「自性」畫水彩——鄭起妙先生水彩個案研究

文史 11-15

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黃永生論畫2016-11-14

《降龍》鄭起妙水彩 56x76cm 2016

「自性」畫水彩

——鄭起妙先生水彩個案研究

文/黃永生

陸機在《文賦》引言里說「夫放言遣辭，良多變矣。妍蚩好惡，可得而言。[1]」其意思說，文學創作不管怎麼多變，內容好壞是要經得起言說。古人文字簡練易造成誤讀現象，我認為此處「言」的確切意思是剖析，陸機未告訴剖析的具體命題。如果把他的說法與蘇格拉底說「不經審慎的生活不值得過」遙相比較，即可悟出剖析是理性層面的分析。儘管陸機是指文學創作方法的言說，其實適合所有藝術作品。判斷一件作品是否具有當代性價值，要看藝術家的作品是否具備可分析的思考內容，直接關係到作品形象背後的「用心」程度，難怪貢布里希說「不存在藝術品只存在藝術家」。藝術家「用心」是陸機衡量其作品的關鍵指標，表面看來好像是對作品的構思，其本質是藝術家是否將心靈活動融入創作進程中。

當代性藝術的一個特徵是作品從已知朝向未知，畫家面對風景除了用眼觀察還須用心，真不敢想像古人早就意識到「用心」在藝術創作中的重要性。以此詮釋畫家鄭起妙先生的水彩作品，他真正做到讓作品從已知對象達到未知的畫面，他的每幅作品讓我們從中感受形象背後的「用心」。「用心」是一道坎，當哲學家把繪畫作品定義為精神產品，心靈活動成為藝術家的原創徵象。由此分析，可感其作品背後深遠的文化蹤跡。八十多歲的人仍堅持戶外寫生，不為散心，不為身體，只為水彩藝術，其行為流淌著魏晉時期郭景純詩意「林無靜樹，川無停流[2]」的生命形態，表現出畫家內在生命的強力。身體層面的活力是外在現象，鄭起妙先生每次面對不同風景，心境不同，觀察不同，體驗不同，選擇的語言隨之不同，每幅作品的語言個性以及審美特徵是不老之心的徵象，這是「用心」表現出的強力本質。我們不禁發問，其語言想像力來自哪裡，想像力來自想像是無聊的答案。想像力來自內心深處，來自敢於把不可能變成可能的生命意志，聽起來不易理解也很玄乎。不要以為玄乎是荒誕說法，在魏晉南北朝時代，玄學很盛行其影響很深遠。當時學者賦予玄學內涵是「情感與人格」。那麼是什麼力量支撐「情感與人格」的發生，我認為是「自性」融入其中的文化。畫家生活其中的閩南文化，滋養畫家的內在心靈，畫家對文化的獨特理解表現出內心強力。文化理解是接受，同時激發思考，當下進行自覺文化思考的畫家鳳毛麟角，更凸顯鄭起妙先生水彩語言背後的文化魅力。

我們無法像歷史學評論家丹納那樣，對藝術作品與環境關係作深入淺出的剖析，其「環境決定論」是分析繪畫形態的真理，「一條普遍規律，是作品與環境必然完全相符；不論什麼時代，藝術品都是按照這條規律產生的。[3]」閩地多丘陵，蜿蜒起伏，東邊下雨西邊晴，不是誇張說法。丘陵延綿重山復水，海岸線長，閩人性格有山的穩重，兼有海的浪漫。閩人品性中的「自性」得益於丘陵變化，山嶺多蜿蜒，道路多崎嶇，思想多層面。為什麼鄭起妙先生的水彩想像力異常豐富，有可能得益於山巒綿延的啟發，山巒轉個彎是一道風景，思維拐個彎是另一世界。山巒不同，風景各異，思維不同，文化呈現異彩。

說到文化問題，實在是複雜的精神現象。福建閩南人大都是中原遷徙過來，保留最古老的官方文化，比如閩南方言仍保留很多古中原的官話，有人用閩南話朗讀李白的詩篇，特別和諧富有美感。鄭起妙先生生活在這片熱土上，其記憶里儲備豐富的閩南風俗知識，其骨子裡流淌閩南嚴謹浪漫的熱血，輔之以教育給予的儒家學養，養成儒雅有度的性格，待人接物平易而有節制。他青年時期求學上海，受西洋繪畫熏陶，得到顏文梁先生的教誨，使他開始學習西方繪畫藝術。西方理性主義與閩南文化距離相當遠，思維之間的矛盾是否在年輕畫家心裡出現糾結，是個容易被記憶打磨而解釋不清的故事。因此，無法判斷鄭起妙先生從什麼時候開始，其繪畫追求過程中出現審美裂隙，經過長時間觀察研究，我們從畫家身上看到悖論式的審美裂隙。這種審美裂隙是無形的潛在，甚至畫家本人也不易覺察，它深藏「自性」之中。這種裂隙問題同樣在玄學裡，玄學內涵的「情感與人格」包藏感性與理性之間矛盾的對立，情感傾向感性的非理性，人格因其有「格」，守住理性思索，魏晉時期的文人因其獨特的世界觀，堅持獨立的人格精神。儒家學說注入閩南文化，講究為人處世的情感交往，情感交往的謙卑意識約束先生的豪放個性。鄭起妙先生為人謙卑的溫文爾雅與作畫狀態的恣意放縱之間，構成單數人性的審美裂隙。畫家移居鼓浪嶼後，因廈門鼓浪嶼曾是外國領事館聚居地，留下很多歐式建築以及歐洲生活色彩，閩南風俗里摻和殖民主義文化，對畫家有一定程度的影響，加劇審美裂隙的理性成分。

審美裂隙不因理性加劇而阻礙鄭起妙先生愛閩南這片熱土，每次寫生他投入極大情感去感受，在具體對象的感受中，形成內在心象，心象是畫家從肉眼觀察折回內心深處的「自性」。「自性」是瑞士心理學家榮格研究中國文化得出的概念，是發自內心深層的感悟，深層感悟不須過多理性。在閩南生活交往中，講理是不可能解決根本問題，而情感通融卻能化解無法解開的糾葛。在鄭起妙先生作畫過程中，同樣碰到無法循理的語言糾結。如果細心觀察整個作畫過程，瞥見畫家在某一瞬間，畫面亂七八糟無法收拾，大多數畫家選擇放棄，鄭起妙先生心中裝有渦輪增壓器，「自性」啟動渦輪增壓，鼓起強勁穿越理不清的溝壑。這個渦輪增壓器召喚內心深處原始的生命意識，是畫家內心「偉大的隱秘意圖[4]」。因此，「自性」是對理性的逃逸。

鄭起妙先生對自然是虔敬的膜拜，但不陷入自然而丟失自己，他用心其上，把感受得來的心象幻化為語言。他的語言表現在鮮明的色彩關係上，其色彩不是對象固有色的簡單模移，而是經過「自性」過濾的色彩特徵，瞄準每幅作品的色彩個性。我們能從其每幅畫面得到色彩驚異，他從感性雜多抽取不易辨析的奇異色調，對差異性保持敏銳感受，並能抓取差異處理獨特的色彩語言，敏銳釋放神秘力量是生命流露出來的「自性」強力。其語言的另一表現是線條，他的線條交織審美裂隙表現在筆觸的不斷疊加，引發感性與理性之間的糾纏，促使線條在畫面形成內心深處「自性」式漫溢。糾纏與疊加構成語言的注入，把抽象意識轉化為形象的審美，對畫家來說是很困難的事情，鄭起妙先生通過筆觸的不斷觸碰，在物與心之間完成生命的灌注。在其語言里，生命不是空泛無物的概念，而是實在可理解的語言行走，畫家把常理不可能之「意」泛化為可能之形，將自然對象沒有的韻味創造出來。這是海的浪漫潛入畫家內心的情懷，浪漫式超越伴隨非理性特徵，它總是與畫家內在的嚴謹構成矛盾的情感糾葛。從外表看畫家的作畫狀況，其恣意釋放出來的粗獷易被誤讀為熟練經驗，先生有意放棄經驗記憶，每次寫生是重新開始。當他與感性對象對焦的那一瞬間，「自性」來到內心，激起心中日日新的太陽。研究者很少從畫家作畫狀態刨根究底，外表淡然其內心激情涌動，是源自《易經》「日日新」的文化滋養。經由陸機「可得而言」的分析，畫家自始自終遵循從「物」到「象」到「言」到「意」的創作規律，通過這個過程，畫家完成從肉眼到心眼、由感性到「自性」的轉移，標誌著畫家內心活動把抽象思索轉換為語言形象。

文化不是抽象思考，文化是生命流淌的慣性，文化形成「自性」形態的深層脈絡。從畫家角度看問題，是從無法到有法、再從有法到無法的演練過程，構成審美的認知形態，這種審美認知不是印證知識，而是自我認識的「自性」涌流過程。貢布里希之所以說「不存在作品只存在藝術家」，其意思是藝術家內在「自性」發展的過程。如果仔細觀察鄭起妙先生近些年的作畫狀態，發現他扔掉西洋繪畫理性的護身符，轉向內心的自我挖掘，發現他將生命的「自性」融入自然秩序之中，或許生命單數是自然的部分，把自然秩序納入胸懷，實現審美「自性」的吐納，吐納因此顯出生命的呼吸。鄭起妙先生曾經說，語言「不是形狀是形態」，作品生命是變化不居的形態，在持續不斷的生命過程中，每個生命單數形成自己的軌跡，軌跡的樣式即是「自性」的文化脈絡。當科學侵佔生活的有限空間時，由「自性」形成的文化逐漸被理性所替代。繪畫亦如此，如過於強調繪畫的理性主義成分，畫家的自我精神必然被技術所代替，理性主義的強大必然壓倒「自性」的生命意識。經過懷疑的反思，我們無法毀棄傳統水墨精神，不可質疑魏晉時期文人主張「物」「象」「言」「意」的創作規律，藝術作品不可能是科學的結果，具有個性符號的繪畫作品必然是心靈的舍利子。

福柯說繪畫不是求證。既不能用畫去求證被畫物與作品形象之間的準確程度，那麼，畫是畫家自我的求證，是「自性」的求證，「自性」是尼采關乎生命的「最深處保存[5]」。鄭起妙先生面對自然的虔敬，默默地耕耘，悄悄地擺脫熟悉的自然現象，將發自「自性」的生命意識轉化為畫面的形象。「自性」釋放是文化的緣起，文化深藏畫面形象的背後。曾記否，當年在鼓浪嶼廈門水彩高研班期間，學員問先生如何畫水彩，他回答說：樹葉搖動水長流。

2016年11月14日於紅樹康橋

[1] 李澤厚、劉綱紀著《中國美學史》，安徽文藝出版社，第241頁

[2] 李澤厚、劉綱紀著《中國美學史》，安徽文藝出版社，第225頁

[3] 〔法〕丹納著，傅雷譯《藝術哲學》，人民文學出版社1983年1月版，第71頁

[4] 尼采著，餘明鋒譯、孫周興校《敵基督者》，商務印書館2016年4月版，第18頁

[5] 尼采著，餘明鋒譯、孫周興校《敵基督者》，商務印書館2016年4月版，第14頁

「自性」畫水彩——鄭起妙先生水彩個案研究