觀看《蠻荒故事》（Relatos Salvajes）的體驗就是一連串的「You gotta be kidding me」，從那個短暫的劫機事件開始，六個故事在合情合理與荒謬絕倫之間的自在遊走讓人不得不嘆服導演達米安·斯茲弗隆（Damián Szifron）的奇思妙想。但也許你並不知道，所有的故事都是他泡在浴缸裡面寫就的（當然，偶爾他還會點起蠟燭、或是倒上一杯酒），他自己也說道：「浴缸是個偉大的地方」。所以想成為偉大的作家，請先去買個浴缸。（當然，有可能你先得買間放得下浴缸的房子）幾乎每一個故事的開篇都是你我生活中習以為常或是難免會遇到的場景：飛機上一對男女的搭訕、雨夜小餐館中迎來的一位食客、鄉間公路上疾馳的一輛豪車、停車違章車輛被拖走（當然在我國類似的違章拖車似乎並不算常見）、交通事故後的逃逸、以及幾乎每人一生中都會擁有的一場盛大婚禮。但《蠻荒故事》的趣味就在於在這些看似平常的開場之後，完全跳出尋常電影 / 敘事套路的驚人轉折，以及細思之下，全然符合人性特質的情節設置。跳出套路並不是什麼難事，只要具備識別出陳舊敘事模型的能力，再予以避免即可，但撰寫符合人物性格及敘事邏輯的全新故事，則是另一件事了。更何況所謂的「陳舊敘事」本就是一個充滿偏見的辭彙，這些「陳舊模型」之所以盛行不衰，自有其背後的根基所在，若是抓不住深深植根在你我心中，對世間諸事的「同感」，所謂的「突破」便只會淪落為獵奇，無法取得《蠻荒故事》中全新敘事設計所帶給觀眾的驚喜。而《荒蠻故事》最大的成功，正在於他拋去了一切花里胡哨的電影技巧，結結實實地講了六個精彩絕倫的故事。多段式電影（Anthology Film/Omnibus Film/Package Film/Portmanteau Film）並不是什麼新鮮玩意，早在默片時代這種將數個短片拼到一起組成一部長片的形式就已經很常見了，當然彼時更多是拼湊成長片以便放映，並無一以貫之的主題；其後的作品大多沿襲了這一做法，只不過會以某個人物、某件東西、或是某個地點將這些相互獨立的故事聯繫起來。然而《荒蠻故事》用以連綴整部電影的卻並非任何一個具體的事物，而是準確抓住了這一類電影的創作原則：「形散而神不散」，以「復仇」這一主題統括了整部影片。於是雖然由六個故事組成（原劇本還有第七個故事，只不過最終未能進入影片），《荒蠻故事》的觀影體驗卻是一氣呵成、無比順暢的。六個故事的結構順序顯然經過了驚心安排：開篇的兩個故事《帕斯特納克》（Pasternak）和《老鼠》（Las Ratas/The Rats）固然有著驚人的劇情轉折，卻都屬於節奏較快的開胃菜：前者只有機艙一個場景，人物看似眾多，但唯一的主角卻是那個自始至終從未露面、無比神秘的「Pasternak」；後者則只有餐廳和後廚兩個場景，即將競選市長的高利貸者、麗塔 ? 寇蒂絲（Rita Cortese）飾演的後廚大媽以及背負血海深仇的女侍應構成了奇異的三角關係。這種以群像講述故事的模式以及在逐個角色之間快速跳躍的敘事方法大大提升了故事的節奏，玩家幾乎沒有喘氣空間，便被一個接一個精巧轉折刺激地喘不過氣來。居中的兩個故事《最強者》（El más fuerte/The strongest）和《小炸彈》（Bombita/Little bomb）在情節與人物的複雜度上均有了明顯的提升，但已經不再使用群像展示的模式敘事，而是聚焦於一兩個主要人物身上：不論是前者中的司機還是後者中的爆破專家，在走到瘋狂的最後一步之前，都經歷了一連串的羞辱與傷害。觀眾甚至能夠看著他們的雙眼一絲絲變紅，胸中的憤怒一點點積累到極限，最終爆發出來，做出了這些看似匪夷所思，卻又何嘗是你我沒有想像過的事情？最後兩個故事《提議》（La Propuesta/The proposal）和《直到死亡將我們分開》（Hasta que la muerte nos separe/Until death do us part）則將主人公置於兩難的處境中，觀察他們的真實反應：是要孩子的未來還是要自己辛苦攢下的積蓄；是徹底放棄婚姻與愛情，還是忍辱負重、勉力維持？在最後一刻到來之前，觀眾似乎永遠想像不到一個稱得上「想當然」的結局，因為決定故事走向的已經不是你我所熟悉的好萊塢式套路，而是稱得上「極端真實」的人物心理變化。六個故事相互獨立，但在情節複雜度以及人物的刻畫上顯然呈現出遞進的狀態：從最初的劫機事件到最後婚禮上的出軌事件，故事的荒謬程度在逐個降低，人物的複雜程度卻急速上升，《提議》中的父親以及《直到死亡將我們分開》中的新娘兩者的心理變化過程的戲劇性，幾乎讓人拍案叫絕。之所以能夠做到這一點，與作者對「復仇」這一心態的細緻描繪分不開。「復仇」幾乎足以與「性慾」並列為驅動人類極端行為的本能，但相較後者能夠通過符合社會規範的正常人類活動（戀愛、婚姻）得到解決，「復仇」在現代社會卻成為了一種禁忌，我們再也看不到西部電影中正午時分鎮中心大街上的拔槍對射，畢竟復仇的代價往往高到沒有人可以承受。然而也正因幾乎徹底脫離了正常生活的範疇，卻仍在人們的本能中佔據極為重要的一席之地，「復仇」成為了文藝作品最為鍾愛的題材，畢竟現實生活中做不到的事情，才會勾起我們的好奇心。而這種本能衝動的釋放，也成為了文藝作品的功效之一，人們通過觀看復仇的故事，將自己代入為文學或電影作品的主角，在酣暢淋漓的復仇過程中將生活中積累的一口惡氣徹底發泄出來。
《蠻荒故事》與大多數講述「復仇」故事的作品不同點便在於其對這一題材的另類處理方式，與依從觀眾喜好去誇大「復仇」快感的常規敘事理念全然相異。其對「復仇」的關照並非完全站在正面的角度，當然亦非純粹的否定，而是站在一個觀察者的立場上，揭示驅動復仇者的本能、展示復仇者的行動及其後果，並在這一過程中展示出人性本能乃至人生本身的荒謬。換言之，《蠻荒故事》不僅就「復仇」這一主題進行了常規的描繪（《帕斯特納克》展示的將復仇者與復仇行為兩者的剝離後的誇張復仇方式、《老鼠》中對於復仇行為正當性的暗示）；還對這一主題進行了解構，通過對復仇者的下場描繪，展示了這一行為本身的非理性（《最強者》中由最常見的公路爭執引起的你死我亡）以及整個社會的非理性（《小炸彈》中復仇者得到整個社會的讚賞）；勾勒出面對復仇時人類恐懼與推脫責任的態度（《提議》中被複仇者在推卸責任時的勾心鬥角）；並進一步討論了勾勒了人生本身的荒謬（《直到死亡將我們分開》中新婚夫婦的迅若閃電的決裂與複合）。融在這部作品血液中的，是一種對於人類本能的關照，在你我所處的社會中，「復仇」的慾望永遠處於一種被嚴格壓抑的狀態，但這並不意味著其會自行消泯，雖然通過提升自己的素養，可以在很大程度上以理性緩解這一本能，但之所以稱其為本能，正在於其非理性的本質。一味地按照現代社會的行事規則，並不意味著你能夠過好自己的人生，因為社會並非理想中的那樣公平，當我們遭遇不公乃至迫害之後，如何對待自己的「復仇」本能？《蠻荒故事》所展示的，正是人類面對這一困境時的不同應對方式，以及荒謬絕倫的結構，而在這一群像展示背後的，其討論的卻不僅僅是復仇，而是暗暗指向了造成這一困境的社會體制乃至貧富差距。《帕斯特納克》中音樂教授對帕斯特納克音樂夢想的冷漠取笑、《老鼠》中的高利貸者對女侍應一家的殘酷迫害、《最強者》中兩位司機之間顯而易見的貧富差距、《小炸彈》之間爆破專家與拖車公司乃至其背後腐敗體制的矛盾、《提議》中富有的肇事者與顯然處於工薪階層的被害者、《直到死亡將我們分開》中這一對新婚夫婦背後的家族關係等等，幾乎每一個故事中的復仇者與被複仇者，都處於一種不對等的關係，驅動復仇者行動的並非僅僅是針對被複仇者的仇恨，更是他們對於被複仇者所代表的階層、利益的仇恨。在這一層面思考，便能體會到故事中每一個主人公的真正困境所在，他們所面對的並非僅僅是個人之間的仇恨，而是整個體制的不公，但體制與社會階層本身，卻又並不是一個可以復仇的實體對象，於是只有將這份不甘與仇恨發泄到代表著對立階層的個體身上。《老鼠》中的後廚大媽與高利貸者之間並沒有任何直接的迫害關係，但她卻是痛下殺手的那個人，真正與高利貸者有著血海深仇的女侍應卻在試圖拯救他，通過這一奇妙的反差，影片已經暗暗點出了「復仇者」與「復仇對象」之間的錯位。《提議》則更是將這一錯位置於故事的核心轉折上，復仇者最終並沒有成功向肇事者實施復仇，甚至也未能向任何一個高層社會的人復仇，而是傷害了與自己同處於社會底層的人。雖然《小炸彈》中的復仇雖然未能傷害任何一個人更將爆破專家自己送進了監獄，卻導致了拖車公司存在合理性被整個社會質疑，但也不過是誤打誤撞，他自己不過是完全憑藉本能去復仇。在錯位與誤打誤撞的混合中，《蠻荒故事》點出了面對社會時個體的無助與茫然，人們要麼相互傷害，要麼只能盲目地復仇，卻沒有任何可以直接改變社會的辦法，這也恰恰切合了復仇本身的非理性。復仇這一人類本能自身的矛盾與趣味也便在此，一方面人類依賴其去改變自身的處境，缺乏這種非理性慾望的驅動，人們便無法做出任何行動，也便不可能對社會的不公進行宣戰；另一方面正是由於這種非理性，每一次抗爭似乎都偏離了其真正的目標，傷害到了周圍的人，即使是正中了靶心擊潰了體制，也完全是無心插柳。在這一過程中，社會的荒謬、人性的自相矛盾被展示的淋漓盡致，觀眾能在看完這部影片之後，在歡笑的同時也自然會感受到主角那種種不甘與迷失。南美在這部影片中是一個非常重要的背景元素，對於大多故事而言，敢愛敢恨、熱烈奔放的區域民族性格不僅放大了人類的本能、確保了每一次復仇的執行，也同時給影片帶來了一股濃濃的異域風情（當然，這種異域風情是對南美影片不熟悉的觀眾而言）。與復仇相伴相生的自然是貫穿整部作品程度較高的暴力展現，在《最強者》中這一特徵抵達了極致，兩名車主的死斗幾乎堪比一部動作大片。然而即使在這種激烈的動作戲裡，你也能夠看到濃濃的黑色幽默，壯漢車主最後努力想要吹熄加油口點燃的抹布那一幕，實在是讓人忍俊不禁。暴力與幽默的混合為影片塗上了一層別樣的樂趣，將純粹暴力帶給人的本能反感消解於無形，在這層混合背後的，也自然與南美各民族文化中對於死亡的戲謔與輕鬆態度脫不開關係。死亡在其眼中並非一切的結束，而是另一段生活的啟程，隨著基於南美文化的作品越來越多地出現，更多的人開始熟悉這一文化傳統，如果你看過《生命之書》(The Book of Life)這部動畫長片或是玩過《墨西哥英雄大亂斗》（Guacamelee!）這部遊戲應該會更有感觸。對生死的輕鬆態度，將這部作品從復仇的嚴肅性中解放了出來，主角們不再吟誦著「To Be or Not To Be」 躑躅不前，而是將許多我們日常生活中感想而不敢做的事情都做了出來，影片將主角們從尋常社會的規則、生死觀中解放了出來，但這一處理的根基是植根於南美洲的民族性格之中，也就不顯得突兀與牽強了，更有趣的是，影片並沒有停在這裡，而是抵達了輕視生死的背面，對生活本身的熱愛。之所以《直到死亡將我們分開》會成為影片的最後一個故事，正在於對主題從背面的另一次解讀，在一切復仇結束之後，新婚夫婦突然燃起了愛欲，當著一眾已經因驚嚇過度而不知所措的嘉賓面前開始做愛。對死亡的藐視與對生命的熱愛是一體兩面的存在，在影片的結尾，一切荒謬結束的地方，人性的另一層，那熾熱的激情，終於漸漸浮上水面。在對生命的熱愛中，《蠻荒故事》緩緩落下了帷幕，現在重新看這個標題，似乎已經能夠感受到蘊於其中的極致人性。在粗糲的、充滿原始衝動的復仇與對社會貧富階層差距加大的冷靜諷刺中，你仍能體會到那份對於生活本身無條件、非理性的熱愛，這本身就已經是一種奇妙的體驗了。藏在人類最為複雜與難以解釋的衝動之下的，也恰恰是其最為可貴的那一份同樣難以用理性解釋的熱情。正是在這一點上，《蠻荒故事》徹底超越了一般多段式電影的小品狀態，真正成為了一部值得咀嚼與反思的作品。
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