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（導讀：國內有一大批收藏當代藝術的藏家，由於對藝術史缺乏了解，受到知識結構的局限，誤把現代藝術與當代藝術的概念混淆起來。）

1，現代藝術

現代藝術主要表達方式是對古典主義的一種否定，以惟我主義和個人主義的標新立異向固有的形式和既定的規範挑戰。同時，現代藝術是印象主義之後西方形形色色藝術流派的總稱。工業文明是西方現代主義藝術產生的歷史背景，此時，民主政治已經實現(階級鬥爭意識已經淡化)，宗教亦被拋棄(「上帝死了」，唯物主義取得了統治地位)，大力提高生產力、積極創造物質財富成為西方人最重要的生命課題。

作為「現代藝術之父」，塞尚與前人的區別，亦即其革命性的創造，就在於他將西方藝術從宗教和政治的束縛中解放出來，不注重「畫什麼」，而將「怎樣畫」作為自己創作的主要目的，他追求的是「形式主義」的「純藝術」，亦即「為藝術的藝術」(Art for art)。形式主義繪畫聽上去空洞無物，沒有價值，但只要聽聽塞尚的那句名言「要用圓柱體、球體和錐體來描繪對象」，我們就知道塞尚的形式主義並非胡塗亂抹，隨意而為，他的繪畫帶有幾何學核物理學研究性質。

以塞尚為起點，西方藝術家通過一步步將自然物象分解、重構和簡化，最終創造了一種完全獨立於客觀世界的純抽象藝術。我們知道，天生具有二元論世界觀的西方人在文化藝術的創造中從來沒有按照單一的方向發展，西方現代主義藝術同樣存在著相互對立的兩條發展路線。在以塞尚為代表的形式主義藝術走向抽象的時候，另一位法國藝術家杜尚打出了觀念主義的大旗。

1913年，杜尚將一個現成的舊自行車輪「貼上藝術的標籤」，宣稱「什麼都是藝術」，從此各種「反藝術的藝術」大行其道。觀念主義的基本邏輯是，既然藝術作品出自藝術家的觀念，那麼觀念本身就是藝術。就這樣，沿著杜尚開創的觀念主義道路，西方藝術家創造了各式各樣的非架上藝術，以致推出了無形無象的純概念藝術。如果說塞尚的形式主義藝術追求的理性和秩序，那麼，杜尚的觀念主義藝術則期望的自由與平等，兩者相反相成，共同組成了一部完整的西方現代主義藝術史。

可以總結出西方現代主義藝術的三個基本特徵：

第一、形式化。自從塞尚打開了形式主義的大門，經由立體主義、未來主義的推進，至1910年左右包括康定斯基的抒情抽象、蒙德里安的幾何抽象、庫普卡的俄爾普斯主義、馬列維奇的至上主義和塔特林的構成主義在內、形形色色的抽象主義藝術紛紛出籠。康定斯基宣稱「數是一切抽象表現的終結」，由此可知，形式主義的實質是科學主義。

第二、觀念化。在杜尚發明「現成品」藝術之後，沿著杜尚指引的這條「反美學」的觀念主義之路，藝術家們創造了波普藝術、新現實主義、集成藝術、裝置藝術、大地藝術、行為藝術、表演藝術和偶發藝術等五花八門的非架上藝術。觀念主義者宣稱，藝術來自人的觀念，而觀念是看不見的，因此，對於極端觀念主義而言，藝術是頭腦中看不見的思想。

第三、線性化。上述兩條現代主義藝術道路分別按照單向直線進步的軌跡，以流派的次第遞進、新舊更迭的模式向前延展。當塞尚的信徒畫出空無一物的極少主義單色畫的時候，當杜尚的追隨者創作出取消物質載體的概念藝術的時候，這兩條平行發展的現代主義之路殊途同歸，一同走到了盡頭。

在國內，許多繪畫形式繼續延續著西方現代主義的思路，把形態醜陋呆板、色彩媚艷蒼白、趣味怪異庸俗，以及運用圖式化的政治符號作為國內當代藝術的特徵。並且，這些作品採用醜化人物、反諷政治的方式來表現中國的社會文化。其實它們不能真正反映中國的社會文化現實狀況，也沒有真正的文化反思意義，而多呈現出一種模式化、片面化、庸俗化的藝術形態。「醜陋」和「媚俗」假扮成一種當代的姿態，已成為國內「當代」繪畫的時尚，並影響著國內當代繪畫的主流審美思潮，影響著藝術市場的誤判，不得不遺憾的說是一種最大的笑話及誤區。

2，當代藝術

那麼，我們該如何界定什麼是當代藝術呢？

首先要知道，當代藝術新篇章以經濟全球化為背景。

當代藝術不僅僅是藝術語言上的更新，更是價值取向上的巨變。作為世界歷史的分水嶺，1989年前後的全球文化有著完全不同的性質。經濟全球化不僅打破了各國意識形態之間的壁壘，也摧毀了各民族文化之間的屏障，使得當代藝術變成了一個「去民族化」或「超民族主義」的舞台，並且朝著「同質化」的方向發展。

正如斯塔拉布拉斯(Julian Stallabrass)在《當代藝術》一書中所言：「(在當代藝術中)現代主義線性、單向、白人和男性原則徹底崩潰了，取而代之的是一種多元、多向、彩虹般多色人種、由各種實踐和語言組成的碎片般的複雜景觀。」全球化帶來了史無前例的無國界的當代藝術。換一句話說，當代藝術不再需要國家、民族或地域作定語。

其次要知道，「普適主義」是當代藝術最重要的價值觀。

在現代主義和後現代主義時期，自由和平等只是在部分民族、國家和地域範圍之內實行的社會生活法則，進入當代藝術時期，自由和平等將成為全人類共同信奉的價值觀。普適主義意味著人類突破了性別、家庭、氏族、階級、民族、國家和種族等所有組成單位的拘囿，意味著個體和人類之間沒有阻隔，意味著每個個體的徹底獨立和彼此之間的完全平等。

同時，技術革新是藝術發展的物質動力，西方藝術始終伴隨著科學技術的進步不斷演變，而20世紀90年代以來計算機和數字成像技術的突飛猛進大大改變並豐富了當代藝術的創作手段。當代藝術已經變成了可以同時作用於人的視覺、聽覺、觸覺和嗅覺等各種感官的「多覺藝術」。

對審美的回歸是當代藝術的總趨勢，這一趨勢顯示了人類審美意識的永恆性和堅固性。杜尚的現成品裝置藝術曾是反藝術、反美學的觀念主義象徵物，而在當代藝術中，包括裝置藝術、表演藝術和影像藝術則獲得了一種嶄新而完善的美學形式。此時，「什麼都是藝術」的口號不再有效，西方當代藝術家再也不會選擇簡陋粗糙的材料來製作裝置作品，更不會像義大利貧窮藝術家那樣用垃圾廢品作為藝術創作的媒介。

此時，「人人都是藝術家」的觀念也已過時，除了材料的講究，當代藝術家尤其重視作品的製作，各種新的創作方法、作品不僅具有引人入勝的魅力，甚至達到了美輪美奐的境地。進入到21世紀，在科技迅猛發展的今天，西方的藝術家，哲學家、生態學家開始從各個角度對科學技術的進步帶給人類和自然的傷害進行整體上的反思，藝術也開始了對自然和人類社會的反思和重新認識。

當下人類審美也已經抵達歷史滄桑後的回歸期，無法局限在屑小的人事波瀾，『當代藝術』擔任起了挽救自然和社會之責任。這也是當下全球藝術家共同面臨的最大課題，在思考受傷地球再生的同時，從宗教、哲學、美學、數學、心理學、社會學的角度創作出新的藝術，用以表達當下人類社會的普遍價值，這便是真正意義的『當代藝術』。

當代藝術尚在路上，它的未來不可預知，唯一可以斷定的是，它將隨著時間的推移和人類的延續不斷前進、不斷更新。

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