我從沒見過諷刺力度這麼深入，又如此幽默的電影
作者：David Bromwich
翻譯：高大山，校對：液化基頓
1958年當斯坦利·庫布里克買下前皇家空軍領航員彼得·喬治的驚悚小說《紅色警戒》的改編拍攝權之時，他其實是想將它拍成一部關於由一個孤僻的軍中瘋子引發的核戰爭的動作電影。
當庫布里克在編寫劇本的途中，他意識到這個故事之駭人無法用正劇的方式講述，於是決定將它改寫成一步徹頭徹尾的黑色喜劇。他開始和彼得·喬治改寫對話，並決定邀請以黑色冷幽默的小說出名的德克薩斯作家特里·薩瑟恩加入他們的工作。
《奇愛博士》
據薩瑟恩回憶，庫布里克之所以邀請他，是因為他能從薩瑟恩的小說《The Magic Christian》中捕捉到他所需要的風格的一些苗頭。「他告訴我他要做一部電影來反映『人們無法認識核戰爭的危害』。
他說他現在只能把它看成類似『惡劣的玩笑』。」薩瑟恩按照他的要求加入工作，在整個過程中相互協作。到最後，他和庫布里克每天都在從倫敦到謝伯頓工作室（希思羅機場附近）的豪華轎車上為當天的拍攝改寫劇本。
在歷史上，《奇愛博士，或我如何學會停止恐懼並愛上炸彈》展現了1962年10月幾將世界毀滅於核武器的古巴導彈危機的恐怖影響。更特定的激發因素來自與1960年總統大選時的學術爭論，認為兩國的「導彈差距」的危害使得蘇聯對洲際導航導彈的製造和部署贏的了優勢。
約翰·肯尼迪隨後在「導彈差距」這一辯題上直擊他的對手理查德·尼克松，但就像庫布里克和很多其他人懷疑的那樣，這最終被證明是一場騙局。另一個取自現實的元素構成了影片的關鍵情節：肯尼迪的前任總統艾森·豪威爾通過了以毫無保留的核攻擊為基礎的一系列國家應急計劃。
就像埃里克·施洛瑟在他2013年的新書《指揮與控制》中所說，豪威爾總統看到了核戰爭的危害，但他仍然對統一攻擊目標計劃（SIOP）予以批准，從而為發動缺乏民意的大規模軍事報復行動創造了條件。一旦觸發，這樣的攻擊便無法召回。這就是《奇愛博士》中瑞皮將軍在精神癲狂之下下令啟動瘋狂的「支隊攻擊R計劃」的現實基礎。
《奇愛博士》是庫布里克的第七部故事長片。他的事業從十幾歲的時候就開始了。當時他已是《LOOK》雜誌的攝影師，就像他在一次採訪中說的，設置一個暗室其實是對從事電影事業的一個很好的練習：對於任何工作合適的準備就是組織一個完整的項目並全程經歷。
《奇愛博士》片場照
他在極其有限的預算內完成了他的第一部影片，並同時擔任編劇、攝影和剪輯，隨後庫布里克變成了各大片場競相要求合作的大導演，製作任何他感興趣的內容。他並不特別讚賞自己的早期作品連同後期的史詩巨制《斯巴達克斯》（1960）也全盤否認了，除了格鬥訓練的鏡頭。
《斯巴達克斯》
然而，他對《殺手》（1956）——描繪了一個賽馬場上的搶劫案；對《光榮之路》（1957）——聚焦於一場一戰戰敗後的軍事法庭；對《洛麗塔》（1962）——將時髦的諷刺劇改寫成了讓人心緒不寧的愛情故事這些影片有著一些認為自己應得讚譽的自豪感。
《殺手》
《光榮之路》
《洛麗塔》
這些庫布里克的作品有兩條明確的特徵，將他與大部分與他同期導演區分開來：他對成年人主題的堅持和他對抽象空間的令人不安的描繪，與之相對應的，是他對角色刻畫的減弱。攝像機背後的這個男人擁有著神秘的疏離感。這立刻給了他的電影作品一種正式、嚴謹和與眾不同的風格。
庫布里克的電影智商在《奇愛博士》的選角和團隊組織上表現的淋漓盡致。彼得·賽勒斯在幾年前《洛麗塔》中擔任主要配角，他原本同意在本片中分飾四個角色，其中包括駕駛B-52轟炸機躲避俄國雷達及防空部隊追擊的德克薩斯機長。
然而選角也隨著影片拍攝計劃的改變而改變，雖然在德州長大的薩瑟恩還為賽勒斯錄製了機長台詞（譯者註：因為賽勒斯對德州口音力不從心而庫布里克又一再賽勒斯接受這一角色），但無奈賽勒斯在一次戲下的意外扭傷腳踝，之後在機艙中拍攝時又造成二度傷害。
電影公司的保險員隨後不得不禁止他拍攝任何需要激烈運動的場面。庫布里克就在這時做出了這個著名的換角決定：轟炸機飛行員必須是一個真正的德克薩斯人，還最好是一張陌生面孔。他最終選中了斯利姆·皮肯斯，他曾經是鬥牛場做鬥牛小丑，較未曾接觸過表演，皮肯斯也最終完美地塑造了少校昆這一角色。
影片源源不斷的力量來自於它以它獨有的方式，通過意外、角色和特定的台詞遊走在怪誕與現實之間。皮肯斯扮演昆少校面對處於被推到「跟俄國佬面對面對抗的核戰爭」的邊緣而迷茫的飛行員們，發表的一番講話頗為可悲地有著感染力。有著本能的父親般的慈祥，他感同身受：「我能感受到你們一些人心裡想的。
見鬼，如果你們對核戰爭都沒有一點強烈的個人情緒，那麼你們都不能被稱為人類。」飛機里的其他人，有年輕的詹姆斯·厄爾·瓊斯（校對註：著名的嚴肅表演黑人演員），自莎士比亞的《亨利五世》之後每部戰爭電影中都標準配備的多種族的象徵。士兵聽著他的演講，嚴肅冷靜，轉而繼續他們的工作。
對庫布里克來說，人類擁有某種機動娃娃或人體模型的特質。（把這個無法歸類的導演看成聰明的漫畫家似乎是合乎情理的，倒有幾分溫德姆·路易斯或索爾·斯坦伯格的味道。）在他看來，人類行為由超出我們的決定因素來掌控。
我們對自己行為的許可是如此自欺欺人，以至於一個藝術家能做的最好的事情就是將它們拍攝下來，然後通過畫面來展示其進展。隱藏的推動者通過秩序或指令運行著，也通過看似解釋世界的語言規則。
想想瑞皮將軍針對含氟水的國家威脅的妄言：「我再也不能坐視共產主義滲透、共產主義教化、共產主義顛覆和國際共產主義陰謀來侵犯和污染我們寶貴的體液了。」斯特林·海登扮演的瑞皮清楚而嚴酷地說著台詞宣誓職責，和1962年的十月催促肯尼迪炸毀古巴時的將軍們感受到的責任感必是一樣的。
庫布里克以一個相當高宏偉的角度鏡頭從海登剛毅的下巴底下開始這場獨白——攝影機的設置讓人想起法西斯宣傳，儘管影片從來沒有在表面上對此進行嘲諷。的確，所有的瑞皮場景基調都延續了其諷刺意味；他本身就代表了荒謬和嚴格的父親般的長官的形象，他的每一寸都因為使命死去了。所有宏大的表演僅由一個道具完成一支雪茄。
海登給出的是一個怪誕模型類型中真實的表演——一種庫布里克在《發條橙》（1971）和《全金屬外殼》（1987）中屢試不爽的類型代表。然而庫布里克熱愛在近乎失控情況下，更怪異的冒險的表演方式。
他將賽勒斯在《洛麗塔》和傑克·尼科爾森在《閃靈》（1980）中的即興表演是為珍寶；他也在《奇愛博士》給賽勒斯分飾的三個角色中其中兩個很大的個人表演空間，扮演前納粹物理學家奇愛在動情時分呼喚總統「我的元首」和作為總統本人墨金·馬弗里（他看起來像極了阿德萊·史蒂文森，作為保守派，象徵著關於美國自由主義的知識階層和怯懦）。
另一個中心角色巴克·特吉德森將軍則由一個與多變的賽勒斯截然不同的天才演員飾演。庫布里克曾對在一部紐約出品的《威尼斯商人》中飾演夏洛克的喬治·C·斯考特讚賞有加，而斯考特也為一個普通將軍對戰爭普通的愛貢獻了可信的演出和令人信服的諷刺意味。
他的自負、他的咆哮、他從喉嚨里發出的笑聲和咕嚕聲、他在陳述危機時刻的方案時拍打在自己堅硬肚子、他在熱線電話中悄悄捂住電話假裝自己身不在場時肩膀的聳起，特吉德森將軍擺出的每一個姿勢，他的嘴巴都大張地去建議、去傾訴、去勸誡或去安慰。
在他的聽與說之間，我們瞥見這群美國的軍事和外交精英在危機管理的深淵中掙扎。他們所在的空曠冰冷的房間在鏡頭下一望無際。
這特別的作戰室長130英尺、寬100英尺、高35英尺，根據庫布里克和肯·亞當的要求搭建而成。亞當作為《諾博士》的藝術指導也參與了隨後多部007系列電影以及庫布里克的《巴里·林登》（1975）的製作。從沒人見過這樣的東西。
《巴里·林登》
（沒有比這更黑暗的地方了。）在60年代初期就有著這樣想法的人必然曾想像過在五角大樓裡面或者底下有著那麼一間暗室。人們把《奇愛博士》中的作戰室看作一間完美的世俗聖堂，一件神奇的存在就如同它黑色的塑料貼片地板、它巨大的圓形桌子和懸掛在頭上的由日光燈組成的光圈。
總統、他的顧問們、俄國大使和一長排將軍們舒舒服服地圍坐在桌子旁就好像那是他們天生的習慣。有著各式各樣標題的戰略性研究被堆成一摞摞放在在將軍面前，如果你努力去理解，還能讀懂一二。其中一個叫做《世界目標之大規模死亡》。
每個場景中的對話都與整個場景設置十分貼合。也只有這個作戰室能提供適合的環境來讓美國總統給蘇聯總理打那個嚴重的救命電話：「我當然願意跟你談談－我當然想跟你打聲招呼！不是現在，而是任何時候，多米崔。但我現在給你打電話只是想告訴你可怕的事情已經發生了。」
瑞皮將軍碉堡一樣的辦公室看起來就像是為了展示他揭露氟化——「是我們面臨的最邪惡最危險的共產主義陰謀」——這華麗演講而定製的，他說他是在一次「愛的物理運動」中才第一次認識其影響。
再回到作戰室，在幾個電話之間，奇愛博士飽含溫情地講話，表達其能在戰後創造一個存活在地下的超級種族並不再受核攻擊威脅的可行性－這種族當然將包括來自於這群軍事指揮官以及最高政府官員的樣本。
庫布里克也與他的攝影吉爾伯特·泰勒合作緊密。對作戰室的廣角和中景攝影讓這個空曠空間神秘的背景永遠停留在我們腦海中，而B-52戰機沿著長長軌道越過極地荒原的怪異的連續鏡頭則提供了與這些室內延展的空間相對的整齊對比。
不同於宏偉的室內場景及外景的另一處匠心獨運，是庫布里克選擇用手持攝影機拍攝美軍雙方在瑞皮空軍基地展開的武裝對峙。我們在抖動的影像以及顛簸和頓挫的音軌中感受到將軍們對老式戰爭的鐘愛。與此同時，我們也因其驚人的戰爭暴力而免於沉醉其中。
《奇愛博士》是一部電影傑作。儘管影片在英國拍攝，庫布里克也移居英國不再回到美國，它仍是一部美國電影傑作，充滿了美式典型和套路、美式瘋狂和原創性，並運用了從方言俗語到體制潛台詞的大量美國習語。
從戰略空軍指揮基地旋轉的鏡頭到作戰室再到無法控制的B-52機艙，都精準連貫，但是分開來看，每一幕卻都傳達了官僚政治過程的緩慢。事實上，《奇愛博士》深層主旨並不在於戰爭本身，而是政治發展，它最大的癥狀即是現代戰爭：恐怖主義的官僚政治化。
電影的黑白色調傳達了類似紀錄片的質感，在視覺風格上也有著實事記錄一般的崇高氣質。有些影片片段則就是漆黑的。就在昆少校將炸彈投擲到其目的地之前，我們就好像跟他一起身處那像衣櫥一樣陰暗的炸彈艙，整個空間並沒有被閃光燈和由短路引起的些許火花照亮。
瑞皮將軍正午昏暗的辦公室，百葉窗緊緊關閉，桌上的檯燈被子彈打的粉粹，天花板上的熒光燈也出於安保需要被拔掉了。再回到作戰室看最後一眼，你會發現唯一光亮的奇愛博士；但即使是他都帶著有色墨鏡。
這個破壞王與年輕的亨利·基辛格在外表上極為相似——他的頭髮捲曲且花白，雅利安白，極地的白；然而在靠近極地冰冠的地方，我們看到俄國人秘密搭建的世界末日裝置。得知這一消息，所有謹慎留在作戰室里的人都嚇呆了，或者說，奇愛博士除外。
作為一部喜劇，影片最不同尋常的一點在於它提供了一些笑料卻發人深思。就像任何一部偉大的諷刺電影，讓人產生同感，雖將我們推到同情的邊緣最終將我們拉回現實。就像《2001:太空漫遊》（1968）向我們展示的，庫布里克眼中的人們完全不同於我們希望看到自己變成的那種虔誠的奮勇的獻出援手的人。
在他的所有作品中，所有人物都被中立的刻畫和呈現，全無刻意討好的主人公光環。他不會刻意呈現這些鏡頭就像他不會刻意設置一些情節來博取觀眾的笑聲或哀傷。他採用的是抽象的方法，將人的存在降低到最低的可行程度，從而達到幾何級數的純度。
他的早期電影《殺手之吻》（1955）就有一個非凡的長鏡頭跟著逃亡者爬上安全樓梯在紐約屋頂平台上奔跑。攝影機在屋頂邊緣停下來觀察地面上的人流攢動，隨著越來越遠離，逃亡者越變越小，而隨著他慢慢接近又逐漸變大。
《殺手之吻》
這鏡頭好像是在說：就在這個地平面，他會在這活著和死去。這暗示了一種價值觀，庫布里克發現它同樣適用於作戰室里的人和那些帶著小畫像坐上飛機去執行毀滅世界的任務的飛行員們。
《奇愛博士》堅持持有的一個慣有的諷刺傳統來自《格列佛遊記》。喬納森·斯威夫特在他扮演的十八世紀探險家回憶錄里，提出了他對啟蒙人文主義的逐點否定；而庫布里克也同樣不吝惜的向群眾民主和現代科技的樂觀開火：《奇愛博士》中的無名英雄被授命去引爆「在拉普他（校對註：Laputa也是《格列夫遊記》的一個小島的名字）的導彈基地」。
斯威夫特的小說之於古典科學時代的影響，庫布里克毫無疑問也希望他的電影能在現今時代做到。然而斯威夫特在別的地方也對他的模式有所保留：「諷刺是一面鏡子，人們通常從中看到每個人的影子，除了他們自己的」這同樣也是一個中肯的警告，提醒人們諷刺作品能如何輕易地讓創作者暴露自己的自滿。
只有通過對電影現實主義的絕佳掌控，將其使用在一個故事和一組最具戲劇性誇張的角色上，庫布里克才能築起一面鏡子，映照出我們所有人。
David Bromwich現任耶魯大學的英文文學的斯特林教授。他為《紐約書評》、《三便士評論》和其他雜誌寫影評。他最近出版的書物是論文選集《道德想像》。
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