八指頭陀和他的詩作

八指頭陀和他的詩作

文 紫藤山

近代詩僧群落，崛起三大聲音，一為釋敬安（又號八指頭陀），一為釋曼殊（又號博經），一為弘一法師李叔同，我們從近年來的各種選本所選三僧詩的數量可以略窺一斑，比如《歷代名僧詩詞選》（台北國家書店一九八二年出版發行）入選民國詩僧四人──弘一、果玲、博經、敬安，其中弘一詩詞計六首，果玲詩四首，博經詩二十首，敬安詩二十七首。其它從清初的今種（屈大均）至清末詩僧戒顯，入選篇目最多的今種（十七首），最少的戒顯（一首）。雖然入選數目多未必就是說詩的質地高明，但最起碼它說明其影響的勝出。從傳播學的立場來看，社會活動空間大，社會活動頻率高的詩僧，讀者的批評層廣，其詩作流傳的空間遠、時間長、速度快。如此來看敬安、曼殊和弘一的詩作，很有道理，但這並不是說，那些社交相對封閉的詩僧，其作品不能流傳於世。社交封閉如寒山竟能通過岩壁題寫的方式，讓他的六百多首詩保存三百一十一首，可見真正的好詩，不管是出自俗世的文士之手還是世外的僧徒，自會得到歷史的珍重和人間的喜愛。八指頭陀作為近代中國佛教界的領袖人物，江南諸名剎住持，交遊甚廣，名震士林，這本身為他的詩作流行創設了有利條件。但是，我們不應只從這個角度來看待他的詩名，而更應客觀地從他的詩作的質量及其創作的心理機制，來看待他的創作方式和詩歌文本對於詩的意義。

八指頭陀與近代詩僧

按西方分析心理學理論，童年時代的經歷對人成長以後性格定型起著非常重要的作用，童年時代遭受重大創傷在心靈上留下的傷痕甚至一輩子揮之不去。八指頭陀和近代另一位著名詩僧蘇曼殊的少年出家以及他們終其一生對禪佛的虔誠皆肇始於童年時代的創傷記憶。敬安七歲喪母，十一歲喪父，從他「數歲時好聞仙佛事，常終日喃喃若有所吟誦」的表現，可見他與蘇曼殊「四歲伏地畫獅子狀，栩栩如生」一樣，屬於特別聰明的兒童（佛教所謂的慧根夙具）。敬安少年「零丁孤苦極厥慘傷……無所得食乃為農家牧牛」與曼殊七歲依大母生活備受冷眼歧視和殘忍虐待相彷佛。因為少年苦慘，加上聰慧過人，一遇生死關捩觸機而發，就極容易產生遁入空門的念頭。敬安自述「一日與群兒避雨村中，聞讀唐詩至『少孤為客早』句，潸然淚下」以致驚駭了私塾先生，收他為炊灶灑 掃，閑暇教他讀書。年十八為鄉人牧牛見白桃花繽紛滿樹，頃刻為風雨所敗，頓悟人世無常，遂投湘陰法華寺出家。蘇曼殊在顛沛困苦中求學東洋，性情中人鮮為同伴理解，至十七歲襄理表嫂的喪事若有所悟，遂出家虔誠受戒，終生為一經飄零狂歌狂哭復狂笑的現代禪僧。童年少年時代所遭受的心靈創痛不但成為許多僧人遁入空門的直接造因，而且在很大程度上成為他們堅定修佛，信仰堅固的心理動因。對於詩僧來說，由個人之苦痛而上升至傷情猶生的禪佛情懷就會時時刻刻顯露在詩的文本中，並使他們的詩歌徘徊於「情生智隔」與「情斷智生」之際的迷離狀態，情真意切卻又攀越凡塵，對於廣被佛教文化和佛教美學滋潤的東方讀者來說，讀如此詩作就是一種生命本真意義的喚回，也是一種格外體己的精神關懷與認同。

八指頭陀詩集後記自述：「余平日於文字障深，禪定力淺，然好善嫉惡觸境而生。」拜謁曹娥江孝女廟叩頭流血，見侵入中華的外敵欲以徒手奮擊，為法人進犯台灣神焦思竭，晝夜不眠。這種種表現似乎都不是禪僧本色，禪僧以空對待，要修成萬念俱灰諸色俱空的超然境界，即使以賈島式的苦吟自居，也可以「萬事不關心，終朝只苦吟」。而實際上八指頭陀並非如此，與蘇曼殊相彷佛，他的詩作里時時表現出來的愛國情感，兄弟情義，友誼篤誠，甚至接續唐代詩僧皎然對人間情愛的關注等，都顯現他既出世又入世的一面。如果我們說蘇曼殊的種種狂禪舉動，主要表現為受西方學術思想文化影響的現代禪僧的特質，那麼，八指頭陀的種種狂禪舉動（吞犬食而開悟，詩思大進，振衣長嘯雪峰絕頂，抗蟒伏虎，窮追夜鬼等），則主要表現為上接禪林遺風，下續近代以來禪宗入世傾向的現代禪僧的特質。無獨有偶，蘇曼殊在他的詩文中，屢次慨嘆「學道無成」，而八指頭陀也在其詩集的後記中感嘆： 嗟嗟，余自為如來弟子，不能導眾生離火宅，復不能窮參徹法源底，乃墮文字自拘，恥孰甚焉，因將平生幻跡學詩緣由言於卷末以示余學道無成，即以此自為懺悔，令大覺海中增一浮漚可也。

墮於詩道，欲罷不能，就像蘇曼殊墮於情窟，不能自拔一樣。我們在這兩位現代禪僧的人生和詩作中看出了晚近以來中國佛教在現代社會背景下的俗世性，禪詩發展到近代以後重又接續了歷代末世景觀下的所謂「黍離之音，家國嘆恨」的絕唱，表現出哀感頑艷的美學特徵。八指頭陀晚年在寄章太炎的詩中有謂：「莫怪枯禪多綺語。」也即是說他對耽溺吟既有深自懺悔的一面，同時又有深為自許的一面。他對禪佛的理解其與曼殊應屬同一境層，也即：佛在世間覓，不離世間法。但他們二人的人生表現和詩歌文本（包括各自的修禪方式，八指頭陀實踐靜修，蘇曼殊實踐頓悟）畢竟有較大的距離。而得力於禪的直覺思維和禪悟之下的智能之眼，八指陀頭的詩作和蘇曼殊的詩作一樣，妙造精微，直追晉唐，後人追評其詩「吐語高絕非常人所能逮」，這和後人對於蘇曼殊詩畫「非食人間煙火人所能及」的評論互為發明。

與弘一相比，他們的出家背景及宗門宗風皆有較大差異，弘一少年時代輕裘肥馬風流蘊藉翩翩一貴公子，又有足夠的資助留學東瀛，顯露才學博得美名。年三十九突然出家完全是自覺自愿，不像敬安、曼殊困頓末路很大程度上為尋找精神上的安慰才決然出家。正是在優渥的生活環境下深思熟慮決定出家，所以弘一出家禮佛的信念堅固絕不低於敬安、曼殊。相對於蘇曼殊的時僧時俗的狂怪舉動，一般的人甚至認為弘一的出家為真出家，而蘇曼殊似的不拘儀軌倒像個假和尚。這是一個絕大的錯覺和誤識，弘一前半生絢爛之極，陡發出家念頭是因為他完全看透了紅塵中的種種享受及人生的浮華最終歸於空幻，他想尋找人生終極的真實──寂滅虛無的狀態，只有決然截斷人世間的一切恩怨情痴，依律修持，緇衣素心，方可挽慾海之橫流。皈依南山律宗，顯然是參照了南禪宗眾多宗門的修持法門之後，認為南山律宗最適合他內心需要，才確立此堅固之信念，同時也是表示和過去的俗世生活訣別的意思。禪宗不離世間覓法，坐卧行走，飢食渴飲甚至情天恨海恆為悟道證法的方便法門，如此一來，便無須出家（就像蘇曼殊「狂歌走馬，斗酒黃雞」的修悟方式）。對此，弘一似已厭倦而決定依據最嚴酷的律法修成寂滅不壞真如之身。我們看弘一圓寂之前「悲欣交集」似得大歡喜的表情及卧姿，可知他依律修持的信念久而彌堅和心境的平和，這種修持方式與禪僧修禪方式很不相同。弘依律層層推進，一重關口一重天，而禪僧迷了悟，悟了迷，甚至在執迷不悟的情狀下，突然電光石火當下了斷。

敬安、曼殊和弘一宗門不同，但愛國救國熱切心腸和政治熱情卻都相同，這不但表現在具體行動上，也表現在三位詩僧的詩作中。在行動上如敬安見法國大兵橫行街巷欲以徒手搏擊之，蘇曼殊曾藉手槍欲暗殺保皇派康有為，弘一於抗戰期間，曾不避敵機轟炸，願以身殉國等。在詩歌文本上，弘一有名詩《念佛雲》：修身何若修心，念佛不忘救國，魔舞鬼號人悲，求生宜共戮力。明示其愛國救國的立場和態度。敬安有〈岐山禮懶放禪師塔一首並序〉，詩序記明末進士懶放禪師感舊詩：「甘為浮水萍，不作附松蘿，天地余殘梗，山河悲夕陽。」詩中感嘆：「孤忠誰為宣，感嘆遂成章。」又有〈感人呈葉吏部〉一首：「時事已如此，神州將陸沉，寧堪憂國淚，忽上道人襟，春色何高下，浮雲自古今，與君聊一笑，各寶妙明心。」表達一個僧人的憂國情懷。蘇曼殊一生作詩不多，但以愛國情懷吟成篇的就有著名的〈以詩並畫留別湯國頓〉、〈過平戶延平誕生處〉、〈題拜倫集〉等。三僧終生皆與政治人物往還，俱持愛國和政治不妨修佛的觀點，這也正是近代佛教具有強烈的入世色彩的表現。

就詩歌文本來說，弘一的詩作恐怕就不能和敬安、曼殊比肩而語了，時至今日，敬安和曼殊皆有傳誦不衰的名作名句令人悠然神往，傾心折服，如敬安那廣為傳揚的「三影」之句：「馬蹄踏人影，魚嚼梅花影，橫窗鬼綠影」；蘇曼殊盛傳不衰的七絕〈春雨〉及〈本事詩十首〉，而弘一的詩作基本乏善可陳，只有那首歌詞〈長亭外〉通過電影 《城南舊事》的影響流播人口。這闋歌詞以音韻勝出，哀感動人，但離詩道中通過直覺思維貫通物象，直抵靈明心境的詩趣詩味甚遠。

苦吟派的傳人

八指頭陀一生口吃字拙而作詩不輟，尚贈友人詩有「花下一壺酒」句，書至壺字忘其點畫，遂畫一酒壺代替，友人強其為書，則筆畫錯落左右易位如倒韭然。雖然如此，他一輩子還是留下了兩千多首詩作，就數量而言，與歷代詩僧相比，是極其可觀的。與蘇曼殊，弘一等近代詩僧相比，其作品數量也超出多多。蘇曼殊、李叔同作詩之外，更以繪畫、音樂、小說等肆志，而敬安和尚專一傾心詩道孜孜不倦，尚未一停手。如他曾經為了吟妥一句聯語深嘆：「須易根根斷，詩難字字工」，冥思苦索十年始成一律。一個幾近文盲的僧人能有如此的毅力堅持作詩，恐怕很難以嗜好兩字概括。周裕鍇先生在所著《中國禪宗與詩歌》一書中論及晚唐賈島等人的苦吟時指出，中晚唐相當一大批仕進無門，徘徊歧路的青年士子們，因悲觀絕望有的遁入空門，有的沉淪下僚，窮困潦倒，但都把詩歌視為自己人生的一個重要追求。但這種追求有幾種層次：一是試圖以詩歌為仕進之階，酷愛寫五律，因五律與五言八韻的試貼詩最接近，所謂「方期五言達」，「丹霄路在五言中」；二是對詩名的追求，不求做官，但求詩歌的審美價值獲得社會的承認，有「為愛詩名吟至死」者；三是對詩歌藝術本身的追求，將詩歌視為第二生命。這一層次的追求，能把詩歌與禪聯繫起來，一方面他們體味到在禪宗的寧靜狀態中搜字覓句的喜悅，一種如食橄欖般的先苦後甜的喜悅；另一方面，苦吟本身也讓詩人收斂起世俗的慾念，在非功利的審美活動中達到「安禪制毒龍」的效果，賈島之所以為後世詩人所推崇，就在於他的苦吟主要是第三層次的追求，品格之清高令人傾倒。我們可以說，八指頭陀既以禪僧自命，而又屢屢深自懺悔墮入文字之障，但他還是不能停止作詩，正是如賈島、姚合、齊己等苦吟派詩僧一樣，把苦吟的過程看作參禪的過程，把佳句的獲得視為證悟的成功，有齊己的詩為證： 詩心何以傳？所證自同禪。

覓句如探虎，逢知似得仙。

（齊己《寄鄭谷郎中》）

儘管八指頭陀在詩中屢屢表示對文字禪的自覺自省（如：「維摩不語原非默，慶喜多聞未必才；莫將文字參真諦，無縫無衣不假裁」；「我法看詩妄，能傳不足榮」），但是他同時又承認修禪之人「每憑定力攝詩魂」，也就是在摒除雜念，澹然澄明的禪定狀態下，個體的六根諸覺相互打通，而達到連通時空，視接千載，旁騖八極的自由狀態，也就是個體的心靈接近詩思本體存在的詩我同構狀態，在這種狀態下，要用有限的語言去契合它，也就是說要借用表層結構（借用轉換生成語法學派的觀點）來轉化深層結構，推敲、深視、冥搜等精神活動必然成為這類詩僧的精神磨難歷程。與賈島同時代的詩僧皎然甚至認為「苦吟」與「直悟」可以相互打通，沒有「精思」的過程就沒有「妙悟」的剎那。他在〈詩式取境〉中說：

不要苦思，苦思則喪自然之質。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子。取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之後，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎？

經過這種精神磨難苦吟而得到的詩句，往往「有似等閑，不思而得」，同樣達到了「自然天成」妙悟境界，如賈島的名句：獨行潭底影，數息樹邊身；鳥宿池邊樹，僧敲月下門；只在此山中，雲深不知處。皎然的句子：野草迷極浦，斜日起微風；宿風愁為客，寒花笑未還；暖瓶去雪水，鳴錫帶江風。齊己的句子：雀靜知枯折，僧閑見筍生；醉倒蘆花白，吟緣蓼岸紅；白有三江水，青無一點山；惆悵秋江月，曾招我看同。等等。

八指頭陀詩集中類似這種苦吟而來，病蚌成珠的詩句俯拾皆是，除上舉著名的「三影」詩句之外，其詩集里的例子，直如散珠光熠，不一而足，如：

一雁隨雲度，孤僧帶月歸。

──《宿阿育王寺》

水清魚嚼月，山靜鳥眠雲。

──《訪育王心長老作》

惟有多情數竿竹，依然青過矮牆來。

作者簡介：

黃永健 (1963~ )，男，安徽肥東人。中共黨員，教授、碩士研究生導師。現任深圳大學文學院文學與新聞寫作指導中心主任、深圳大學藝術設計學院藝術學學科帶頭人、深圳大學文化產業研究院主任。文學碩士(北京語言大學)、哲學碩士(香港科技大學)、文學博士(中國藝術研究院研究生院，師從我國著名學者劉夢溪先生進行藝術文化學研究，完成博士論文《藝術文化論--藝術在文化價值體系中的位置》)。

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