吳冠中作品全球最強的拍賣陣容！
在二十世紀中國現代藝術的歷史洪流中，吳冠中先生無疑是一位交疊著多重意義的藝術巨擘。在他身上承載著二十世紀上半葉中西文化激烈碰撞的激昂記憶，也在二十世紀後期中國畫壇的重要轉型中起到主導性的作用；他以「筆墨等於零」的精鍊言論震驚了整個繪畫界，卻在繪畫的深層觀念上投注著傳統文人的精神取向；他將自己兼習油畫和水墨畫比肩於「水陸兼程」，繼而在「油畫民族化」和「國畫現代化」兩個方面進行著互動式的藝術探究。
北京保利特集結藝術家自1960年代起至上世紀末的30餘年藝術實踐成果，以各個時期的精工佳作11件，匯結成吳冠中近半世紀遍訪祖國河山以尋藝術靈感之足跡地圖，以致敬吳老之於中國現代藝術的里程碑式貢獻。該專題將以吳冠中首次面世的大尺幅油畫《竹海》（1985）領銜的吳冠中專題。其中，除《竹海》外，油畫作品還包括了60年代「京郊」系列重要畫作《京郊山村》（1963）、藝術家寄情摯友的數十年珍藏《春色滿園》（1973），將「吳冠中灰」用至淋漓盡致的90年代佳構《憶杭州》（1994）和市場上目前唯一的一件雙人體繪畫《姐妹（人體）》（1990）在內的多件精品；同時，還有《老虎高原》（1989）、《灕江》（約1980）、《烏江人家》（約1980）和《黃山石》（1987）等六件極具代表性的紙上作品同時登場。整個專場共計11件吳冠中佳作，無論就作品的藝術價值、學術線索、市場新鮮度，以及性價比等角度而言，均可稱得上今秋全球範圍內「無可辯駁的最強吳冠中專題」。
吳冠中半個世紀遊歷祖國寫生創作的足跡小覽
北京保利2016秋拍 吳冠中專題 重點拍品
竹海
吳冠中 竹海
布面油畫
75×75cm
1985 年作
出版
《吳冠中畫集》 P15 河北美術出版社 1986 年 10 月版
《吳冠中畫集》 P157 香港德藝藝術公司 1987 年版
《吳冠中精品選集》 P69 藝達作坊 1996 年 10 月版
《彩虹人生——吳冠中畫傳(新中國藝術巨匠畫傳)》 P55 廣西美術出版社 1999年版
《吳冠中作品收藏集 I》 P116-117 人民美術出版社 2003年版
《吳冠中——朱墨春山》 P86 廣西美術出版社 2003年版
《生命的風景——吳冠中藝術全集 II》 P23 生活 ? 讀書 ? 新知三聯書店 2003年版
《吳冠中全集 3》 P221 湖南美術出版社 2007年版
出版物封面
1985年創作的《竹海》則是以東方繪畫的意境挪用至西方的油畫媒介中去。畫面中，縱向的線條布滿整個畫面空間，疏密有致地不斷向上爬升、聚攏。它似乎刻意遠離了完全明確的具象再現，但同時又未能陷入到純粹的抽象之中。而在色彩方面，間以草綠、湖綠、翠綠等不同色度的敷彩，又因竹林的蔥蘢聚合而形成一片具有漸變效果的綠色海洋。於是，無論是線條的洗鍊，色彩的融匯度，還是圖像的平面化上，都呈現出一種來自東方繪畫的「意境悠遠」韻味和「超以象外，得其環中」的圖像建構方式。
吳冠中於竹林中寫生
《竹海》明顯透露出吳冠中先生所謂「半抽象時期」的形式探求。草綠、湖綠、翠綠等不同色階的綠色向上舒展而挺拔,層次分明,又因竹林的蔥蘢繁茂而形成一片具有漸變效果的綠色海洋。縱向的綠色線條遠觀純粹而醇凈,夾雜著偏黑色的豎線,在有著微妙變化的疏密之間形成一種鱗次櫛比、節奏分明的符號化結構,從而形成一種經由自然元素抽離的抽象視覺張力。與此同時,它又絕沒有徹底放棄與其相對照的客觀實物,有節奏的點畫和上方竹葉的細緻刻畫共同建構出竹海的原有面貌。因此,儘管整幅畫表面上看來是抽象的,實際上這種抽象是附著於具象的本體之上,只不過是在竹海的聚合狀態下更容易形成抽象的幻象。
《竹海》（局部）：草綠、湖綠、翠綠等不同色階的綠色向上舒展而挺拔,層次分明
如此的構圖方式在吳冠中的風景畫創作中極為典型,可追溯至上世紀七十年代,尤其又以將「植物」作為主角的風景畫創作最具代表性。在對樹林、農業作物或是群花的再現中,吳冠中先生往往採取縱向的構圖,從而力圖建構起畫面的橫向狹窄空間,以達到充分反襯畫作飽滿構圖和次第深遠空間感的目的。
《竹海》（局部）
在1972年創作 的《高粱》中,吳冠中先生刻意將畫面的橫向視域狹窄化,彷彿就像從另外一個世界並不寬闊的縫隙中望去,頂天立地的高粱遍佈於田野間,正在疾勢生長,結出豐碩的果實。我們能在先生的《高粱》和林風眠先生《雞冠花》之間找到刻意突出植物體量的相似手法,四株開得紅烈的雞冠花佔滿整個畫面,從而出人意料地彰顯出雞冠花的勃勃生機和堅挺頑強。而就吳冠中先生自身而言,在對自然界中樹木、花枝等進行的形式演練中,其排列冷靜而有序,理性卻又感性,或許又與先生早年曾就讀工科而形成的縝密思維不無關係。總之,這一典型構圖方式的建構成為證明先生由具象語言漸趨轉向抽象形式的一個有力信號,更何況這種轉變由於更多依賴於這樣一種畫面的匠心組合而顯得十分自然。
吳冠中《高粱》1972年作
林風眠《雞冠花》1977年作
除此之外,在此類畫面的構成中,先生還以兩種技巧以求獨具匠心的效果,一是 「採取『平視』或『仰視』的視角」,另外則是以「重複、規整的排列」塑造對象。在吳冠中先生描繪竹林或是樹林時,「平視」或「仰視」的視角成為畫面的標準配置,如此以來,不僅便於畫作儘可能收攬景緻的全景,同時還起到在視覺上更貼近描繪對象的目的,以及充分烘托出萬木崢嶸、古木參天的景觀效果。而先生刻意以規整的重複排列來表現對象,則是有意於在或密或疏之間,增強樹榦、竹子或是高粱直排向上的氣勢以及製造出整個畫面律動的視覺感受。
吳冠中《松林》1974年作
藝術家善用《竹海》中」重複、規整「的平視角度來表現大面積的植物叢林
此外,《竹海》也尤為突出地勾勒出這一過渡時期的另一個視覺特性。吳冠中先生在畫中暗示出「超以象外,得其環中」的方式, 隱秘地注入了東方水墨媒介般的視覺氣象,「淡漠寧靜」的畫面氣息、「意境悠遠」的中國韻味,連同凝練簡括、隨意不拘的用筆, 呈現出對於西方油畫材料束縛的超越。這是對油畫的質疑,也是對水墨的批判,但更富於深遠意義的是,吳冠中先生至此開始找尋到一種在中西藝術之間自我解放的突破口, 從而得以進行發自性靈的、自由的藝術創造。
吳冠中家鄉的宜興竹海
京郊山村
吳冠中 京郊山村
木板油畫
46x61cm
1963年作
展覽
1987年 吳冠中回顧展 香港市政局 / 香港
1988年 吳冠中畫展 新加坡國家博物館 / 新加坡
1993年 當代中國畫家—吳冠中水墨新作、油畫及素描展 巴黎市立塞紐奇藝術博物館 / 巴黎
出版
《吳冠中回顧展》 P10 香港藝術中心 1987年版
《吳冠中畫展.油畫2》 新加坡國家博物館 1988年版
《吳冠中鑒定特輯》 P115 翰墨軒 1991年版
《吳冠中自選畫集》 P26 北京東方出版社 1992年版
《吳冠中水墨新作、油畫及素描》 P93 藝達作坊 1993年版
《吳冠中精品選集》 P61 藝達作坊 1996年版
《吳冠中作品收藏集I》 P31 人民美術出版社 2003年版
《吳冠中全集 2》 P120 湖南美術出版社2007年版
《吳冠中畫集 下》 P286 江西美術出版社2008年版
部分出版物封面
1962年，吳冠中在在《美術》雜誌上發表了《談風景畫》一文，系統闡述了風景畫作為一種獨立創作題材的重要意義，以及「對景寫生」「借景寫情」等藝術觀念的實踐。文章發表的第二年，吳冠中於北京郊外寫生，創作了《京郊山村》一作。這件作品是吳冠中風景畫觀念極為成功的實踐，以俯視視角描繪了初春清晨京郊的一個村落。畫面基本是對自然風景的真實摹寫，但已通過大量豐富微妙的塊狀銀灰色，在準確表現北方村落屋頂質感的同時，與大樹枝杈的線條和寥寥數筆點綴的桃花相互呼應，賦予這個靜謐卻富有生機的山村清晨以形式美感。隨後到來的文革使吳冠中受盡苦難，近七年沒有拿起畫筆，因此六十年代的作品屈指可數，甚為珍貴，這件《京郊山村》分別在1987年、1988年作為六十年代代表作在吳冠中個人畫展中展出，並隨吳冠中在1993年遠赴巴黎展出，還作為得意之作入選《吳冠中自選集》，可見吳冠中十分珍視。
北京京郊門頭溝爨底下村一景
吳冠中《京郊山村》（局部）：俯視角度下的京郊村落屋群
夾縫裡的野蠻生長文／常天鵠
十年前，在新加坡吳冠中美術館，我遇此件《京郊山村》時，起初以為吳冠中此類油畫應不在少數，但隨後十餘年的日子裡，卻沒能再看到幾件能與此畫用心之深相近的作品。上世紀六十年代初，正是文藝創作只許歌功頌德，不許任何自由的禁錮時期，工農兵形象是唯一通向安全的文藝指針，當時中國有九九成的畫家都在政治運動中迷失了自己，千人一面地畫著臉譜宣傳，畫著紅光虛火的新農村，而同樣是畫農村，吳冠中沒有被表象迷惑，他從藝術本質出發，在自然中尋找契合的點。對於留過洋、見過世面的吳冠中而言，巨大的環境反差和政治壓力反而從另一個角度成就了這位胸有成竹的大師。他騎著自稱「寶馬」的自行車，馱上畫板，遊走于山野郊外與大山大河之間。吳冠中找到了一條只屬於他自己的路，在風景畫里融入現代藝術的本質，從形式上破除時代內容的空洞。這也是吳冠中在寫實與抽象之間構架最為堅固的一個特殊階段，從泥土裡終於擺脫西方記憶、擺脫社會學宣教的重要轉折點。從另一個角度觀察，與這件《京郊山村》同期創作的幾件同尺寸作品（46cm x 61cm），均在近年創造了吳冠中油畫單位平尺最高拍賣記錄，從而間接證明了吳冠中這一時期作品的雙重價值。吳冠中之所以能執中國現代藝術之牛耳，並不是因為他在技巧上有多麼高不可攀，而是他同時代的其他畫家遠遠地和吳冠中不在同一藝術語境里，當時萬分之一的孤獨，客觀造就了今日萬分之一的獨佔鰲頭。歷史雖然曾經棄之荒野，但歷史又在時間的另一端回報這位世人皆醉惟我獨醒的任性者，回報這株在夾縫中野蠻生長的「荼」。
吳冠中《京郊山村》（局部）
若只論吳冠中的畫面本身，很難找到當時流行的蘇派學院風。蘇派油畫最大的特徵是只留下寬大的筆觸，筆觸和筆觸之間只有虛虛的色彩關係，而不具備形體關係，形與形之間是概念的，是放之四海皆準的美術八股套路，這套路至今影響著萬千考生的命運，這套路也象一塊巨石擠壓著吳冠中，使他被排斥在美術圈之外，備受冷落。吳冠中親眼見過印象派，見過真巴黎，沉醉在郁特里羅的世界裡，從《京郊山村》這幅畫的近景中婀娜的樹枝以及初春悄悄綻放的桃花，都可隱約見到郁特里羅（Maurice Utrillo）的影響。
郁特里羅《The Berlioz House》
吳冠中《京郊山村》（局部）
這幅畫里最難把握的是空氣感，我們知道空間感只要透視沒錯也是容易表達的。而空氣感，非得有嚴謹的色層鋪墊和每塊顏色的含灰度都到位了，才產生空氣感，可見吳冠中當時對印象派研究之深。在那個社會主義建設火熱的年代裡，吳冠中如此冷靜詳和地畫了這麼一幅集合各種高級灰的「山村交響曲」，其內心之強大足以超越他的時代，從而為中國現代藝術在日後的發展踩出一條堅實的路。
吳冠中《京郊山村》（局部）：寫意的筆觸描繪遠山
春色滿園
吳冠中 春色滿園
木板油畫
46×46cm
1973年作
來源
1. 此作為吳冠中杭州國立藝專校友秦元魁(原貴州美協副主席、秘書長) 舊藏。秦元魁及夫人周惠英與吳冠中、趙無極同為國立藝專校友(周惠英和吳冠中為同班同學)切關係要好。解放後 , 秦元魁和夫人回到貴陽任職 於貴陽美協 , 此後一直與吳冠中有書信往來。二十世紀七十至八十年代 , 吳冠中曾兩次到貴陽寫生 , 所有接待均由秦元魁負責安排。兩人的友誼一直貫穿於吳冠中整個繪畫生涯中 , 秦元魁舊藏吳冠中畫作皆為藝術家親自贈送。
2. 1959 年 , 吳冠中曾在此畫之木板上先行創作過作品《補網》。後吳冠中將前作(《補網》)覆蓋 , 並於 1973 年在覆蓋後的木板上創作了現在的 作品《春色滿園》。1978 年 , 吳冠中托友人將此作帶致貴州後贈予秦元魁。
3. 作品背簽上有秦元魁夫婦上款並附吳冠中書信一封。
4. 現藏家為秦元魁夫婦女兒。
作品背簽：
左側文字為「畫未乾途千萬請勿取下外櫃」；
中間文字為「《捕網》（1959年作）吳冠中」；
右側簽註：「惠英、元魁 學長指教 吳冠中 一九七八年」
《春色滿園》出自吳冠中先生舊識——前中國美術家協會貴州分會秘書長秦元魁先生的收藏。1972年冬,由於先生岳母病重,吳冠中獲批難得的一個月假期,與妻遠赴貴陽探親,這是先生第一次來到貴陽。先生與當年杭州國立藝專的舊時校友秦元魁和周惠英夫婦重逢，念及舊情，甚是欣喜。秦元魁不僅安排先生探訪親友,並親自陪同先生在貴州周邊寫生畫畫。1978年,先生向秦元魁先生寄去一封信,談及選擇、裝裱作品的相關事宜,似乎是在為展覽做準備。而隨信寄去的還有這幅《春色滿園》,以示問候。然而直到1980年,這對友人才得以再次相見。兩人情誼至深,《春色滿園》也在「友人」這一層面上也具有了「見證友誼」的意味。
吳冠中寫給親元魁夫婦的書信
1972年，吳冠中（左五）攜夫人（右五）赴貴州探望生病的岳母，與秦元魁（左三）、周惠英（右三）夫婦及友人於岳母門前合影
1980年，吳冠中二次赴黔，與秦元魁夫婦合影
1973年創作的《春色滿園》同樣屬於吳冠中在此時的京郊寫生之作。「京郊」是吳冠中先生在1973年間經常「光顧」,時常揮筆創作的地方。此時正值春夏,因而先生創作了一系列朝氣蓬勃、生機勃勃的植物或風景,或如作品《紅梅》般嫣紅怒放,或如《海棠花》 般嬌美動人,或如《小桃紅》般恣意濃媚,又或如《荷花》般清雅芬芳......吳冠中先生在與自然的對話中徹底釋放著自己多年壓 抑的創作慾望,同時也在它們身上尋回了生命欣欣向榮的生命力以及繼續投入創作的決心。
吳冠中《紅梅》1973年作
香港蘇富比2015春拍 成交價: RMB 53,939,880
畫中正值清晨或是黃昏時分,因而畫面的光線顯得稍許薄弱,只在上部的天空和白雲間顯露出些許陽光的影子。數株梅花作為中景,佔據著大部分的畫面空間,顯然,它們是先生筆下的主角。在此,先生取法於中國古代繪畫中對於樹木枝幹的描繪書寫出高飽和度黑色的粗壯枝幹,以其獷悍壯健凸顯其自然之態,又從西方抽象繪畫中吸收點彩的用意和精髓,以不同濃度、明度、亮度的嫣紅色彩,恣意在結實的枝幹上做任意的點彩。從而,吳冠中先生不僅可以在黑色和不同色度的嫣紅色彩間形成彼此的支撐和反襯,同時也便於沉澱下光線變化在梅花上所形成的不同層次。同時,更重要的是,正是藉助於此,先生得以在堅實的枝幹線條支撐下酣暢淋漓地充分寫意出梅花剛中帶柔、爭相怒放的品質。
《春色滿園》局部
堅實的枝幹線條支撐下酣暢淋漓地充分寫意出梅花剛中帶柔、爭相怒放的品質
而在前景中,一排略顯稚嫩的小樹不規則地逐一排列展開,正在孕育出稚嫩的枝芽和待放的小花,綠色和淺粉的色點隨意生長於呈現出不斷向上態勢的枝條上。而在中景梅花和前景小樹之間,吳冠中先生又刻意在構圖上將泥土不斷蜿蜒攀升至右上方的鄉間小路上,幾個簡略色點構成的人物正漫步其中,像是晨起散步,也像是黃昏歸來。
《春色滿園》局部
前景中,一排略顯稚嫩的小樹不規則地逐一排列展開,正在孕育出稚嫩的枝芽和待放的小花
《春色滿園》局部
中景梅花和前景小樹之間,幾個簡略色點構成的人物正漫步其中
恰如先生對於風景畫的要求一樣,在這幅《春色滿園》中綜合化地呈現出了「寫生的現場體驗」、「理性的組合與構思」、「經由寫實、抽象結合下的意境的萌生」以及「在其中所傾注的藝術欲求和欣喜的情緒」。因此,《春色滿園》的首次面世得以讓我們對1973年吳冠中先生的京郊系列創作作一補充和重新審視。
憶杭州
吳冠中 憶杭州
布面油畫
50x60cm
1994年作
出版
《天南地北風情》 P21斯民藝苑、一畫廊 1994年版
《吳冠中精品選集》 P107 藝達作坊 1996年版
《吳冠中繪畫藝術與技法》 P26 人民美術出版社 1996年版
《吳冠中作品收藏集I》 P210-211 人民美術出版社 2003年版
《吳冠中全集4》 P104 湖南美術出版社2007年版
《吳冠中畫集 下》 P375 江西美術出版社2008年版
部分出版物封面
作品背簽
1994年創作的《憶杭州》屬於吳冠中先生憶寫「江南水鄉風景」序列中的一件佳作，同時也是能夠充分印證九十年代時先生已然完全超越「油彩」和「水墨」兩種媒介的固定美學趣味，繼而使其渾然天成的標誌性作品。畫面採用了先生再現江南風景時尤為擅長的全景式視角，作為畫面主體的橋與湖面、天空、江南民居以及行人共同構成了杭州如天堂般醉人的自然景觀，也藉助於這一畫面，全然彌散出先生因曾經在杭州藝專溫潤愜意的景緻之下開啟藝術之程，而對此地飽含的真切情感。
藝術家在江南寫生
江南石橋
畫中，無論是石橋、湖水，還是天空以及遠景中的房屋都被統一於淺灰色的調子之下。對於畫家而言，如此對於色彩基調的單一化處理算是一個不小的挑戰，吳冠中先生卻能在象徵著行人的豐富色點、江汀渚岸上中國民居的白牆黑瓦以及岸邊植被泛著的青綠色之間輕鬆化解這一難題，從而在畫面的清逸之中，又彰顯出江南的靈動雋秀。
吳冠中《記杭州》（局部）
吳冠中《高橋》紙本設色 45x48cm 2006年作 中國美術館藏
與此同時，這種「靈秀」亦體現於筆觸塑造的多元化和對於審美意象的抽象化上：天空的描寫更多援引了中國繪畫中「留白」的手法，力求天空的遼闊特質和畫面的靜謐氣質；拱橋的形式經由單一線條的輪廓確定，又在橋體的塑形上施以粗糲的肌感，以契合於石橋的厚重和滄桑之感；湖面則在間以刻意留白和凸顯畫筆痕迹的筆觸中凸顯出和煦之風、碧波蕩漾下的些許波瀾；而在岸邊民居的表現上，則是以放逸純熟的簡約筆法流溢出東方繪畫的神韻，更不必說對於橋上行人所做的極為簡化的點彩處理。在此，吳冠中先生以筆觸的多重效果延續著油畫的造型主旨，而在另一方面，先生又在畫面對象的構形和畫面的結構上注入了來自東方的水墨基因，甚至在「一葉扁舟」的特意設置，以及先生借用作為東方園林造景手法之一的「框景」方式使得觀畫者能夠透過橋拱窺見江南人家方面都充盈著東方的審美內涵和特殊韻致。因此，可以說，吳冠中先生將西方的材料技法和東方的詩情韻味完美而又和諧地結合於《憶杭州》之中。
吳冠中《憶杭州》（局部）
元 趙孟頫 《重江疊嶂圖》
終究，值得明確的是，《憶杭州》的重要價值正在於它沉澱下吳冠中先生在水墨和油彩兩種繪畫媒介上經由細膩推敲而展現出來的形式之美。吳冠中先生將西畫的濃烈保留於畫面之中，也將水墨講求的曲觴流水、天籟空靈移植至其中。在此，《憶杭州》不僅構建出一種令人耳目一新的、具有復調性的審美品格，同時，還昭示出先生正是經歷了這樣一個過程，繼而進入到此後創作中「超以象外，得其環中」的更高境界。
姐妹（人體）
吳冠中 姐妹（人體）
布面油畫
92x60cm
1990年作
展覽
1992年 夕照看人體——吳冠中人體畫展 新加坡文物館 / 新加坡
1992年 九十年代的吳冠中 香港中華文化促進中心、中華書局等聯辦 / 香港
出版
《吳冠中鑒定特輯》 P63 翰墨軒 1991年版
《吳冠中自選畫集》 P72 中國北京東方出版社 1992年版
《夕照看人體——吳冠中》 P65 藝達作坊 1992年版
《誰看白首起舞——吳冠中畫集》 P37 國風出版社 1992年版
《吳冠中精品選集》 P157 藝達作坊 1996年版
《吳冠中藝術展作品集》 P212 廣西美術出版社 1999版
《1900-1999中國油畫人體百年》 P60 遼寧美術出版社
《吳冠中作品收藏集I》 P146-147 人民美術出版社 2003年版
《吳冠中全集3》 P291 湖南美術出版社2007年版
《吳冠中畫集 下》 P356 江西美術出版社2008年版
出版物封面
《姐妹（人體）》當屬吳冠中先生這批人體畫創作中極具代表性的一件。同時，由於此前創作的珍貴人體畫均毀於大革命期間，因此，《姐妹（人體）》也是先生大量作品中現存少有的人體作品之一。從吳冠中的《女人體》中，我們可以清晰地觀察到藝術家「由西方古典主義到西方現代主義，再到東方趣味的轉換」的藝術實踐之線索。
庫爾貝《畫室》 布面油畫 1854-1855年作
在杭州藝專學藝期間，經林風眠、吳大羽等留法歸國老師的影響，先生逐漸得到了西方現代主義的啟蒙，開始著手進行一些大膽的人體創作。1946年，吳冠中以最優成績獲得留學法國資格，赴巴黎國立美術學校學習。從1946年到1949年的數年間，吳冠中在學院蘇弗皮教授的指導下，共積累下一百多件精妙的油畫人體習作。至此，置身於西方現代藝術運動之中的先生最終真切感受到其所展現出來的巨大魅力，也就是在這時，吳冠中對於西方現代藝術的濃厚興趣逐漸迸發，並主導了後來他在中西藝術的雙重維度上孜孜探索的關鍵出口。
吳冠中與人體模特
1990年，已是古稀之年的吳冠中重拾人體繪畫。僅一個月間，便創作了多件油畫作品，彷彿是在儘力重溫當年畫人體的感覺。而從人體步入風景，繼而又從風景重新走進人體，歷經滄桑的吳冠中先生也在此時的人體畫創作中注入風景畫的視覺經驗，從而作「風景人體」的形式演繹。
吳冠中全情投入在人體畫的創作中
我要把這個伏著的人體誇大為「大山」或「黃土高原」，那麼，臀部就是山峰，它與腰、肩、腿之間形成的節奏就像高山流水一樣有韻律。
——吳冠中
吳冠中《女人體》（局部）
在由五顏六色點彩和水墨般浸染效果構成的想像性背景包圍下，兩位女模特站立於畫面之中，一位正面面對觀眾，左臂從背後繞到右臂之上，另外一位則背對觀眾，彷彿雙手交叉於胸前，以優雅而自然的姿勢散發出濃烈的女性氣質。模特以頂天立地的方式佔據著畫面的縱向空間，足以印證先生十分貼近於模特，同時，略顯仰視的視角也似乎寓意出女性在人類繁衍歷程中的宏大形象。為此，先生在兩位女性的膚色塑造過程中採用質樸的土黃色作為主色調，用以呼應於「女性」之於「大地」的喻題。
保羅·高更《金色身體》布面油畫 67x76cm 1901年作
而在形象的構形中，兼以「線條」與「塊面」結合的方式：在人體造型的關鍵處，先生施以赭石顏色線條的流暢勾勒，從而凸顯出形象的緊實和利落；而在輪廓之內，則選擇了大色塊的填充，以彰顯出肌體的飽滿。這種「飽滿」不是由人們所常見的、經由油畫筆觸的堆疊而形成，而是來源於不同色塊之間的刻意延展與拼湊，因此，它並不是傳統油畫作品那般強調色彩細微的光色變化，也並非西方現代主義繪畫中的單色平塗，而是有如東方水墨般「墨分五彩」式的表達方式。這是九十年代先生逐漸將大部分精力傾注於彩墨創作所致。從而，在畫中肌膚的色塊之間呈現出來的是一種單純而又流暢的團塊結構，它要比塞尚顏色的立體構成更為靈動，也要比中國傳統繪畫中的運墨更加凝重。從中，可以明顯地看出吳冠中先生將本土語彙融入西方視覺媒介的跨文化實驗在這一時期卓有成效，並即將走向更深層次的推演和延伸。
吳冠中在畫面背景的處理上受到了以特奧·反·杜斯伯格為代表的新造型主義的影響，並在此基礎上融入了東方水墨的特點，造就自己獨特的風格
吳冠中《女人體》（局部）
在作品《姐妹（人體）》身上，完美印證著吳冠中先生在九十年代人體畫創作中所展現出來的嶄新視覺經驗——東西方之間審美意識的轉換，正如陶詠白女士曾在《看吳冠中畫人體》一文中所讀解的，先生在創作中「以西方寫實手法為造型基礎，具有正確無誤的人體結構，有血脈流動，光潔潤澤的膚質的質感，而那溶入塊面結構中的線條，那起伏流轉，如瀑如絲，抑揚頓挫的韻律，又無不滲透著東方審美的情調。」
老虎高原
吳冠中 老虎高原
紙本設色
97×181cm
1989 年作
出版
《吳冠中作品收藏集II》P142-143 人民美術出版社 2003年版
在七十年代末以降的創作中，吳冠中先生顯然並不認定「油畫要姓油、國畫要姓國」的觀念。在對於「美」的追尋面前，以往看來涇渭分明的油彩與水墨能夠超越藩籬；而相應地，「寫實」與「抽象」之間又何嘗不能彼此融通。隨著時間的推移，先生作品中「抽象」的因素也愈發濃厚。1989年，已經古稀之年的吳冠中先生應日本西武百貨店社長山崎光雄的邀請再次回到巴黎寫生，創作下諸多精品之作。同年十月，先生則前往山西河曲黃土高原寫生，並創作出最有里程碑意義的一件作品——《老虎高原》。在這作中，先生由「黃土高原溝溝壑壑的地貌形態」聯想至「老虎身上黃黑相間的斑紋」和「伏卧於地面上的虎群」。粗壯簡潔的線條經由先生的構思和抽離呈現出高原迂迴曲折、縱橫遊走的姿態，在色彩方面則做墨色和黃色之間的暈染，有如伏卧著的無數猛虎，或酣睡，或躍起，或矯健前行，卻淋漓盡致地勾勒出黃土高原溝壑縱橫、粗獷雄壯的景觀風貌。
《老虎高原》（局部）
灕江
吳冠中 灕江
紙本設色
70×140cm
1982 年作
出版
《吳冠中畫選(第四輯)》P20 四川美術出版社 1987 年7月版
《吳冠中畫集》P52—53 香港德藝藝術公司出版 1987年版
《吳冠中畫集》(中、英文版) P103 四川美術出版社、外文出版社 1990年1月版
《吳冠中作品收藏集II》P60—61 人民美術出版社 2003年9月版
《吳冠中全集5》 P198—199 湖南美術出版社 2007年版
部分出版物封面
1982年，先生在1970年代與妻子途徑桂林前往貴陽探望病重岳母過程中油畫寫生的基礎上做了延伸，繼而創作出《灕江》。在此件水墨作品中，先生以黑、灰相間的層巒，淺灰的河灘，留白的江水，濃墨點出的民居形成豐富的墨色層次，亦由此塑造出灕江山水的通透與靈動。在色彩之外，先生又藉以流暢的排筆以抽象的塊面和純粹的線條，勾勒出灕江煙雨迷濛、山靈水秀的情態。因此在《灕江》的畫面中，足見先生在八十年代之後創作中「水陸兼程」的豐碩成果。他憑藉西方現代主義的表達手段和思維方式，將水墨這種完全本土的語彙進行重新演繹和闡釋，試圖將兩種看起來似乎難以共存的因素融合在一起，進行跨文化的大膽實驗。
烏江人家
吳冠中 烏江人家
紙本設色
68×135cm
約1980年作
出版
《吳冠中中國畫選（第四輯）》圖版 四川人民出版社 1987年版
《吳冠中繪畫形式分析》P57 四川美術出版社 1988年3月版
《吳冠中作品收藏集II》P32—33 人民美術出版社 2003年9月版
《吳冠中全集5》 P270—271 湖南美術出版社 2007年版
出版物封面
相似的實驗，我們同樣能夠在八十年代創作的《烏江人家》中尋到。這一時期，吳冠中先生曾進川寫生，並以烏江岸邊的龔灘小鎮為對象創作出一批非常精彩的作品。而《烏江小鎮》便是其中之一。畫中，先生以艷黑的大體積色塊，間以塊面的留白，構成川江民居構成的江邊村落，同時又在右側的大面積留白中以數筆疏離的細線生動地呈現出烏江的涓涓細流。而在色彩上，先生仍舊選擇將水墨的色彩純化到灰、白、黑的構成，並在上面寥寥點染幾筆綠、紅、粉的色點。不得不說，在《烏江人家》中，吳冠中先生在充分掌握大自然精髓的基礎上，不僅蘊含了中國傳統水墨畫的意境，亦體現了西方藝術傳統的造型方式。
黃山石
吳冠中 黃山石
紙本設色
68×91cm
1987 年作
出版
《中國書畫名家作品選集》P29 東方藝術公司 1987年版
從八十年代末至九十年代以來，伴隨著在中西繪畫之間彼此融匯之藝術實踐的日益深化，先生不僅逐漸在理論層面上將這種繪畫經驗凝練為「風箏不斷線」、「筆墨等於零」等藝術論點，同時在創作層面上走向了「從心所欲不逾矩」的，更為自由的狀態和更加抽象化的圖式。在創作於1987年的《黃山石》中，先生以相當飽滿的構圖畫下了日出之時，溪水潺流的黃山。畫中，排筆的數筆勾勒以淺墨營造出山石的實體，線條的自由揮灑洗鍊出山石的明確邊緣，加之留白和彩色墨點的融入，交織在一起的點、線、面從而具有了全新的意義，並在具象與抽象的轉換和「似與不似」之間構建起一種屬於自己的全新的水墨語彙。
備註：內容轉載北京保利拍賣公眾號
==============================
藝融網（北京）信息技術服務有限公司
官方網站：www.yirongw.com
公司地址：北京朝陽區東三環南路19號聯合國際大廈乙段5層
※玩兒老酒，你必須要知道的行話
※做一個十分像人的人-豐子愷人生哲學
※電影《啟功》完整版，書法人傳瘋了！
※拍出3136萬天價的中國第一寫實油畫，美爆了！
※「宋四家」經典書法長卷，震撼！
TAG:藝融網 |
※中國已成為全球最大的藝術品拍賣市場
※吳冠中的油畫拍賣價值影響之大
※全球拍賣最貴的十幅畫，其中一副在中國人手裡
※全球化背景下 中國藝術品拍賣將如何發展？
※全球十大最讓人無語的拍賣品 最後三個太奇葩了小編都服了
※佳士得亞洲總裁魏蔚：中國已成為全球最大的藝術品拍賣市場
※絢爛的外光色彩，油畫作品拍賣
※拍賣場上傅抱石和黃賓虹的作品
※目前國際拍賣市場最感興趣的抽象藝術作品
※拍賣群的精品
※瓷器拍賣，最貴中國藝術品
※中國皇室精美絕倫的瓷器成就全世界各大拍賣行業！
※四大國石中的田黃石拍賣成交最新價格
※當今的「拍賣會」上，他的作品成了富人「獵捕的目標！」
※中國槍械中的「經典之作」只能在拍賣會上才能見到正宗的中國造！
※四場精品拍賣高清大圖全覽！
※她是世界女藝術家中畫作拍賣價最高的
※國內藝術品拍賣市場已成為全球第一
※「它」創下了中國藝術品拍賣的世界紀錄！