曾熙論畫——讀《曾熙詩文題跋集》

摘要：對於20世紀中國畫史畫論的梳理研究，一般都注意專門史論家或名畫家的著述，而對跨學科的學者、文化人有關繪畫的筆記、題跋、書信、詩歌很少關注。古代沒有專業的美術史論家，對繪畫有興趣的士大夫文人才是畫史畫論的主要作者。進入現代社會以來，兼通文與藝的士大夫階層迅速消亡，而代之以從事各種文化藝術職業的專門人才…

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對於20世紀中國畫史畫論的梳理研究，一般都注意專門史論家或名畫家的著述，而對跨學科的學者、文化人有關繪畫的筆記、題跋、書信、詩歌很少關注。古代沒有專業的美術史論家，對繪畫有興趣的士大夫文人才是畫史畫論的主要作者。進入現代社會以來，兼通文與藝的士大夫階層迅速消亡，而代之以從事各種文化藝術職業的專門人才，中國學術的研究對象、研究與傳播方式也發生了變化。自「五四」新文化運動，白話文代替文言文，美術史論寫作也迅速向現代轉型，與收藏、鑒賞活動密切關係的感悟式、隨筆式史論著述逐漸減少並受到冷淡。但轉型過程中的中國文人仍是一個有力的存在，他們變了身份，未必都變了思想與志趣，因而也留下了一定數量的傳統式史論著作——這是古今交替、激烈變革的20世紀文化遺產之一，值得我們珍視並加以重新審視。由於戰亂和大規模的社會運動，這些大多保存在私人手中的著述文獻毀失很多，僥倖保存下來的，又十分的零散，難以搜集。近年來，畫家的個案研究多了起來，作者們開始搜求這些被遺忘的散在文獻，在相關年譜、文集中，這部分內容也逐漸受到重視。《曾熙詩文題跋集》就是這樣的成果之一。

這部詩文題跋集是曾熙後人曾迎三所輯。內容有曾氏撰寫的政論、小傳、家傳、序言、墓志銘、書畫潤例、書信、題畫、題書，自題書畫等，是迄今惟一全面了解曾熙生平、思想、交遊、藝術創作與藝術主張的綜合文獻。其中有關書畫的內容很多，對藝術和藝術史也最有意義。這篇文字，只就其中的繪畫題跋，略談感想。

曾熙的論畫文字，多寫於20世紀20年代，即曾氏晚年定居上海時期。這些文字，可大抵分為論古代繪畫與今人繪畫兩部分。前者涉及中國畫史諸多問題，每多獨到見解；後者涉及他所熟悉的友人、及門弟子、後學晚輩，記載了他們的交往，他對他們評價等，都是很有價值的藝術史文獻。

曾熙談及古代畫家和他們的作品，喜歡由近及遠，從清代上溯到宋元。如《題黃子久溪山雨意長卷》詩：「無一經意筆，無筆不神妙。擊節三嘆息，孤賞誰同調。」1925年冬，曾熙得到黃子久《溪山雨意圖卷》，興奮之餘，題了這首詩。友人李瑞清、符鐵年、錢仲甫也相繼把卷觀賞，「無不嘆為希世之奇遇」。明明有人激賞黃子久畫，為什麼還說是「孤賞誰同調」呢？我想，這可能是針對時論而發的。1918年，陳獨秀在《新青年》發表題為《美術革命》的通信，稱「倪黃文沈」到清代「四王」屬於「一派中國惡畫」；同年，康有為在上海美專的《美術》雜誌發表《萬木草堂藏畫目》，說「中國畫學之衰，至今為極矣，則不能不追源作俑，以歸罪於元四家」。「五四」以後，一部分文化人和美術界人士，也持這樣的看法，把元代以來的文人畫視為中國繪畫「衰落」的源頭。對此，生活在上海、熟悉文化界的曾熙，應該是很清楚的。他對黃子久「無一經意筆，無筆不神妙」的讚美，到「孤賞誰同調」的感嘆，至少顯示了不隨波遂流的態度。他在另一則題跋中再次談到黃子久，曰：「大痴畫有時氣靜如水，若無過人處。……有時老腕橫披，雖豪發之細亦必挾千鈞之力。內府所藏《芝蘭室圖》，與此寫天池石壁是也。」（1927）。黃子久為元四家之首，是明清文人畫家最為推崇的畫家，曾熙對黃氏的肯定，不妨說也是對整個元明清文人山水畫的肯定。

明代對後世影響最大的文人畫家，莫過於董其昌。因此，文人畫的否定者，都不約而同地否定董其昌。在半個多世紀中，對董其昌的批判與聲討幾乎沒有斷過。肯定黃子久的曾熙，必定也首肯董其昌。他說：「明季諸賢，多從大痴老人出。然寬閑逸雅獨思翁一人。」（1928）只用了「寬閑逸雅」四個字，就把元、明這二位大家的繼承關係和特點作了恰當的評點。人們可以不喜歡「寬閑雅逸」，但不能不承認這是文人畫家普遍追求的一種藝術境界。曾氏又說「思翁論書畫云：『作書須熟後求生，畫須熟外得生。』故思翁八十以後所作畫，其風骨特高。」二段評語，可以說都堅持了清代以來的「正統」觀念與趣味。清以來的「正統」觀念與趣味有它的不足與問題，但它們帶來的描繪精緻、意趣清幽的山水畫藝術，也代表了中國山水畫發展的一個高度。曾熙的看法，實際上代表了相當一部分傳統型畫家的意見。

曾氏談到王蒙和沈周時說：「叔明畫，其勝人處精細幽深中復能渾渾浩浩。石田翁嘗臨巨幅，以石田翁之強硬，以叔明之幽深入之，其妙處不可擬議。（1923年）在元四家中，王蒙的筆法最豐富，其蒼茫渾厚的筆墨風格，對後人影響最大。以一句」精細幽深中復能渾渾浩浩「概括王蒙的」勝人處「，可謂一語中的。這是語言的功夫，也是鑒賞的功夫。沈周用筆強勁有力，他臨摹王黃鶴的作品，能把其強勁的筆力與王氏」幽深「的境界結合為一，妙不可言。古人的臨摹，在多數情況下是一種再創造，優秀的摹品，能把古人的妙處融入自己的個性，是」以復古為革新「，而不是」倒退「與」復古「。借西方非此即此的思維方法，以西畫改造中國畫，一味反對臨摹的革新家多不諳此。曾熙在另一處談及沈周時又說，沈氏的水墨」功力深處復見天機，其過人處蓋在此「（1924）。功力深可能是死功夫，未必能」復見天機「，沈周的過人處，正在他功夫深厚而不失天機，這正是藝術大家不同於一般畫家之處。

徐渭被認為是意筆大寫意花鳥的先驅和傑出代表，從揚州畫派到吳昌碩、齊白石等等，無不對他推崇備至。曾熙有自己的分析。他說：「自徐青藤以曠逸之才，破宋元規矱，其流到揚州諸賢，以天機任其奔放，然風韻雅逸，近則粗曠不堪矣。」他肯定徐文長的「曠逸之才」，稱讚他「破宋元規矱」的創造性貢獻，但也指出他「以天機任其奔放」，難免過分蔑視法度，導致後來者「粗獷不堪」的後果。這個批評真是一針見血。

如何評價王石谷，是20世紀中國畫壇爭論的焦點之一。凡主張借鑒西畫以改造中國畫的藝術家、評論家和史家，對王石谷大都否定多而肯定少，理由是王石谷只臨摹而不能創造，是「復古派」。傳統畫家如黃賓虹，也對王氏持批評態度，但理由不同——認為王石谷的筆墨「柔靡」，後繼者多流於「市井」氣，失卻剛健高雅的格調。曾熙說：「本朝山水，世人皆宗石谷。石谷貫綜古法，卓然成家。宜其享此大名。然功力過深，天機轉薄，窮畢生之力於六法，不謂之畫史不得也。唐摩詰、元明諸老無非寄之筆墨。」（1924年）肯定王石谷「貫綜古法」、「功力深厚」「宜享大名」，是中肯客觀之論。20世紀革新派把王石谷說得一無是處，但到了世紀末，王石谷被重新評價，主流認知大抵回到了曾熙的基本觀點。曾熙反覆論及「功力」與「天機」的辯證關係，一再說「書畫必須功深力厚，方能成家。然入聖處，不見功力，但得天機，純粹嬰孩乃到絕妙。」（1929）這與老子「大巧若拙」、孔子「從心所欲不逾矩」，以及莊子「庖丁解牛」「郢匠運斤」喻比「技進乎道」的道理相通。懂得這個道理不難，難的是能否像曾氏這樣用它恰當地評價畫家——這需要鑒賞力，需要對畫家及其作品的準確把握，否則就難免流於濫用。濫用最可怕，「差之毫厘，謬之千里」，當代的諸多畫評，大都「謬」在「濫用」上。

對於「四王」一系的其它人，曾熙也有評論。如說王麓台「一生長處在生，而廋勁有士大夫之風骨。」（1924年），說王蓬心「能變家法，乃能守家法。麓台之於西廬，逢樵之於麓台，觀此，知好古者不足以論畫也。」（1926）王蓬心確如曾熙所言是「能變家法」而「守家法」者，不過他的「變家法」是微調而非斷裂式「革命」。一般有偏見、不認真研究作品的論者，是看不到、也不重視這種「微調」的；豈不知中國藝術的演變，主要是由無數「微調」連接而成的。畫中的「微調」主要在微妙的筆墨變化，非精於此道者不能辯。

曾熙論及的古代畫家還有許道寧、趙昌、郭熙、趙佶、馬遠、吳仲圭、龔賢、楊龍友、查士標、蔣廷錫、金冬心、華新羅、吳谷祥等等，也多有中肯貼切之言。如談龔賢：「虛齋同年藏野遺設色山水二卷，一寫棲霞，此寫清涼山。同年以畫境筆墨，定為中年所作。髯嘗見野遺青綠大軸山水，其自題云：平生不喜設色，至六十後，喜趙吳興設色幽秀，遂以應友人之請。據此，則二卷當定為六十後所作。野遺寓金陵最久，所寫山皆金陵，二圖尤蒼蒼鬱郁，讀之如游棲霞、清涼，擴我壯懷也。丁卯二月朔。」談查士標：「梅壑師思翁而以疏挺之筆攝之，豪端渴潤並施，剛多柔少，此其與思翁異者也。」（1926）「二瞻山水雖出思翁，其岸岸之氣，蓋得之天性，其處境與思翁別。故筆墨亦異。」（1926）……限於篇幅，不一一具述。

曾熙所論最多的古代畫家，是他所喜愛的石濤。首先，他喜愛石濤「才」，即所謂「奇思譎采，驚絕千古」「如天馬行空，奇境天開」者。其次，他稱讚石濤的遺民心志，說「石濤負奇才，其胸中孤憤鬱郁，不能自己，皆寄之於畫竹耶，蘭耶，石耶？其淚之滴滴紙上耶？予但見其淋漓痕，不知其為畫也。」（1920）「石濤詩書畫三絕妙跡也。以勝朝宗室鬱郁哀憤，不得已而寄之筆墨，故其詩、其書、其畫皆其血淚之憤。舒一卷離騷，其香草美人紛紛鬱郁者，即石濤之朱紫雜錯，恢恢奇奇也。世人莫不效石濤，嗟呼，無屈子之心而但擒藻艷，以為二直盜跖操舜位耳。」（1927年）——20世紀的石濤研究表明，生於明亡前二年的石濤，雖是明宗室後裔，但成年後遇上康熙盛世，思想有很大變化，不僅與清當朝貴胄有往來，亦曾多次在南京接駕，曾熙說他的作品出自「鬱郁孤憤」，不免主觀。但曾熙作為晚清遺老，對石濤遺民心志的想像與同情是可以理解的。他強調作品要誠於中而形於外，批評「無屈子之心而但擒藻艷」的石濤效顰者，也切中時弊。在前引第二段題跋中，他特別談到了王原祁、戴熙對石濤的讀賞，並說「石濤變不失正」，尤堪玩味。石濤強調個性與創造，反對復古，其畫風與「四王」不同，但在學習古人、尊重傳統這一根本點上，與「四王」並無二致。曾熙稱頌石濤，但也高度肯定「四王」，這與黃賓虹批評王石谷等筆墨柔弱而易流於「市井」，批評石濤過於放縱而易流於「江湖」一樣，是把他們的不同視為相異的風格趣味，而不是像許多人那樣，看作是完全對立、互相仇視的兩種價值。在另一則題跋中，曾熙把石濤放在文人寫意畫的文脈中加以考察，說「髯竊謂自元以來文人學士以筆墨變化之妙各立家法，可謂至矣。然出此入彼，矩矩矱井然，因流溯源，瞭然開卷。石濤以古人之筆，裁剪山川，復能以曠藐之胸，吐舒煙雲。」（1926）特彆強調了石濤與古人的密切聯繫。第二年，他再次強調這一觀點：「熙曏見石濤簡札冊子，其中有雲『近作冊子多規撫宋元，然不題出，正欲令讀予畫想像耳。』此四段氣骨已直逼南宋人。知石濤法古，然後知石濤能變古。髯嘗稱書畫宜分三期，初功但知有古人無我；及其久，有古人有我；其成也，有我無古人。」這才是比較真實的石濤，而不是那個被人們打扮成「反傳統」英雄的石濤！

石濤的繪畫，在不同的時期有不盡相同的面目。曾熙很注意這一點，他說：「書宜從奇險處落平，濃厚處化淡，畫亦也。石濤由兩粵入湘，既躡黃山，窮吳中山水之勝。足之所至，皆其畫稿，宜其瑰奇過人。此冊純歸平淡，所謂肆而後純也。」（1926）指出石濤由兩粵入湘、晥、吳而後得藝術升華，作品也由絢爛而歸乎平淡，對畫家的這種動態的考察，正是嚴肅史家的態度。

「遠追宋元，以矯近習」，是曾熙畫史敘述的基本動機。這與世紀初一批文化人和藝術家如王國維、康有為、魯迅、金城、陳師曾、黃賓虹等等是一致的。但他並不像許多人那樣，把宋元繪畫和元明清繪畫對立起來，把新與舊的差異絕對化，褒揚一端，撻伐一端；而是以兼容、辯證的態度和具體分析的方法對待它們。在今天看來，這似乎沒有什麼可驚奇的，但在曾熙生活的那個時代，卻是難得的事情！

曾熙對20世紀畫家的關注，主要是通過作品題詩、作跋、書信，撰寫潤例、小傳來體現的。涉及的畫家有吳昌碩、陸恢、李瑞清、王一亭、黃山壽、吳征、何研北、黃曉汀、趙子云、馬駘、劉海粟、許昭、張善子、錢化佛、錢廋鐵、張大千等。對同時代尤其是晚輩畫家，曾熙多稱讚鼓勵而鮮有批評。這與重人情的中國倫理傳統有關，可以理解。所論也不乏精緻之見，如說陸恢山水「韻雅逸且深厚」「工細之中復見蕭淡」等。其中對弟子張大千的鼓勵最值得注意。在20年代，張大千隨曾熙學書學畫，曾熙熱情培養，大加褒獎，為其題畫，還為其寫小傳、寫家傳。大千初以臨摹石濤成名，與曾熙的肯定大有關係。他寫道：「季爰寫石濤，能攝石濤之魂魄至腕下。其才不在石濤之下。他年斯進，當不知何耳。」「季爰自得髯所藏大滌子巨幅冊子，筆力更雄厚。此幀寫東坡後游赤壁，儒冠古服，真能得其劃然長嘯、草木震動之曠懷。大滌原本恐尚不能到此。」（1925）「一十二年幾席親，每出一幅人嘆絕。……未必古人勝今人，此詁難為世解說。」（1929），曾熙還為25歲的張大千作一小傳，記述了少年張大千的求學歷程：「入學校數歲，謂科學少人生之趣，不足學。遂東渡，與日本名宿論中日畫理。又以日人新舊煩離不足學。歸游名山，日與僧人言禪學。」「季初為畫，喜工筆人物，及見髯與道人論畫山水，則喜方方壺、唐子華、吳仲圭、王叔明、大滌子，花卉則喜白陽、青藤、八大及揚州諸老。」從這些言簡意賅的記述，可以知道曾熙對培育大千的良苦用心，這些文字，也是極為珍貴的史料。

如前所述，傳統畫史畫論，大都是兼通史學、文學與藝術的士大夫和士大夫藝術家、收藏家寫的。以今天的學術眼光審視，他們的論述多即興而作，文字隨意，缺乏嚴密的邏輯與體系性，但其特點是簡要、含蓄，具有一種由此及彼、微言大義、思味無窮的特質。曾熙直接繼承了這一傳統，其論述，一方面發揮古人的思想智慧，一方面源出個人的歷史知識與鑒賞經驗，在敘事方法上，蓋由作品入手，聯繫畫家身世、遭際、才情，並以深厚的文學與書法修養相參悟，溯源流，論筆墨，審格趣，其見解精到處，未必遜於專門家們的長篇大論。在20世紀美術思想遺產中，它理應佔一席之地。

曾熙有不少散落的詩文題跋，還需要進一步去發現和梳理。相信曾迎三這一有意義的勞作會繼續下去，取得新的突破。

2009年5月30日草

附註：本文所引曾熙文字，均出自《曾熙詩文題跋集》

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