一飽眼福：嘉德2016秋拍現當代名家精品鑒賞
在剛剛結束的嘉德2016秋拍中國近現代書畫拍賣會上，眾多名家的作品亮相，我們選取了其中的40件精品，與朋友們一起欣賞。圖文資料整理自網路，作品皆為拍賣公司公開展示，至於真偽問題，請不必糾結，本圖文內容公為傳達與共享信息，排名隨機。
張大千 《仿巨然晴峰圖》
此幅為1940年代中後期所作，借元人《萬山積雪圖》的構圖章法，融以巨然長披麻筆法與劉道士《湖山清曉圖》水法併兼元人筆墨遺趣，「集其大成，自出機杼」。
張大千 梅花高士
畫中繪兩位高士相鄰而立，年長者須髯皆白，峨冠博帶，足蹬朱頭藍履；壯年者側身而立，頭戴藍色逍遙巾，內著白袍，外搭罩衣，腳穿赤頭灰舄，左手持折枝白梅，右手曳杖。線條圓整而爽勁，敷色雅緻，氣息高古，風格雖一望即知仿自明末陳洪綬，但一變老蓮畫中的清冷，轉為怡然溫暖，較之陳老蓮的古淡奇崛，畫家的秀美本色顯而易見。
張大千 松澗曳杖
畫中長松峻岭，氣勢巍峨，峰巒結聚似交搭，中間部分深陷如谷。松掩峰遮間，房舍半露。前景岩上所植松樹，挺拔高聳，姿勢造型不一，橫枝密披松針，結聚如蓋，其尖細處見用筆銳而有勁，極得虯松體態的質感。松下一高士，曳杖沿溪而行。全畫以墨為主，僅於樹榦、松針、房舍及峰巒上敷施淺赭、花青，其色調淡雅。王蒙極善的解索皴，大千亦應用自如，在線條縱橫交不規則中，山巒肌理異現，而神韻具備，可謂盡得山樵之精髓。
張大千 蘇長公行吟圖
傅抱石《風光好》 108.5×60cm
《風光好》通過柱廊、屏風、几案，分割出兩個獨立的空間，營造出一個詩意的氛圍。宮殿內庭柱直聳，屏風豎立，其上繪有高古的佛教造像；秦蒻蘭梳飛天髻，著綠衣白裙，如倒牽牛花型曳地，攏袖側身回望，窈窕嫵媚；又有侍女托盞前行，藍裙紅裳，亦秀潤可人，前方几案一角，點綴盆花，似乎暗示陶榖就在畫外的另一端。傅抱石沒有強調歷史典故的諷刺意味，而純粹表現秦蒻蘭的婀娜麗姿和侍女的秀美動人。他只將仕女被安排在相對簡單的背景之中，重在顯示出她們鮮活的美妙形象，放達的景物器具亦是反襯出人物的多姿，全然烘托出「風光好」的意境。
全圖描繪工細，色彩妍麗，如煙如霧，氣氛曼妙，以高古遊絲式的線條來表現人物，飄揚飛舞的衣帶如行雲流水，裙褶線條綿勁不絕，增強人物的動感，輕重、緩急、粗細均把握得恰到好處，極富節奏韻律的美感。仕女鬢髮先用干筆皴擦塑形，虛入虛出，起筆時輕輕按下，行筆時飄逸流暢，收筆時輕輕提起，果敢準確，後用淡墨烘染，發色透過墨色濃淡之變化，更顯渾厚華滋，富有彈性。再如眼睛，他先用淡墨將上下眼瞼勾勒成形，分出輕重，後勾出眼睛輪廓，特別注重瞳孔的轉折變化，以淡墨干筆勾擦出眼珠，加以淡墨渲染數次，在朦朧中以散鋒濃墨加重瞳孔部分，上眼瞼則以較深的墨加重輪廓，呈現較強的立體感，再配上濃密的睫毛，虛實相生，層次分明，充分傳遞出玲瓏剔透、含蓄深邃的神采。
傅抱石 湘夫人 扇面
傅抱石鍾情於六朝顧愷之的筆墨，以高古遊絲描的線條來表現人物形象，具有鮮明的古典美色彩。在他的人物畫中，又以女性形象最為突出，「湘君」、「湘夫人」是其尤為喜愛創作的題材。本幅扇面即繪湘夫人飄然於湘江水波之上，寬衣博帶，人物作回眸之勢，髮髻高束，屏氣凝神，意趣盎然。
本幅《湘夫人》作於1947年，並於次年檢出贈與達維先生。此幀與1948年贈田友仁《東山逸致》同為撿前歲舊作贈友人，故推測上款人達維或為法國外交官田友仁的同僚。
傅抱石 《泰山巍巍圖》
齊白石 工蟲花卉 （四幀）
白石老人的工筆草蟲形神兼具，高度相似，又有活力，在畫法上該虛處虛，該實處實，有質量感，重視微妙的細節刻畫，與環境相和諧。此圖中的草蟲是否與花卉同時作，不得而知，但位置得宜，經過精心的構思安排，沒有生硬拼合的痕迹。
齊白石 《荷塘雙鴨》
齊白石畫水鴨深受八大山人影響，曾於畫作上敘述淵源：「往余游江西，得見八大山人小冊畫雛鴨，臨之作為粉本」，據此可知其對八大畫鴨的喜愛和學習由來已久。而他九十歲左右，即1948年到1953年，常將雙鴨、鴛鴦與紅荷相結合，因為它們象徵了美和恩愛，這正是他一生所追求的，所以到晚年一畫再畫。
此幅《荷塘雙鴨》即是白石作於九十一歲時，對於如此高齡的老人而言，畫這樣的尺幅已經比較吃力了，但依舊能控制的非常好。整體風格粗樸厚重，筆力雄健。幾乎佔據了三分之二畫面的荷葉，以潑勾結合的方法繪出，墨色有深淺變化，筆線有變化。而荷花嚴謹依舊，深紅色花朵與墨荷葉形成強烈對比，濃厚而沉厚。荷葉下畫形體很大的雙鴨，憨態可掬。筆畫精湛老到，墨色亦重亦輕，極富渴潤變化。整體畫面上實下虛，可謂密不透風、疏可走馬。
齊白石 山居圖 立軸
1925年齊白石回湘省親，以湘亂滯留湘潭縣城，後客長沙，至秋天返京。此幅《山居圖》畫的應該就是白石老家的山居景色。故宮博物院藏《白石草堂圖》中，白石自題畫其「夢中所見之景物也」，構圖布局與此幅相類。本幅畫中近樹遠山，茅屋掩映。平中見奇，空間高遠。遠山呈圓形，著筆呈弧形，此為白石獨創，有大結構而無細節的勾皴；著色大膽，有濃郁的現實生活氣息。整幅未加點景人物，然一架小橋從中景跨向畫外，引入觀者無盡的想像。
齊白石 蓮池書院
謝稚柳 《水湄靜觀圖》
畫中白衣高士伏坐於石頭上，左向望著一叢幽篁，而身邊的一樹紅葉分外惹眼。畫中人物儀態雍容，似有詩書滿腹，氣質非凡。尤其開臉，與老蓮的怪異不同，頗為豐腴圓潤，受唐人畫風影響尤為明顯。勻細的衣紋以流暢而柔美的線條繪出，極見其質地的輕柔，充分體現了謝稚柳描繪人物的高超能力。畫中樹木、石頭及板橋流水的描寫帶有強烈的老蓮意味，但受敦煌壁畫敷色影響，紅葉及背景用色十分艷麗。如此風格共融於畫面上，也是謝稚柳此段時期人物畫之特色。
溥儒 《寒林白鷺》
徐悲鴻 《新生命之歌》
此件醒獅逾15平尺，圖繪勁松峰岩，雄獅目光炯炯，踏峰躍岩，昂首向前。畫之右上，悲鴻先生題曰「甲戌歲闌寫此新生命活躍起來自遣。乙亥年夏日再寫，殊不稱意。悲鴻。」
獅子是徐悲鴻喜愛的題材，他在法國留學時期曾熱衷於去動物園觀察獅子的各種情狀，並畫了大量的速寫，對獅子的骨骼體貌已經有很深的理解。試看此件，雄獅颯爽，似欲騰空，姿勢裡面蘊含著一種蓄勢待發的張力，眼睛的刻畫尤其有神，似乎正在觀察、等待、守望獵物，整幅的精彩全在這「阿睹」中。獅子以赭石設色，簡潔爽快，結構精準。鬃毛隨風飛揚，雄獅目光堅定，傳遞出一種果敢堅定的力量和蓬勃向上的精神。
徐悲鴻 立馬
黃賓虹 《雁紅秋色》
此件黃賓虹仿王安節筆意之《雁紅秋色》，自王安節而上溯其師龔賢。畫中山石以披麻為皴，於蒼潤中見秀色，繼而以重墨寫山間叢林，層層疊疊，層次立現。點景人物可謂黃賓虹畫中一大亮點。深山中亭台房屋的的配置，頗為生動。山深林密之中，間有一株紅樹，樹下置一書齋，案上有書，童僕在側。主人憑窗遠望，一派秋日閑適之感。圖中的溪流留白，有的略抹淡彩，為整幅圖「氣」之所在，貫穿始終，意藴不斷。
黃賓虹曾在《身為畫者而必修》中說：「粗筆之畫，遠看如工筆，近看則筆墨分明，其法不亂為上乘。工筆之畫，遠看如粗筆，近看不柔媚造作。故好畫雖粗而不亂，雖工而不軟弱。畫法可以近處取身，遠處取物。內美外美，美既不齊，丑中有美，尤當類別。岩岫杳冥，一炬之光，如眼有點，通體皆虛。虛中有實，可悟畫境。」黃賓虹以自己的心得向世人道出自己的繪畫理念，凡此種種，都能在這幅《雁紅秋色》的里得到印證。
吳湖帆 竹泉春雨
《竹泉春雨》作於1944年，吳氏自題此本乃依吳曆法而作，其實頗具自家之風貌畫家在雲霧嵐靄的處理上極具功力，氤氳霧氣於層竹山瀑間穿插跳動，以虛代實，以實襯虛，自有一番謙謙君子的儒雅風度。畫中竹分二色，墨筆之竹居前景，鬱郁森森，翠色之竹居於其後，並與雲靄嵐氣交織相融，巧妙的將虛與實的中國傳統美學觀帶入畫中。畫幅落墨輕巧，薄施淡彩，用筆精鍊，收拾細緻，見溫婉秀逸，筆墨氣韻相埒，託名仿古，實能熔鑄前賢之法而自成一家。
吳湖帆 仙髻擁新妝
繪製芙渠消暑，吳湖帆甚是下過功夫。其摯友孫邦瑞每年夏天都會去郊遠荷塘采折花葉送去吳府，供其作粉本資料。吳湖帆與周煉霞合作之《荷花鴛鴦》也創作於這一年（1953年）。其沒骨法「吳裝荷花」取法自惲壽平，雍容艷雅，無與倫比，堪稱畫壇獨步。只一點點胭脂，筆下的荷花便風神特別，卓卓可觀。繪荷花不靠描線，靠烘托和點染，深具煙雲飄渺，泉石洗盪之致。整體豐腴之美與雍容之態，將深婉細膩的心跡以纖穠明快的筆調錶現出來，帶有濃烈的個性化色彩。吳湖帆廣涉文藝，有《佞宋詞痕》傳世。南宋詞人趙坦庵、吳夢窗均是他的研讀對象。「仙髻擁新妝」即出自趙坦庵詞句。趙師俠乃燕王趙德昭七世孫，宋代宗室四大詞人之一。讀之畫意與詞情相通，深具婉約意境。
吳湖帆 臨《韓干照夜白圖》
1936年，吳湖帆於恭親王孫溥心畬處得以獲見《照夜白圖》，方才深刻體會到「唐人善畫馬者甚眾，而曹、韓為之最。」圖中玄宗最愛的御馬「照夜白」系在一木樁上，鬃毛飛起，鼻孔張大，眼睛轉視，昂首嘶鳴，四蹄騰驤，似欲掙脫羈絆。不僅畫出馬的膘肥肌健的外形，更著力表現其桀驁不馴的雄駿神采。吳湖帆刊心銘之，印象深刻。八年以後的1942年，應摯友孫邦瑞之請，作此背臨，記憶之清晰如在眼前。面對腦海中的《照夜白圖》，命意高古，筆墨神韻，一一尋真。線條纖細道勁，渲染不多而體積感、質感頗強。觀之毫釐畢肖，馬之對空長嘶，鬃鬣蕭蕭，舉足萬里之狀惟妙惟肖。
吳湖帆 錦繡奇峰
《錦繡奇峰》整個畫面極盡丘壑之美，得澹蕩明艷之致，深穆淵厚之氣。吳湖帆對傳統山水畫「南北宗」、青綠水墨的兼收並蓄在畫中集為大成，形成自我鮮明的筆墨風格。
吳湖帆 1964年作 蒼松飛瀑
于非闇 山茶錦雞
于非闇的工筆花鳥，其勾勒能剛能柔，填色勻厚，在寫生、白描、渲染各方面都有深厚功夫，畫風雍容典雅，極具富麗堂皇之氣。
山茶於冬季盛開，以其經霜耐寒，被畫家賦予了堅毅的品格，蘇東坡曾有「爛紅如火雪中開」之句。于非闇筆下的山茶，正是抓住了「爛紅如火」的特點，以濃重的硃砂設色，極富視覺衝擊力。正面的葉子填以花青和墨，背面則飾以石綠，一正一背，層次分明。花下的錦雞亦是以重彩出之，五色錦雞回首顧盼，正視觀眾。如此造型，可將通身各色羽毛，全面地展現出來，可知畫家於造型之外，即是苦心經營。細觀畫作，錦雞以設色為底，於其上分絲細羽，根根分明，頷下的幾筆重色，雙爪上的凸起，尾羽上的花紋，細微之處更是交代分明，設色艷麗，所用之顏料歷久彌新，可知畫家調製顏料之功，非同一般。工筆如此，堪稱巧奪天工。
王雪濤 雅品花鳥 （四幀）
王雪濤款 《久安圖》
本幅王雪濤款的《久安圖》，則以九隻形態各異的鵪鶉入畫。鵪與安諧音，九占久諧意，取其久久平安之意。
畫中近景坡石以淡墨皴擦而成，僅在暗處施以濃墨點染，用筆輕鬆秀嫩。而九隻鵪鶉或團卧於草窠棲息，或即將飛落入群，或低頭覓食，姿態各異，刻畫細膩，生動傳神，用線講究，富有節奏感。鵪鶉身後立以一高一低兩塊石頭，以濃墨重筆皴擦勾勒而成，用筆沉穩。畫中草叢與綠竹均以雙鉤筆法畫出，設色清淡雅緻，使得畫面富有韻味。
劉奎齡 瑞禽 四屏
關良 《豐收圖》
《豐收圖》以中國畫的宣紙，彩墨作畫，產生的卻是如西方般的視覺效果。受西方印象派、野獸派的影響，特別是馬蒂斯的作品，關良先生的作品用色、用墨大膽、誇張。用筆粗中有細，將筆墨中干筆的飛白和濕筆的暈染效果，發揮得淋漓盡致。此件《豐收圖》，前景松樹以濃墨、重色，背後的樹林則是淡墨、淡色。畫家通過色彩的組合，描繪右側山石的向背，黃、赭、紅並用，將光影效果自然表現出來。又在分出明暗的基礎上，將全畫籠罩在秋光明媚的氛圍之中。
人物形象的刻畫，是關良作品中最為精彩的一部分。此件《豐收圖》中的農民形象，亦是畫中一大亮點。畫家以簡單的線條勾勒造型，看似簡單地信筆草草，人物造型卻準確而富於動感，畫家抓取了農民採摘之後，運至渡口準備運輸的場景。舉手投足間的細節動作，都精準而生動地表現出來。面部雖然並未刻畫表情，但卻絲毫沒有影響到畫中人物的表達，彷彿聽得到人物之間互相交談的話語。
蔣兆和 學做拖拉機手
微風輕撫，拖拉機在遼闊的田野上轟鳴耕作，遠些的地方兩隻毛驢穿行而過，再遠一些，則是白牆青瓦的村舍。兩個孩子路過田間地頭，頸間的紅領巾隨風輕擺，兩個孩子眼神相交，互說心曲，暢談未來。談的或許就是成為拖拉機手的期許吧。這就是新中國的農村，富於生機活力，叫人期待將來。拖拉機和少年們同時入畫，既是對彼時現實生活中人們出於好奇圍觀拖拉機的真實場景的寫實，更重要的是傳達了對孩子們無限寬闊的前途和祖國美好未來的祝願。畫面是處處流露新意的，但譜寫新意的畫筆還是延續了蔣兆和傳統的技法。遊走跌宕的線條並施以山水畫皴擦點染的技法，融匯西方造型和採光之長，人物形象塑造得更加豐滿，神采奕奕。
董壽平 《松瀑圖》
董壽平在畫界享有「黃山巨擘」的雅譽。自1954年他赴黃山寫生之後，其山水畫便多以黃山為師，所畫黃山又以奇峰、虯松、雲海為描摹對象，藉助這些典型景象寫出黃山的精神，並能做到整體氣韻的統一。董壽平筆下的黃山境界優美奇峻，皴法豐富嚴謹，墨色渾然一體，疏密明暗隱現自然，其溝壑、章法，筆墨，氣脈貫通，意境幽遠。
此幅《松瀑圖》煌煌丈二巨制，在董壽平畫作中是極其難得的巨幅創作。前景蒼松如虯龍，挺拔蒼勁；巨壑懸瀑，氣勢非常，觀之如聞徹谷巨響。繪製丈二巨幅對畫家要求極高，此幅足見董壽平對巨幅的掌控力，筆墨老辣奔放，氣勢憾人。
賀天健 《北國風光》
《北國風光》，以毛主席詩意命題，長城雪霽，鴻篇巨製，豪邁之情撲面而來。賀天健獨創禿筆法，氣勢磅礡，於時間與空間拉開廣度與深度。千里冰封，萬里雪飄，山舞銀蛇，原馳蠟象。紅妝素裹，分外妖嬈。主席詩意，加之豐富的想像、高度的概括，開拓山水新境界。
胡也佛 千帆過
何海霞《征服黃河》
何海霞在創作時沒有局限於對景寫實，而是把水作為表現的特殊對象。為表現出黃河水的洶湧澎湃，映襯出勞動人民征服自然的信念和力量。他把唐詩中「黃河之水天上來」的意境融入到創作構思中，用浪漫主義手法成功的表現了現實生活。在水紋的處理上，他摒棄了宋畫中用濕筆中鋒勾勒魚鱗紋、捲雲紋、大波紋、小波紋、網波紋等程式，而對不同水紋形成的作了理性分析，研究了水流的急緩、漩渦、中流、分流與水下地形地貌的關係。從而表現出黃河水急、濁、厚、大的特點。又在沿河山谷堤壩處，用對角線布局兩次，狀出山谷急灣，將黃河浩大湍急之勢再次強化。
狀勢雄強的深谷，咆哮奔騰的黃河，映襯出的是新時期勞動人民頑強拼搏的精神和人定勝天的壯志。河流轉彎處壩牆之內，何海霞漸收豪邁之筆，細緻的筆墨畫出橋樑、機器和人群。於是，我們不僅聽到了車水馬龍、打夯的號子、開山劈石的轟鳴，我們更體會到了排除萬難、樂於奉獻、勇於犧牲的精神
李可染 林區放筏
高聳如雲的峻岭相對而立，一條狹長而傾斜的激流穿過，上流與雲氣相接，若有三峽之險貌。竹筏與激流博斗著，顯示出人物奮勇向前的動態，也是整幅畫面的點睛之筆。渾厚濃重的墨色與激蕩飛升的水霧相互交織縈繞。筆法明顯讓位於墨法，傳統文人之平遠構圖也讓位於高遠和深遠結構。此時畫家注重意境的營造，藉助「外師造化」的寫生經驗，塑造出嶄新的山水意象，這種團塊型的筆墨結構，產生了水墨氤氳，流光徘徊的奇特視效，整體單純中不失層次豐富，一片爛漫中又內含閑澹與靜穆，庶幾臻乎化境。
李可染 黃山清涼台
陸儼少 1977年作 雙馬石哨
魏紫熙 《海韻》
此幅《海韻》創作於1973年，海邊一塊高聳險峭的崖岩上，三位解放軍戰士在紅色的霞暉中、伴著濤聲陣陣吹奏音樂，岩石邊另一位戰士則靜靜地聽著，而此時另一位戰士也循著音樂聲登上岩石。懸崖下面浪花翻滾，驚濤拍岸。畫面滿滿當當卻不厚重，深入淺出，虛實相間。畫中以大色塊的藍色海面與紅色的朝暉作為背景，使得畫面既傳統又現代，既莊重又新穎。用祖國無限壯麗的海疆，點綴沐浴在霞光中的高崖和戰士們，恰到好處地表現出濃重而清麗的革命浪漫情懷。
潘天壽 石榴
林風眠 《山居話舊》
《山居話舊》以滿幅法構圖，群峰漫布畫面，山形簡純，用色強烈而沉靜，酣暢淋漓，在黑色厚塗的背景上，以黃色的松樹、藍色與白色的雲彩、綠色的植被打破規整齊一的山峰，用筆縱橫恣肆，紛披老辣，達到「亂而不亂，不齊而齊」的效果。
同時，最值得我們注意的是，無論西湖還是秋景，林風眠多用塗、染的筆觸結構畫面，大量的線條似乎多用於其人物和靜物之中，而並不多見於其風景畫中。但此幅《山居話舊》卻運用了大量的線條元素，無論是樹、山、屋，都以各類線條架畫出其形狀，甚至還有些一眼並不能看出其於畫面到底有何種功能的線條穿插在山林之間。這種豪放、強烈、打破畫面平衡，甚至在某種程度上呈現出不和諧的特質，讓《山居話舊》在表現性上空前增強，更打亂了原本應該靜謐沉雅的舊話氣氛。大略究其原因，其一該是林風眠在這個階段對於其已有的某些格體的突破變異，再有或許這些「破壞」畫面的線，似乎也是畫家內心在彼時某種情緒的宣洩與抒發。
林風眠 山居圖
吳冠中 獅子林
任伯年 三陽開泰
取勢構圖、疏密安排、墨色分布、骨力筆法等等環節，都顯現出畫家對於畫面上各個要素的強大控制力。桃花、萱草、三羊、一角石，祥物種種都在合適的位置上彼此勾連成氣，斜生而出的老桃樹則把這股氣脈從畫面下方出挑延伸至畫面上端，於是滿紙的吉祥便連成了片。形與形相互呼應，色與色相互襯托，任伯年對於紙上丹青的抑揚、起伏、疏密、虛實都講究到了極致。
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