最美妙的電影聲音就是幫助觀眾進入人物的大腦
2016-10-29 鄭文 虹膜
採訪者：《虹膜》特派記者鄭文受訪者：Skip Lievsay
Skip Lievsay是好萊塢資深錄音師，憑藉《地心引力》獲得2014年的奧斯卡最佳混音獎。在三十多年的電影生涯里，他幾乎為所有科恩兄弟的作品在錄音方面提供幫助，並參與了《金錢本色》、《為所應為》、《沉默的羔羊》、《好傢夥》、《黑衣人》、《大魚》、《新世界》、《飢餓遊戲2：星火燎原》等許多重要影片。
以下為專訪全文：
《虹膜》：《地心引力》里的太空音效很多都是通過低頻振動來表現的，感覺有點像《2001太空漫遊》，那麼《地心引力》是否從《2001太空漫遊》中獲得了一些靈感？Skip Lievsay：《地心引力》的音效是用聲音製作軟體Pro Tools完成的，我先介紹一下這個軟體的特點。整個杜比全景聲的處理軟體建立在Pro Tools基礎上，過程高度自動化，而且是基於軟體的，這能帶給我們兩個非常大的好處：一個是靈活性，這種靈活性保證我們（混音師）可以根據具體電影的特性，按照導演的要求處理音效。
另一個是Pro Tools這個平台允許我們把聲音輸出為各種不同的格式，包括7.1環繞聲、5.1環繞聲，當然還有杜比全景聲。按照製作需要，可以先做好杜比全景聲，再向下處理為7.1環繞聲或5.1環繞聲，這個軟體平台，可以讓我們在高度靈活的情況下，把音頻處理成不同格式，並最終導出。
《地心引力》（2013）
我再具體解釋一下剛剛所說的Pro Tools混音是怎麼做的：首先它是一個基於電腦軟體的編輯系統，我們可以在這個平台中導入各種已有的聲音素材，素材配有畫面，可以同步看到，我們在杜比全景聲平台上處理我們的音頻，做均衡、做效果，做聲像移動（pan）。
我們完成整個混錄後，還可以再做進一步調整、回放，在回放的時候，我們確定有了各種聲音的雛形之後，就能通過只調整電平比例的方式來獲得聲音效果。我之所以稱其為軟體混音，因為它會收集各種各樣的聲音，然後不斷調整，直到得到最終版本，我們才把聲音輸出，所以在整個過程中，我們會對所有元素進行控制，不斷回放、調整。我特別喜歡《2001太空漫遊》，庫布里克也是我最愛的電影導演之一。這部電影上映的時候我還是個小孩子，正好趕上美蘇太空競賽，人類登月成功，也讓我十分激動。《2001》的攝影和配樂都十分精彩，品質異常地清晰、純凈，是促使我決定從事電影行業的最初動力。
《2001太空漫遊》（1968）
《2001》的聲音效果也十分卓越。其實《2001》和我們拍《地心引力》有非常類似的地方，都是拍攝太空中的情景，而太空中沒有空氣，沒有聲音，那該如何來呈現音效呢？
我們當時是把太空中沒有聲音作為故事的一個大背景、大前提，作為所有音效處理的起點。因此製作過程中包括人物的對話，包括後面的聲像移動，包括所有音樂的處理都是基於這樣的原則。《虹膜》：那麼《地心引力》中太空聲音的真實性依據是什麼呢？Skip Lievsay：在沒有空氣的前提下，你在沒有接觸物體的時候是沒有聲音的，但是當你觸摸了物體之後就會發出聲音。比如說你穿著太空服，你觸碰到某樣東西，就會產生振動，而這個振動就在你的太空服或者是太空服周圍的空氣里產生，這樣的話你就可以通過太空服里的空氣傳播聽到聲音了。
《地心引力》（2013）
我們確立了這樣一個音效設計的概念，然後跟我們聘請的美國宇航局（NASA）的專門顧問去核實。我們的顧問，包括宇航員們，也認為這樣的現象是存在的，雖然說我們根據影片敘事的戲劇性需要放大了這個基本概念，所以最後是有些誇大的，但是他們也覺得效果很好，因此我們仍然選擇用接觸作為聲音的來源。《虹膜》：這種接觸式聲音的採集方式有哪些方式呢？Skip Lievsay：有兩種方式，一是在錄音室中使用普通麥克風去採集聲音，為了重現現實，這個聲音必須和現實情形儘可能地接近，比如我們是把麥克風放在太空服當中去接收聲音；另外一種，是使用接觸式的麥克，它有辦法感知非常微小的振動並錄製下來，直接轉化為音頻，同時控制聲音的轉換。《虹膜》：那麼比起以往的聲音系統，在使用杜比全景聲系統進行混音時，給你的工作方式帶來什麼變化？Skip Lievsay：讓我的工作變得愉悅太多了。有了這個技術之後我們在電影院里能享受到比以往任何時候都更高質量的聲音效果，這對整個電影行業來說也是一個很大的進步。除此之外，我們也有一些其他的工具，包括剛剛講到的聲像移動，接下來我會多講一些關於聲像移動的概念。
因為有了杜比全景聲的技術，現在我們提供給觀眾的聲音可以變得更加複雜更加精緻。當然以前的效果並不是說不好，比如說5.1和7.1的環繞聲，只是說它的聲音素材的複雜性被簡化了，肯定沒有杜比全景聲的效果那麼驚人那麼細緻，讓人在電影院里真正有一種身臨其境的感覺。
因此聲像移動的效果在《地心引力》里有大量的應用，這也是其成功的關鍵。而且通過杜比全景聲技術，對每一個電影的環境呈現都可以有所改善，並不僅僅是《地心引力》。《虹膜》：你會把哪些聲源分布到全景聲系統增加的那部分方位上去？比如頂部的音響。Skip Lievsay：我們以前沒有杜比全景聲時，以5.1為例，是在影院的兩側位置設有揚聲器，這樣就大大降低了還原真實聲音的可能性。在7.1的時候，除了左右側面的環繞聲道，在左後方和右後方也加了兩個環繞聲道，但是加起來也只有四個。杜比全景聲系統出現之後，我們現在最多可以有64個獨立的聲音通道，這樣的話在影院當中，每一位觀眾，無論坐在什麼位置，都可以聽到定位非常精準的聲音。我們也可以調節不同聲音通道的設置，把聲音的聲源放到不同的地方不斷變化。除此之外，現在還有天花板上的揚聲器，所以也是有史以來觀眾第一次可以聽到從頭上傳來、帶有穿越感的聲音。
至於什麼樣的聲音適合利用杜比全景聲系統來做優化，可能對環境來說，它需要的是一種包圍式的氣氛，不一定要在房間里也不一定是靜態的，但是整個環境是處於一個密封式、包圍式的狀態。比如說在洞穴這樣的環境里，你可以更多地感受到聲音的振動。
再比如其他類型的聲源，可以是風雨聲、樹葉、雷聲，或者小鳥飛過的聲音。再比如直升飛機，觀眾可以看到銀幕上直升飛機準備起飛的過程，以前沒有頂部揚聲器的時候，我們很難把看到的畫面和聽到的聲音聯繫在一起，但是現在有了頂部的揚聲器和這麼多其他位置的揚聲器之後，就可以精確地把相關聲音輸入到某一個具體的揚聲器當中，打造出直升機正在從你頭頂轟然飛過的聲音效果。
當你看到畫面上的飛機離你而去的時候，我們也正在把聲音從前面的揚聲器移到後面的揚聲器，這樣聲音也是從前面移到後面，和視覺效果同步，聲源和圖象配合，聲源根據圖象移動。《虹膜》：那能不能再結合一些例子來談談聲像移動？Skip Lievsay：聲像移動其實是非常普遍的概念，我再給你舉兩個例子，比如說在房間的左邊和右邊各有一個揚聲器，如果說左邊揚聲器是百分之百的，右邊的揚聲器是關閉的，沒有聲音。
然後你把左邊的揚聲器聲音降低，右邊的揚聲器音量提高，我們大腦就會有一種錯覺認為這個聲音在從左邊移動到右邊。聲像移動就是利用人類的大腦和聽覺的錯覺，用這樣的小把戲來製造音效讓你感覺聲音在移動。如果說你有三個揚聲器，分別設置在房間的左右兩邊和銀幕後面。這樣就可以先把銀幕後面的揚聲器設置為聲音最響，而左右兩邊沒有聲音。然後你進行音量調節，讓銀幕後面的聲音縮小，左右兩邊的揚聲器逐漸放大，你會有一種錯覺，聽到聲音是從前面移到後面。
於是你對聲音移動的處理有兩種選擇：或者讓觀眾錯以為聲音從左穿行到右，或者從前穿梭到後。以前我們都是依靠這種聽覺上的錯覺來達到這些聲效，現在杜比全景聲系統提供了更多的可能性，因為你的揚聲器更多了，你就可以在房間的中間區域創造出更加精準和細緻的聲音效果，而不再僅僅是依靠以前的單純的錯覺。《虹膜》：你看了最近的《星際穿越》嗎？Skip Lievsay：我還沒有看《星際穿越》。我住在紐約，所有人包括克里斯托弗·諾蘭本人都說，看這部電影最好去洛杉磯的電影院。我正好準備下個月去洛杉磯，那就先忍著吧，雖然我很好奇，諾蘭也是一位偉大的導演，我可能等到聖誕節那天再去看《星際穿越》。
《星際穿越》（2014）
《虹膜》：談談你過去的作品吧。你參與了科恩兄弟的所有電影的聲音工作，從《血迷宮》開始。《血迷宮》中有些暴力場面的渲染，是用一種很安靜狀態下的聲音來表現的，比如殺手殺了人之後，我們聽到蛐蛐叫、吊扇的風聲、腳步聲、槍放在地上的聲音、錢摩擦衣服的聲音，這個過程的聲音處理特別細緻，好像時空被放大了。這是不是奠定了科恩兄弟之後聲音處理的某種調性，就是有種冷靜、客觀甚至冷酷的感覺？他們在混音過程中如何與你進行合作的？Skip Lievsay：你的觀察非常準確，而且你也非常聰明。你剛剛所描述的場景里運用的聲音技巧，其實被使用在科恩兄弟的很多電影里，不僅僅是《血迷宮》。目的是讓觀眾產生一種錯覺，就是時間被放慢了。這個概念怎麼說呢？
其實時間還是一樣的時間，但是通過增加細節，讓你感覺到同樣的時間裡發生了更多事情，好像時間是放慢了。這樣做的目的是希望觀眾可以感受到這個事情完整發生的過程。
《血迷宮》（1984）
另外，在這一系列你剛剛描述的事件發生之後，我們的處理是希望讓觀眾慢慢地看到這個事件的影響，包括它的因果關係。可能一開始你會想當然地認為這種手法是非常簡單的，但是你仔細想的話，你會發現這樣一种放慢時間的做法其實是很好地利用了電影的特性，就是說你可以在人工處理的情況下，讓觀眾更多看到導演想要讓他們看到的東西和畫面。
這跟科恩兄弟對電影的理解有關，他們認為電影的敘事魔力得以施展，同時也取決於觀眾的理解力。科恩兄弟十分聰明地運用了他們的智慧，讓觀眾一開始覺得事情很簡單，但事實上銀幕上的故事技巧要更聰明一些，它誘導觀眾跟隨影像的腳步。觀眾自己的幻覺也被放大了，成為幫助創作者完成整個故事效果的重要因素。
我再舉一個《老無所依》里的例子。
Josh Brolin飾演的那個老牛仔意外拿到了一筆錢，他去到一個汽車旅館，正在往房間的通風道里藏錢，那個時候他聽到了非常多的聲音，來自汽車旅館的各種各樣的聲音，但是他無法很確定地知道每個聲音來自於哪裡，誰說了什麼，觀眾也是一樣。
《老無所依》（2007）
就在這個過程中Javier Bardem飾演的冷血殺手Chigurh突然出現了，這是讓人非常驚訝的一個場景。這個場景的技巧就在於其實觀眾是完全陷入到影片情節當中。這部影片我當然看過，但是我不知道為什麼自己也會在壞人出現的那一刻緊盯著銀幕，我也不知道自己為什麼（明知道所有的詭計還是）會深陷於電影的情節當中。
導演營造的這個聲效，使我們在聽的時候雖然無法知道某個聲音具體來自於哪裡，卻同樣沉浸在電影情節當中。除非你親自殺了一個人，不然的話，你作為觀眾是很難分辨出是誰發出了什麼樣的聲音。
《虹膜》：《老無所依》幾乎沒有配樂，只有幾個地方隱隱加入了配樂，想問這部影處理配樂與音效的原則是什麼？Skip Lievsay：這個問題可能最終只能問導演，我僅僅從我個人角度發表一些觀點。我覺得一切的起源都是大家提出了一個問題——電影是不是一定要有音樂才夠好，音樂能否準確傳達電影想要表達的信息，或者說是不是音樂的存在其實反而分散了觀眾的注意力。
《老無所依》（2007）
帶著這樣一個問題，我們就決定要在《老無所依》當中儘可能少地出現音樂，怎麼樣用最少的聲音來達到同樣的效果。這其實是一個實驗。在很多場景中，我們其實只採用了一種聲音，比如說走路的腳步聲、或者當時當地的談話聲，然後只加一點點環境音。
這些都是同期聲，比如說有一段是人在荒漠當中走，你只能聽到腳步聲，這就是當時當地我們在沙漠里走的時候錄的音。另外是一些環境聲，風聲之類的。我們也是儘可能少地讓這樣的聲音出現在電影里，試圖用極簡的聲音效果來準確傳達敘事意圖。
我沒有問導演他們到底為什麼要這麼做，但從電影的效果來看，我們也得出了一個答案——電影不一定要有那麼多的音樂才可以做得非常的準確。
《老無所依》（2007）
《虹膜》：《醉鄉民謠》（Inside Llewyn Davis）這一部可能是科恩兄弟最像音樂片的作品。那麼在音樂的混錄上和《逃獄三王》（O Brother, Where Art Thou?）有沒有什麼區別？而且《逃獄三王》作為一部運用大量藍草音樂的電影，你如何把握音樂和音效之間的平衡？
Skip Lievsay：這兩部電影的差別非常大。《醉鄉民謠》可能更接近《老無所依》的拍攝方式，其中的很多演出場景都是在錄製現場採集聲音的。而且我們只有一個麥克風，這個麥克風是很少去調整的，裡面的聲音也沒有怎麼編輯，目的就是為了更加真實地去還原記錄下來的聲音。
另外，這當中有一段是彈吉他，也沒有做很多修改和編輯，好讓觀眾不要花心思去想是誰在彈吉他，誰在唱歌，聽到的聲音到底是現場直播還是人工處理過的。這樣的話觀眾就可以全神貫注地看電影，享受真實的音樂家當場創造出來的音樂。
《醉鄉民謠》（2013）
至於《逃獄三王》，它非常不一樣，有點像音樂劇，有很多藍草音樂，就像是好萊塢式的大製作，它並不一定是基於記錄式的、科學的方法去還原音效，而是更多地追求音樂本身應有的效果。
其中很多聲音片斷還是用傳統的方式在錄音棚里製作的，包括唱歌段落，都是先進行前期錄製，然後在表演過程中播放音樂、用對嘴形的方式配上聲音。這一點和《醉鄉民謠》、《老無所依》是非常不一樣的。《虹膜》：《老無所依》的環境聲和動作音效特別的突出，主要是現場錄製還是後期再製作的呢？Skip Lievsay：剛剛說到的電影有些特殊，它唱歌的段落是用前期錄音的方式提前做好的，但其他的聲音和大多數影片一樣，都是後期才做編輯和混音的再製作。儘管《老無所依》跟其他電影相比，現場同期錄製的比例更大，比如說對白和當時的環境音，但是跟整個影片的音效相比，絕大部分還是後期製作的。
《老無所依》（2007）
《虹膜》：科恩兄弟的很多電影都有旁白出現在前後，甚至貫穿全片，能不能談一下你對哪部片的旁白印象最深？Skip Lievsay：我最喜歡《缺席的人》（The Man Who Wasn』t There），Billy Bob Thornton主演的黑白片，他的表演十分精彩，我們好像能夠深入他的大腦，看到他的想法一個個攤開來。Billy Bob Thornton先生的畫外音聲音非常輕，但是音質非常有意思。
我們有特別棒的錄音設備，所以我把聲音處理地十分內化（internal），讓他的畫外音給觀眾的感覺就好像是能夠跟隨這個循循善誘的聲音，進入了他的意識和想法。這也是做電影畫外音的目的，就是讓他進入觀眾的大腦，讓觀眾進入他的思維。所以我在後期做混音的時候也是希望儘可能維持這種效果，這個過程十分有趣，我也很享受。
《缺席的人》（2001）
《虹膜》：那麼混錄旁白的時候有什麼訣竅嗎？Skip Lievsay：那個時候還沒有杜比全景聲，所以只能依靠一般的聲音均衡技術來做。我們會選擇更讓人感覺親切的聲音，而且是比較溫暖的聲音，低音稍微強一些。當觀眾聽到這樣溫暖的聲音的時候，他會更自然地走進敘述者的內心。很多畫外音都是採用這樣的方式，目的都是為了讓觀眾更接近故事的主人公。
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