《霸王別姬》讓陳凱歌因屈服而終得加冕
本文選自戴錦華老師新修訂出版的學術代表作《霧中風景》，本書目前由虹膜獨家全網發售，購買方式見本文末尾。
文 | 戴錦華
自1980年代中期始，「歷史」便成了大陸藝術電影中縈迴不去的夢魘。似乎是一道必須去正視而令人暈眩的深谷，又仿若幽靈出沒的、猩紅而富麗的天幕。較之關於現實的話語，歷史的敘事始終豐滿、凝重，充滿了細膩的層次和無限繁複的情感。
然而，在1980年代電影的敘事中，歷史卻不是一個可以指認出的具體年代，一個時間的線性句段。事實上，始自「五四」傳統，歷史的本真便展示為一個「沒有年代」、縱橫書寫著「吃人」二字的「史書」；而編年的歷史紀傳，則對應著某種官方說法，指稱著某種遭遮蔽、被阻斷的「人民的記憶」，某類「勝利者的清單」。
《芙蓉鎮》（1986）
於是，在1980年代的歷史書寫中，中國的歷史不是一個相銜於時間鏈條中的進程，而是一個在無盡的復沓與輪迴中彼此疊加的空間，一所「萬難轟毀的鐵屋子」，或一處歷劫巋然的黃土地。於是，歷史成了一個在緩慢地頹敗與朽壞的古舊舞台，而年代、事件與人生，則成了其間輪演的劇目與來去匆匆、難於辨認的過客。
在1980年代的電影敘事中，正是這古舊的舞台，而不是其間劇目與過客，攫取了敘事人凝視的目光。一份痛楚的迷戀，一種魔咒般的使命。
《牧馬人》（1982）
事實上，1980年代中後期，潛抑在類似的歷史敘事中的，是一段太過真確的、關於年代的記憶：—段拒絕被官方說法所壟斷、因此也憚於發露而為語言的記憶；是一個太過明確的關於現實的斷言：必須終結這一在循環中頹敗的歷史，中國必須在這屢遭延宕的契機時刻加入人類的/西方線性的歷史進程。
這一關於現實的明確斷言，通體燦然地輝耀著理性與啟蒙精神的光芒；然而其作為卻並非單純或決絕。在1980年代的社會語境中，作為文明颶風到來前的最後一次回瞻的視域，其間的無限低回里交織著對老中國切膚的怨恨與依戀。
《城南舊事》（1983）
似乎他們必須滿懷狂喜地宣告，這古舊的舞台正坍塌並沉沒於世紀之交明亮的地平線上；然而，他們同時將失去在這舞台上曾出演過的全部中國的、乃至東方的戲夢人生。因此，在1984年，第五代所發動的大陸影壇「美學革命」之中，在第五代典型的語言形態——空間對於時間的勝利——之中，鑲嵌著如此多元的話語、如此繁複的情感。
但是，為第五代們始料不及的是，當他們在歷史的敘事中放逐了謊言/年代的同時，他們也放逐了故事、情節的可能與人物個體生命體驗的表述；或許更為嚴重的是，他們同時放逐了將這中國/東方的歷史景觀嵌入世界/西方歷史畫卷之中的切口。
一處空間化的、絢麗而滯重的東方景觀，只能是西方線性的歷史視域、那段開放式情節間一塊無法嵌入的拼版；而第五代在1980年代的社會語境中試圖操作的，卻正是中國與世界、東方與西方的對話與對接。
《霸王別姬》（1994）
如果說，《紅高粱》里，在「我爺爺」的視點鏡頭中，引入日寇的車隊，因之指認出一個真確的年代——1937年——從而以年代、故事和英雄的出演，一勞永逸地解脫了第五代歷史敘事的文化困境。
《紅高粱》（1984）
如果說，1987年，《紅高粱》柏林奪魁、《孩子王》戛納敗北，成就了一部東方與西方文化的認同與解讀的啟示錄；那麼，1993年終於捧回了金棕櫚的《霸王別姬》，則成了歷史與敘事這一文化命題中更富深意的例證。
《孩子王》（1987）
事實上，作為第五代「空間對時間的勝利」這一電影語言形態的奠基者之一，由《黃土地》的恢宏、《孩子王》的挫敗，經《邊走邊唱》的雜陳，到《霸王別姬》的全勝，陳凱歌經歷了一段不無痛楚與屈辱的心路。
在中國的社會使命與西方的文化訴求、在歷史真實與年代/謊言、在寓言式的歷史景觀與情節/人物命運的呈現之間，陳凱歌曾嘗試了一次幾近絕望的掙扎與突圍。終於，在《霸王別姬》中，陳凱歌因陷落而獲救，因屈服而終得加冕。
在1990年代多重的文化擠壓之下，在喧沸而寂寞的文化/商業/市場的旋渦深處，在為特定的現實政治所造成的歷史失語症的阻塞之中，香港暢銷書作者李碧華的小說為陳凱歌提供了一段涉渡的、或許不如說是漂流的浮木。憑藉著李碧華的故事，陳凱歌頗不自甘地將對中國歷史的繁複情感、將對似已沉淪的想像中的中國文化本體的苦戀固化為一種物戀的形式。
不復是對於歷史的舞台/空間化的象喻，而是京劇舞台的造型呈現，一處「瑰麗莫名」的東方景觀，一份在鑼鼓喧天、斑斕絢麗之間的清悠寂寥；不再是無盡而絕望的死亡環舞與殺子情境，而是對一出韻味悠長的歷史劇目的執著——《霸王別姬》，一個末路英雄的悲慨與傳奇，一份情與義，一個勇武的男人和一個剛烈凄艷的女人。
一幅古老中國的鏡像，一幅因剛烈的殉情與勇武的赴死而完滿了的鏡像，一個老中國的人生訓誡、「做人的道理」：「人得自個兒成全自個兒」。而原作「帶著陳舊的迷茫的歡喜，拍和出的人家的故事」，則召回了第五代曾失落在歷史迷宮中的人生故事與時間鏈條。
伴隨著一段戲夢人生的復現，年代——一段可辨認的歷史，一段為陳凱歌們欲罷不能的歷史——從莽莽蒼蒼的空間中清晰地浮現出來。舞台，作為一個物戀化的歷史空間，《霸王別姬》作為其中不變的劇目，成了這段悠長的歷史故事中的標點與節拍器。
事實上，在影片《霸王別姬》的故事中，這段真切清晰的現、當代中國編年史的句段，只是酷烈跌宕的悲劇人生得以出演的一幅景片，它不復意味著對某種權力話語的消解或重建，而只是戲夢人生間的一個不甚了了的索引，只是結構人物間恩怨情仇的一個借口般的指涉。
這段對陳凱歌及其同代人有著切膚之痛的現、當代中國歷史，在影片中只是景片般地映襯出一個絕望的「三角戀愛」——經典的情節劇的出演；每一個可以真切指認、負載中國人太過沉重的記憶的歷史時刻，都僅僅作為一種「背景放映」，為人物間的真情流露與情感訛詐提供了契機與舞台，為人物斷腸之時添加了亂世的悲涼與宿命的苦澀。
諸如日寇縱馬駛入北京之時，只是程蝶衣一贈佩劍的背景；侵略者的馬隊，成功地阻斷了段小樓追趕程蝶衣的腳步，菊仙得以藉此刻掩起院門，將丈夫遮在身後，將蝶衣關閉在門外；小樓冒犯日軍被捕，則使程蝶衣得到了迫使菊仙「出局」的砝碼。
日軍槍殺抗日誌士的場景，只是以連發的槍聲、狂吠的警犬、炫目的探照燈、幢幢陰影，為遭唾棄的蝶衣提供了一處迷亂、猙獰的舞台；解放軍進入北京，卻成了程蝶衣二贈佩劍的景片（直到在「文化大革命」那個酷烈的情境，菊仙才得以把佩劍擲還給蝶衣）。
面對狂喜的腰鼓隊和布衣軍人風塵僕僕的隊伍，陳凱歌安排了小樓、蝶衣與張公公的重逢。兩人分坐在張公公的身邊，在為一座石階所充任的觀眾席上，目擊著這一現當中國歷史的關鍵時刻。
縷縷飄過的煙霧，遮斷了畫面的縱深感，將這幅三人全景呈現為一幅扁平的畫面；彷彿在這一歷史劇變的時刻，舊日的歷史不僅永遠失去了它伸延的可能，而且被擠壓為極薄且平的一頁：昔日顯赫一時的公公與永恆的「戲子」，此時已一同被拋出了新歷史的軌道，成為舊歷史間不值一文的點綴。
於是，空間化的歷史形象/舞台及《霸王別姬》劇目所負載的歷史惰性，同把表象和年代/呈現固置在編年史之中的、跨越了老中國和新世界的人生故事，便並置於影片的敘事結構；而「年代」所指涉的政治及權力話語、所暗示的超載的記憶（政治場景）和「泥足深陷的愛情」、畸戀（性愛場景）便同時於影片中出演。
這作為特定的意識形態魔環而互相對立、互為缺席者的二項對立式便在並置中彼此消解。這雙重並置，同時成功地消解了曾為陳凱歌所代表的大陸影壇第五代所遭遇的文化困境；繼張藝謀之後，《霸王別姬》在這雙重並置所實現的雙重消解中再度告知了1980年代、第五代文化英雄主義的沉淪與終結。
在雙重成功的縫合中，陳凱歌曾不能自已的歷史控訴與歷史反思的文化立場，一度魔咒般纏繞著陳凱歌及其同代人的現實政治使命感，便在這雙重消解里溶化於一個悲歡離合的故事之中。舞台不再負載著對老中國死亡環舞的既恨、且怨、且沉迷的繁複情感；1937、1949、1966年也不再指稱為血、淚、污斑所浸染的記憶。
一如翩然翻飛的斑斕戲衣，這一切僅僅作為中國/東方諸多表象的片段，連綴起一個西方權威視點中的東方景觀，一個奇異且絢爛、酷烈且動人的東方。
當空間化的歷史/歷史的本真與時間化的歷史/政治及權力話語在並置中彼此消解之時，它們便失落了其特定的、中國文化語境中的所指，而成了「空洞的能指」，並共同結構起一個西方視點中的「神話符碼」：中國。
影片中所呈現的一切，太過清晰地指稱著「中國」，但它既不伸延向中國的歷史（真實或謊言），也不再指涉著中國的現實，一切只是這幅東方景觀、東方鏡城中的斑駁鏡像，只是陳凱歌所狂戀的戛納菜單上一份必需的調料而已。
男人·女人與人生故事
影片中的粉墨春秋，顯然被結構在一系列彼此疊加的三角戀情之中：段小樓/程蝶衣/菊仙，段小樓/程蝶衣/袁四爺；甚至是張公公/程蝶衣/段小樓，段小樓/程蝶衣/小四。為了成就這座東方鏡城的形象，陳凱歌將李碧華故事中的畸戀改寫為雙重的鏡像之戀。
不再是「一個男人對另一個男人泥足深陷的愛情」，不再是程蝶衣對段小樓的苦戀；而是虞姬、作為「虞姬再世」的程蝶衣對楚霸王的忠貞。程蝶衣對段小樓的痴迷，只是舞台朝向現實的延伸（「不瘋魔不成活」——段小樓語），是對虞姬的貞烈和師傅的教誨：「從一而終」的執著與實踐。事實上，是對霸王深刻的鏡像戀，而不是如敘事的表層結構所揭示的對戲劇藝術的迷戀，成了蝶衣全部的行為依據。
早在小豆子（童年蝶衣）反抗出走、遇名角扮戲一場中，呈現在小豆子的視點鏡頭中的，不僅是瑰麗莫名的舞台生涯或虞姬美麗婀娜的形象，更是一個特定的鏡像：勇武絢爛、護背旗翻飛的霸王。因此，程蝶衣/段小樓間的重要場景均呈現在兩人粉墨登場之時，即呈現在虞姬與霸王之間。
而彼此重疊的三角戀情境，也頻頻出現在蝶衣的虞姬扮相、至少尚未卸裝之時——無論是遭張公公強暴、袁四爺介入、菊仙投奔、與國民黨傷兵衝突、京劇改革，還是「文革」場景。
當兩人決裂之時，程蝶衣所獨自出演的是《貴妃醉酒》《牡丹亭》《拾玉鐲》——一個苦待君王或思春倦怠的女人。程蝶衣對袁四爺的屈服與「失節」也始終發生在後者裝扮為霸王之後。這是鏡城中錯落重疊的幢幢幻影，一幕影之戀。
而作為一闋過於清晰的回聲，陳凱歌將菊仙與段小樓的塵世姻緣結構為另一幕影戀。那是對「黃天霸和妓女的戲」（程蝶衣語）、是對江湖熱血男兒與真情風塵女子——經典世俗神話——的搬演。於是，菊仙和段小樓的兩個至為重要的場景——洞房花燭夜與菊仙流產失子——之後，都在經典的雙人中景里將段小樓呈現為床旁梳妝鏡中的一幅鏡像。
一如程蝶衣，菊仙亦始終未能真正得到或保有段小樓；或者更為確切地說，菊仙始終未能作為「堂堂正正的妻」，從段小樓處獲得她所夢想的一個平常卻堂皇的「名分」或一份有效的男子漢的庇護。
她總是一次再次地被程蝶衣、師傅、最後是段小樓本人指認為一個「花滿樓的姑娘」、一個被社會所不齒的妓女。她將懷抱著那幅鏡像死去：終於被丈夫段小樓指認為一個妓女之後，她便身著大紅的嫁衣懸樑自盡於她「堂正」的婚床之前。
至為有趣的是，不同於原作——不再是兩個男人的畸戀里夾帶著的一個女人，雙重鏡像戀的結構，將這一故事改寫為「兩個女人」與一個男人的三角戀。
在原作中，這是一個顯而易見的同性戀的故事；而在影片中，程蝶衣則在三度暴力閹割情境（被母親切去胼指、遭段小樓［原作中是師傅］搗得滿嘴鮮血、為張公公強暴）之後，心悅誠服地、甚至欣然迷狂地認可了自己的「女人」身份：「我本是女嬌娥，又不是男兒郎……」
正是在這「兩個女人」和一個男人的三角戀情之中，陳凱歌得以結構起他的歷史敘事。是這「兩個女人」，而不是男人，是歷史的權力話語的執著者與實踐者：程蝶衣所固執的是「從一而終」，菊仙所奉行的是夫唱婦隨、貧賤不移。「她們」都在扮演歷史的權力秩序與性別秩序所規定的理想女性，因而她們始終置身於歷史進程之外。
程蝶衣永遠在任何時代、任何觀眾面前歌著、舞著、扮演著虞姬、楊貴妃、杜麗娘——在日軍面前、在停電而黑暗的舞台上、在雪片般紛落的抗日傳單之間；如果國民黨傷兵不闖上舞台、如果京劇改革不剝奪他出演的權利，他無疑將舞下去、歌下去，「不知有漢，無論魏晉」。
而菊仙則如同任一良家婦女，她的至高理想是平安地守著一個家、一個男人，度一份庸常而溫馨的日子。只有段小樓獨自置身於真實而酷烈的歷史進程之中。有趣之處在於，陳凱歌將這「兩個女人」的行為，都處理為扮演。如果說，程蝶衣之扮演，更多出自暴力閹割與藝術及鏡像迷狂；那麼，菊仙之扮演，則更出自女性的練達與狡黠。
作為「女人」，她遠比程蝶衣更諳熟「女人」的藝術。她嗑著瓜子，以欣賞卻並不投入的目光觀看段小樓的演出，並在「虞姬」出場之時退走，其後便是她自贖自身的一幕。她表演式地拔簪、褪鐲，最後飄然洒脫地將一雙繡鞋脫下，輕巧地放在一堆金銀之上，並潑辣、冷靜地回敬了老鴇的冷言冷語——這無疑是一個自主命運的女人。
但那一雙繡鞋，不僅是此場中的道具，同時是下一場景中的伏筆。此舉使她得以赤著雙腳出現在段小樓面前，贖身也成了「被攆」，以孤苦無告的弱者形象使段小樓別無選擇，而必須成就這柔情俠骨的一幕。
然而，也正是這「兩個女人」間無止無休的爭奪，製造了男人於歷史中的磨難。其中最為典型的情境是，滿臉是血的小樓在一片混亂里置身於流產的菊仙和被警方逮捕的蝶衣之間，進退不得、難於兩顧。
有趣的一例是，在討論戲劇改革與現代戲的一幕中，菊仙的一聲高喊打斷了段小樓認同於程蝶衣的、不合時宜的發言，她從看台上擲下的一柄紅傘（一個關於遮風避雨的文化符碼）終於驅使段小樓作出了一番違心的言詞。菊仙再次拯救了小樓，同時也將他推向背叛之路，她本人則將為此承擔最終的悲劇。
甚至作為新時代、酷烈的歷史暴力之呈現者的小四，也具有「旦角」的身份；並將以虞姬的扮相出現，將霸王置身於兩個虞姬的絕望抉擇之間——《霸王別姬》一劇的真意由是而遭玷污。
而更為殘酷而荒誕的一幕是「文革」場景里，兩個要護衛同一男人的「女人」間的瘋狂，終於將男人推入了無情無義、甚至為自己所不齒的境地。
事實上，李碧華的原作並非一部「多元決定」的或曰超載的文本，它只是一個關於人生的、關於忠貞與背叛的故事：所謂「婊子無情，戲子無義」。在陳凱歌的影片中，這一忠貞與背叛的主題，則被呈現為「兩個女人」（蝶衣、菊仙）對男人（段小樓）無饜足的忠貞的索要，是如何製造著背叛，並最終將男人逼向徹底的背叛。
程蝶衣對「從一而終」的苛求，使他一次再次地失去段小樓的愛與庇護，並使自己「失貞」於袁四爺；菊仙為索取、印證段小樓對她的忠貞，一次再次地誘使他離棄程蝶衣、離棄舞台和關師傅的教誨，使他背叛自己樸素的信念、丟棄人的尊嚴。這一背叛之路將以他對蝶衣的致命傷害及菊仙的出賣與背叛為終點。
正是這一忠貞與背叛的主題，使陳凱歌第一次將男人/女人書寫在他的歷史故事之中，以個人（似為中性、實為男性）來充當歷史的對立項，影片再度採用了某種經典的電影敘事策略：從歷史的毀滅中贖救並赦免個人。
在這一貝托魯奇式的「個人是歷史的人質」的主題中，陳凱歌成功地消解或曰背叛了1980年代意識形態的（反意識形態的）命題：我們需要靈魂拷問，「與全民族共懺悔」。陳凱歌對段小樓的歷史遭遇與命運的認同（陳凱歌一度想自己出演段小樓一角），以及他對李碧華同性戀故事的改寫，無疑傳達了他男性中心主義的書寫方式。
這一方式決定了只有段小樓/男人置身於歷史進程之中的命運與地位，決定了女人為了其一己的目的始終成為歷史潛意識的負荷者，同時充當著歷史的合謀。但有趣的是，陳凱歌對段小樓的認同，只是一種社會性的認同。
在段小樓身上，陳凱歌所投射的是他所難於捨棄的對中國——尤其是當代中國——的政治、歷史命運的思考，以及對這思考的背叛及改寫；相反，是在程蝶衣身上，陳凱歌傾注了他更為個人化的認同。這一認同無疑不是針對「女性」命運、更不是針對同性戀者的命運而言的，而是建立在程蝶衣作為一個「不瘋魔不成活」、具有超越的藝術使命感的藝術家之上的。
同時，或許更為深刻的是，程蝶衣的形象與命運正是一個面對西方文化之鏡的東方藝術家的歷史與文化命運的寫照：一個男人，卻在歷史的鏡城之中窺見了一個女性的形象。
或許這正是後殖民文化語境中，一個第三世界的知識分子/藝術家最為深刻的悲哀與文化宿命。在世界文化語境中，一個新的權力與話語結構，規定了性別/種族間的敘事及遊戲規則。
暴力迷宮
《霸王別姬》之為陳凱歌迷途中的一處驛站，其最為鮮明的癥候之一，是對歷史暴力的矛盾立場與兩難表述。從某種意義上說，影片《霸王別姬》幾乎成了一座歷史暴力的魔影出沒其中的迷宮。
這一次陳凱歌似乎痴迷於歷史的暴力情境，並將其視作老中國和諧、迷人的風景線上的一處不可或缺的景觀，同時又似乎難於捨棄第五代及大陸知識分子的經典立場：對歷史暴力的控訴、反思。
於是，似乎以解放軍進駐北京，以程蝶衣、段小樓及張公公同在的畫面宣告了既往的歷史已失去了它的綿延，被壓縮為一個平面；以「永恆的」袁四爺被正法預示了歷史斷裂的發生之後，陳凱歌對歷史暴力的敘事角度及語調一分為二。似乎在老中國的和諧圖景中，暴力/權力/秩序遠為優雅、細膩、甚至合理，絕不似現代中國那般非人、赤裸而猙獰。
陳凱歌對老中國歷史暴力的痴迷集中呈現在關師傅形象及戲班子的諸多場景之中。事實上，影片最為成功與迷人的，正是戲班子中的若干段落。毋庸置疑，關師傅的戲班子成功地充當了老中國/元社會的象喻與指稱，而關師傅無疑是這個大舞台、小世界的靈魂，一個和諧「家庭」中的嚴父。關師傅/理想父親形象的出演，正是陳凱歌對第五代之文化初衷的又一重背叛。
1980年代，第五代之初，其對歷史暴力的控訴與反思，同時呈現為對父子秩序的拒斥，筆者曾稱之為「子一代的藝術」。甚至在陳凱歌迷途之始的《邊走邊唱》中，「神神」師徒同樣被呈現為輾轉於父子秩序與歷史暴力之下的「子」的形象。
老神神終其一生——七十年、千弦斷——實踐著師傅的許諾，換來的只是一張白紙，使他成了歷史謊言的蒙難者與犧牲品，同時他仍試圖延續這歷史的鏈條：將歷史的謊言傳遞給石頭。
而在《霸王別姬》中，在關師傅及其戲班子的場景里，對父子秩序的控訴已全然消隱在一不無血腥、但畢竟和諧迷人的情境之中。在戲班子這一元社會情境中，關師傅無疑是一位絕對的權威者、一個名副其實的父親形象，甚至不再有「母親」來柔化這一情境。
他對戲班子中的孩子們不僅授業解惑，而且生殺予奪。和影片中那個委瑣、施虐狂的師爺不同，關師傅無疑是一位理想之父，是老中國迷人景觀中的核心人物；同時，他也正是一個秩序的執掌者和更為殘酷的暴力的執行人。甚至在他狂怒與施暴之時，他仍然是尊嚴的：孩子們必須自己搬來行刑的長凳，遞上木刀，還有人站立一旁，大聲地宣讀班規，以印證這一懲罰的合理性。
似乎圍繞著關師傅，陳凱歌失陷於歷史暴力的兩難推論之中。其中「小癩子」之死是頗為典型的一幕。小癩子無疑是歷史暴力的犧牲品，他顯然被戲班子里無盡殘酷的懲罰嚇破了膽。
儘管他也會在「名角」的舞台前熱淚滾滾：「我什麼時候才能成個角兒啊？」但「那得挨多少打啊？！」終於，在關師傅的狂怒和無節制的毒打面前，他吞下了最後的冰糖葫蘆，懸樑自盡了。
在射入鏡頭的炫目陽光中，小癩子瘦小的身體在空中可憐而無助地晃動著。而關師傅顯然是這幕無血之虐殺的元兇。
但是，沒有控訴、抗議；接下來的一場，是關師傅更為威嚴又頗為痛心地（不是因小癩子之死，而是因他如此「不成器」）站立班前，為孩子們上了最為重要的一課——關於《霸王別姬》的真意——從虞姬從容赴死，引申出「做人的道理」：「從一而終」「人得自個兒成全自個兒。」
於是，小癩子成了不懂得「成全自個兒」的範例，似乎付出了死的代價，仍無法洗去他的「污點」——他是無法被赦免的，但關師傅與暴力卻得到了無保留的赦免，似乎那施虐狂的師爺宣稱的正是真理：「您要想人前顯貴，必得人後受罪。」殘酷的懲罰正是一種「成全」之術。
圍繞著關師傅和戲班子中和諧而殘暴的情境，陳凱歌建立起程蝶衣、段小樓這組彼此對稱的人物形象。小石頭/段小樓作為戲班子里的大師兄，始終是這一景觀中默契而虔誠的協作者。
這不僅表現為他的投入和忠勇——在頭上「拍板兒磚」為師傅解圍，勤學苦練——而更多地表現為他深諳其中的「遊戲規則」，並勝任甚或愉快地配合其完成。他總是「歡天喜地」地為師傅合理的或不合理的懲罰搬取刑具、戲謔式地或真或假地喊疼並大聲為師傅叫好、一次再次地在嚴冬的雪地里受跪罰，視其為天經地義的事情。
與似乎天生成「個中人」的小石頭/段小樓相比，小豆子/程蝶衣則始終處在歷史暴力的摧殘與「改寫」之中，是他的反抗與忍受將戲班子中的規矩顯影為暴力，而不是和諧的遊戲。降落於小豆子的這一暴力改寫過程，以生母將其遺棄並親手執刀切去他的胼指開始，而後集中呈現在《思凡》一齣戲的排演之上。
顯然，在陳凱歌所結構的敘事過程中，發生在小豆子身上的，不是一個單純的生角、旦角的派定，而是一個施之於他的暴力的性別改寫。《思凡》中的念白「我本是女嬌娥，又不是男兒郎」，在小豆子那裡被固置為「我本是男兒郎，又不是女嬌娥」。
這是意識與無意識間一次絕望而痛楚的反抗（一如小石頭所言:「你就想你是個女的，可別再背錯了！」），一次再次的毒打也無法使他改變。而當他聽說被打傷的手一旦進水就會殘廢，他立刻將手浸入水中：他寧肯殘廢，也不願接受歷史暴力的改寫。
他與小癩子一起出逃，但終因那迷人的舞台和舞台上威風凜凜的霸王返回之時，他是屈服於舞台與扮演的誘惑，卻沒有完全屈服於師傅、暴力與改寫。他不告饒、不出聲的忍受，終於使關師傅狂怒地大施淫威（那殘暴的場景直接導致了小癩子的死。
事實上，也只有程蝶衣始終沒有忘記小癩子，當他成了一個名角之後，影片中兩度出現從遠處傳來悠長而凄涼的「冰糖葫蘆」的叫賣聲時，程蝶衣臉上閃過一片迷茫）。但改寫仍沒有實現與完成——「女嬌娥」「男兒郎」的「錯誤」仍在延續——直到小石頭作為暴力的實施者，抄起師傅的煙袋鍋在小豆子的嘴裡一陣狂攪。
無論在影片的視覺呈現、還是在弗洛伊德主義的象徵意義上，這都無疑是一個強姦的場景。但這次暴力實現了改寫的最後一筆，在鮮血由小豆子的嘴角淌出的鏡頭之後，他確乎帶著一種迷醉、幸福的表情款款地站起身來，儀態萬方、行雲流水般地道出了「我本是女嬌娥，又不是男兒郎……」。
此後，來自張公公處的強暴，則固置了這一暴力的性別改寫，並將這一暴行的發出者清晰地標示為歷史。小豆子遭張公公強暴一場，是陳凱歌所迷失的暴力迷宮中最為撲朔迷離的一筆。
白色的帳幔垂絛，迷離的金色逆光，晶瑩的水晶缽，如魔怪、似巫嫗的張公公，使這暴力的一幕，呈現為東方鏡城中邪惡迷人的一景。顯然，小豆子並非為張公公所強暴，而是為已成為歷史的「歷史」暴力所玷污——因為張公公「沒有菲勒斯，他本身就是菲勒斯」。
事實上，自三度暴力/閹割行為之後，在小豆子/程蝶衣身上出現了一個結構性的裂隙或曰意義的反轉。相對於小石頭/段小樓，程蝶衣更為深刻、徹底地將他始終反抗、卻不斷強加於他的權力意志內在化了。
他不僅接受了暴力的改寫，而且將固執於這一改寫過的身份，並固守著這暴力的秩序。是他，而不是段小樓，成為關師傅得意的弟子。同時，他固執著為暴力所派定的女性角色，固執於「從一而終」的訓令，固執地置身於真實的歷史進程之外。
因為他是一個「女人」，一個鏡像中的女人，只有舞台上、鏡像中才有他的生命。而段小樓則置身於歷史的渦旋之中，忠貞或背叛、反抗或屈服。程蝶衣是《霸王別姬》中的詩，而這詩行卻是為歷史暴力所寫就的。
但程蝶衣這首似乎可以無限復沓、綿延的詩行卻再度為歷史的暴力所打斷。影片關於歷史和暴力的話語再一次出現了裂隙。關師傅之死則名副其實地預示著一個時代的終結與一個世界的沉淪。
關師傅死在一個似乎沒有發生任何變化的戲班子情景之中，死在為孩子示範《林沖夜奔》中「八百萬禁軍教頭」（楚霸王之外的又一個末路英雄）的英武造型之時。
此後，便是蝶衣、小樓與張公公的巧遇，是一個天翻地覆的變換之年。歷史將以一種新的方式改寫個人的生命，程蝶衣將黛玉焚稿式地焚毀斑斕的戲衣，再次拒絕被改寫。這一次，暴力將顯現出它的酷烈與血腥，不再為鏡像中的迷離與和諧所柔化。
如果說，李碧華的小說是一個關於背叛的故事，那麼，陳凱歌的影片則正是在空間化的歷史/沒有年代的歷史與時間化的歷史/編年史的並置之中，在歷史的政治場景與性別場景的同台出演之中，背叛了第五代的文化及藝術初衷。
在這幅色彩斑斕、濃烈而憂傷的東方鏡像中，陳凱歌們曾愛之深、恨之切的中國歷史與現實已成了真正的缺席者。純正而超載的中國表象，已無法到達並降落於當代中國的現實之中。
於是，中國的歷史成了單薄而奇異的景片，中國的現實成了序幕和尾聲里為一束追光所燭照的空蕩的體育場，成了片尾空洞的黑色字幕襯底。陳凱歌失落了他對歷史、暴力的現實指認與立場。
空蕩的（非）舞台上，程蝶衣、段小樓出演了似是而非的一幕：先是程蝶衣玩笑式地反轉了那一被改寫的時刻——「我本是男兒郎，又不是女嬌娥」——此後則是他抽出那柄寶劍，在虞姬刎頸的時刻自殺身亡。
如果這是顛倒、聲討歷史的時刻，那麼這又是完滿歷史鏡像的時刻；如果這是歷史延伸向現實的一瞬，那麼現實卻是一片空白。在陳凱歌的影片中，當歷史與敘事再度聯袂之時，敘事與現實卻砰然脫榫。繼戛納之後，陳凱歌和《霸王別姬》進軍奧斯卡。迷途的勝利者不再漂泊。
1993年6月
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