「心手兩忘，筆墨俱化，氣韻規矩，皆不可端倪，仁者見仁，智者見智，所謂大而不可效之謂神。逸者，軼也，軼於尋常範圍之外，為天馬行空，不受羈絡為也。亦自有堂構窈窕，禪宗所謂教外別傳，又曰別峰相見也。」「畫有六法，而寫意本無一法，妙處無它，不落有意而已。世之目匠筆者，以其為法所礙，其目文筆者，則又為無法所礙，此種關捩，須一一透過，然後青山白雲，得大自在，一種蒼秀，非人非天。
大力提倡「文人畫」的陳繼儒說：「文人畫在筆墨不在蹊徑。」董其昌更說：「米芾在蹊徑之外，余皆從陶鑄中來」，倪元林「無縱橫習氣」，主張頓悟，「一超直入如來地」。縱橫，謂置陣布勢有經營結構之功，蹊徑指法；陶鑄亦謂功夫。他們片面地講用筆用墨的趣味，所以黃賓虹說：「文人畫長於筆墨」又說「文人畫無法可取」，「浮薄入雅者為文人畫。」而「匠筆」則「為法所礙」。黃賓虹研究得失，要「透過」「此中關捩」——「善變者會觀其通」，既知理法，又「不為古人理法所束縛」（按：這裡指某家某家的理法），綜神、妙、能之長，擅詩、書、畫之美，達到「有法而不言法」，「無意」（作者）而有意（作品）「士夫」是有歷史責任感，有所擔當的。這一點，黃賓虹1950年《在浙江省第一層各界人民代表會議上的發言》說得最清楚：
「現在一年過去的文化教育……很有成績。本新民主主義大旨，原不以一年過去的成績為舊，然易生誤會之處，就是認今後未來為新。甚至我國古今人的畫理，畫法、畫史、畫評四種文字，置之不議不論。試思我國民族性，愛好我中國畫，即是社會藝術，即是自然藝術。中國千百年過去的繪畫，雖未盡美善，取長舍短，尤在後來創造，特過前人，非可全棄原有，而別尋蹊徑。況國畫原從書法篆隸筆法而出，與攝影貌似不同，又須其人文章道德、修養成功，所以朝臣、院體、江湖、市井畫家，多不為世人所重視，而惟研究金石文詞、為士夫畫，可入雅觀。我國與拉丁文字比較，衍形衍聲，耳治目治，未分優拙。繪畫原在未有文字之先，數千百年，歷史相傳，時多古物出土可證，斷不為世界所磨滅。不肖識小，謹當為今言文化教育卓識響導前席。因進一籌，可知精神文明的競爭，必不後於物質文明的競爭，非虛語也。」
他的願望是「傳燈無盡」。我們現在已經熟悉西方所謂的「文化競爭」，「軟實力」。六十五年前，黃賓虹早有覺悟，可謂「高瞻遠矚」了。
黃賓虹的作品，真是「取神者無端」，每幅畫都可以讓我們「澄懷觀化而神遊其中」。時間不允許這裡不能一一解讀了，謝謝！
（內容整理自網路；插圖：黃賓虹山水作品）
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