孔子學說思想對書法審美的影響

儒家美學與道家美學、禪宗美學和楚騷美學構成中國美學的四大思潮。儒家美學不同於道家美學旨在無為逍遙，「乘物以游心」，也不同於楚騷美學追求人間情趣與浪漫理想的統一，更不同於禪宗美學強調直覺頓悟，「非悟無以入其妙」。儒家美學與道家美學自然無為的超脫態度形成互補關係，與禪宗美學的頓悟直感觀念對立。書法藝術理論中的「明道」、「中和之美」以及「以文載道」等，都是儒家美學的體現。孔子以「仁學」作為分析、解釋美和藝術的根本立場，為儒家美學奠定了理論基礎，於美與善的關係中尋找美的本質，把「詩」、「樂」、「藝」看作「厚人倫、美教化」的重要手段，因此，文心、藝境等在孔子美學思想中佔有極為重要的地位。對孔子美學思想作整體性的研究與分析，有助於更深刻地把握書法藝術的根本文化特徵。孔子對書法審美的影響是間接而潛移默化的，因為孔子所處的是書法發矇而未繁榮的時代。傳統審美方式在先秦百家爭鳴中已初露端倪，孔子是儒家學說的創始人，進而成為傳統思想的主脈，書法作為文藝領域的組成部分，是孔子所倡導的「六藝」之一，也就不可避免地打上其烙印。孔子雖然沒有直接參与書法審美，但對後世書法審美方式的建立和發展有深刻啟迪。因而，探討孔子學說思想對書法審美影響並不是一種憑空的臆想和猜測，是建立在客觀現實基礎之上的。孔子作為先秦偉大的哲學家和思想家，其審美思想具有獨特性和深刻性，乃舉世公認的。

一

孔子美學的禮樂傳統，是對遠古的巫術禮儀進行改造和揚棄，使「詩」、「樂」及各類藝術成為「仁學」體系的一個組成部分。古代禮樂傳統是以氏族血緣為根基的。血緣關係的長期留存對人與人之間的倫理關係起著極為重要作用，禮樂傳統因而浸染著濃厚的倫理色彩。孔子美學基於血緣關係而統一於倫理學。孔子在談到健全人格的養成時認為「興於詩，立於禮，成於樂。」「樂」在遠古時代，與舞緊密聯繫在一起，共同構成了原始的圖騰活動，這些早期的巫術禮儀、原始歌舞包含著一切藝術形式的萌芽。其所言「詩」包含了今天所指的文學、藝術、歷史、哲學、宗教等多種內容。孔子在《論語·陽貨》中強調說：「《詩》，可以興、可以觀、可以群、可以怨。邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。」「興、觀、群、怨」體現了孔子基本的藝術美學思想，對藝術的作用作出了言簡意賅的論述。「興」何晏解為「引譬連類」，朱熹解為「感發志意」，可以通俗地解釋為抒發情感；「觀」朱熹解為「考見得失」，有考察了解的意思；「群」則類似於相互交流，增進了解，共同進步，但要求「和而不同」；「怨」朱熹解為「怨而不怒」，情感抒發中屬於批評一類，體現了孔子「中庸」思想。這些學說思想在書法審美中都有直接的滲透影響。在「禮」流傳後世的現實構成要件中，有三大要素，一是禮樂，二是詩，三是器。「器」在孔子美學中容易被忽視，實際上佔有重要位置。從早期巫術儀式中使用的帶有各種花紋圖案的陶土製品，到青銅時代的鐘、鼎等大型器具都體現著當時社會的審美趣味，傳達著時代韻律。孔子「入太廟，每事問」，表現出了對」器「的高度興趣，西周金文等都是鑄在青銅器上的，而後世的刻碑，也是成儒家「立德、立言、立功」思想的滲透影響。孔子把「詩」、「樂」、「藝」看成是實現「仁」的一種手段。他認為，包括書法藝術在內的各種技藝自由熟練掌握，只有依據仁義道德，對人的成長完善才有真正意義。

孔子在《論語·述而》中進一步強調「志於道，據於德，依於仁，游於藝」。在孔子看來，「詩」能激發人的揚善去惡之心，「樂」有助於陶冶人的性情，喚起道德之心。「禮」與「藝」的統一說明孔子美學最終統一於倫理學。 「游於藝」的「藝」不是今天單純的某一藝術形式，而是指 「禮、樂、射、御、書、數」六藝。在「志於道」之外提出「游於藝」，表現了孔子對於人的全面發展要求，主張人應當在駕馭客觀世界的規律中獲取身心的全面自由，同時也說明了孔子對藝術在實現人的全面人格理想中作用的重視。由孔子「遊藝論」可知，一方面是技藝的獲得，另一方面是審美愉悅的實現。

二

孔子說：「吾道一以貫之。」一以貫之的對象就是「仁」。「仁」是孔子哲學思想的基礎，也是孔子倫理、政治、教育和藝術學思想的基礎，更是孔子美學思想的基礎。孔子美學是他「仁學」的延伸、發展，其目的是「禮」的實現。美學基點在於：一方面充分肯定滿足個體心理欲求的必要性和合理性，另一方面強調把這種心理欲求滿足導向倫理規範。根據這一基本觀點，藝術的愉悅作用被認為是必要的，是可以發揮的，但這種作用同時也被認為只有使群體和諧發展才有真正意義。美學的合理性在於能導向倫理目的，個體的心理欲求必須與社會的倫理規範達到統一。

「仁」是孔子《論語》中使用頻率最高的詞之一。對於「仁」的解釋，散見於《論語》諸多條目之中，以問答或自語的形式出現，因人、因時、因地而有不同闡發，如「克己復禮為仁。」「己所不欲，勿施於人。」「仁者，其言也訒。」「愛人」、「己欲立而立人，己欲達而達人。」歸根結底，包含有這樣的要素：一是愛人，尊重人的人格，追求人的價值；二是修身，對道德準則的遵從。在所有對「仁」的理解中，最為清晰明練的即「克己復禮為仁」。朱熹解釋「克己」為「滅人慾」，這是曲解孔子的說法。孔子主張張揚心性自由，「食色性也」，宣揚「富而可求，雖執鞭之士，吾亦為之」。「克己」實質上是約束自己的意思，推而廣之，可理解為自我心靈的凈化與修養，調整自我以使言行符合「禮」，使人保持與自然和社會規律的平衡協調與和諧統一。從倫理學的角度來看，「禮」是人的行為準則，體現了社會對仁的外在約束，「仁」則是人的本質，是修己、愛人的內在自覺性。孔子的仁與禮的關係是：仁為禮之體、禮為仁之用。二者緊密結合，不可分割。

孔子認為，審美必須在人達到了「仁」的精神境界而進行主觀修養才能發揮一定的特殊作用，審美和藝術以及社會生活之間存在著重要的內在聯繫，為了使藝術在生活中發揮作用，必須對藝術本身進行規範，藝術必須符合「仁」的要求。孔子美學中強調審美中的道德問題，將道德觀和審美結合在一起是孔子美學最大的特點，根源於孔子「盡美盡善」論。藝術只有包含道德內容才能引起美感。可以說，書法最大的本質是強調書家內在修養、才情和學識，兩者是相互默契的，書家要將追求真善美作為畢生永恆追求的目標。「美」是形式，「善」是內容，強調「美」和「善」的統一，在一定意義上也就是形式與內容的統一。實質上，善是政治標準，美是藝術標準。孔子美學把美善統一的境界看成是人生最高境界，主張藝術與倫理的高度統一性，只有善的才可能是美的。美以善為內容和目的，善以美作為理想或適中的表現狀態。

孔子對美善統一的藝術基本原則的闡述以及他所提出的一系列美學命題，為儒家美學建構了基本的理論框架。孔子把美善統一要求運用於人格修養，強調文質統一，在《論語·雍也》中提出「質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子。」真正的仁人君子，修養必須是全面的，只有高尚的道德品質還不夠。還須有審美和文化的素養；同樣，僅有文飾之美也不夠，還須有仁的倫理品質。「仁」的基礎是人必須有真情實感，《論語·述而》中說：「剛毅木訥近仁。」認為「巧言令色，鮮仁也。」人的言行必須是真性情的流露，厭惡虛偽造作。孔子的「文質彬彬說」中，質是本相，文是加工，真情實感屬於前者，禮則屬於後者，具體地說，真情實感在符合禮法下流露出來，才算的上是真君子，是一種完全人格。把藝術和倫理結合起來，體現著美善統一的境界。

孔子依據美善統一的要求，提出美學批評的「中庸」思想，以「過猶不及」為準則，強調「樂而不淫，哀而不傷」的藝術效果，認為情感表現應該是適度的，如果過度，歡樂的情感表現就成為放肆的享樂，悲哀的情愫表現就成無限傷痛。藝術情感表現中只有情與理的和諧統一才是最理想的，無度的情感表現不符合「中庸」原則，達不到美善統一的標準。《論語·述而》中說：「子溫而厲，威而不猛。」即是「中和」之美，朱熹解釋說：「中者，無過不及之名；庸者，平常也。」程灝說：「不偏謂之中，不易謂之庸。中者，天下之正道；庸者，天下之正理。」

追求「仁」有很多條道路，孔子最欣賞的則是「知之者不如好之者，好之者不如樂之者。」由美而仁的實現。通過對藝術美的追尋，在審美愉悅中進入「仁」的境界，這時的美與仁達到了和諧的統一，仁即是美，美即是仁。在尋美的過程中個體人格和人生自由得以實現，正如李澤厚《美學歷程》中所言，「這個仁學的最高境界恰恰不是別的，而是自由的境界，審美的境界。」

三

孔子積極提倡「中和之美」。從本質上講，追求統一和諧，是指人對社會的遵循和內化，表明人與社會關係的趨同性發展，帶有人的理想和追求，這種政治哲學以對藝術的「監護」促成藝術的「盡善盡美」。涉及到書法領域，大的方面如情與理、形與神的關係，小到技巧的疏密剛柔、朴與華的關係，反對絕對化、極端化和片面化，首行的便是「中庸之道」，也就是不左不右，不偏不倚，折中而行。表現在書法上，就是要求書法所追求的目標和理想是「覽天地之心，推聖人之情，析疑論之中，理俗儒之諍。」舉個簡單的例子來說，書法強調中鋒便是此意，這和儒家強調含蓄內斂的生命觀是分不開的。說白了，書法創作實際上是不斷地製造矛盾而最終要統一在作品中，粗細、濃淡、枯濕、方圓、長短、大小、正側、向背等。孔子提出 「過猶不及」的觀點，朱熹注釋「道以中庸為主，賢智之過，雖者勝於愚不肖之不及，然其失中則一也。」對於「過」與「不及」，孔子認為應以「過」補其「不足」,從而達到「中庸」，而以中庸之道來看待評論文藝作品，強調溫文爾雅、中和之美。在書法藝術領域，王羲之的書法便是這種美的體現，「不激不厲，而風規自遠」。由此可見，「中庸」並不是庸俗一般，也不是模稜兩可的苟且折中，而是一種不偏不倚的毅力，綜合的意志，力求取法乎上，圓滿地實現個性中的一切而得到和諧。書到妙時剛健而溫雅方為中庸，它的左邊是生命的前奏，右邊是生命的尾聲，中間才是生命旋律豐富的音樂節奏。

孔子美學中「和」的美學思想不同於西方美學中注重「個體為美」的強調個體和局部形象性、生動性和新穎性。 「中和」美學更注重「整體意識」，具體說來，就是「以和為美」。這種整體意識是建立在哲學整體觀上的。按照這一世界觀，世界是「包舉萬有，涵蓋一切的系統，其間萬物，各適其性，各得其所」，同時又是相對和諧的局面。彼此相需，互相交融，是「和而不分」、「和而不同」。孔子說：「禮之用，和為貴。」這是孔子美學的出發點，中心就是探討審美在藝術以及在社會生活中的作用。孔子提出「文質彬彬」的命題進一步完善了「美」與「善」的關係，表面上是人的修養問題，「質」是人的內在的道德品質，「文」是人為的文飾。將這一問題擴展到書法領域，如強調碑帖互補便是這一思想的具體體現。書法家用十分含蓄而又優雅的手法將「質」和「文」融會到一起。」用一個字來概括，就是「和」的思想，對後世產生了很大影響。注重以「和」為美，將天、地、人、和書法乃至一切藝術形式看成一個有機的整體，是最具生命力的狀態，也是最美的狀態。因而可以說，「和」是藝術的最高境界。最本真的狀態，最具包容性的，也是最豐富的，所以是最美的。這是對「和」最深刻的理解。

孔子常以審美對象為核心，聯繫考慮到相關的其他因素，尤其是在各種相互關係上進行著眼點思考，而不是單純地、孤立地和封閉地就審美對象來就事論事。因此可以說，孔子的審美方式是從整個社會的、政治的、經濟的和文化的等各種人類活動中來對審美對象來加以考察。書法審美作為意識的能動作用和精神活動，必須揭示出書法與文化、政治、歷史和經濟的各種關係，從全局上來把握。書法並不是單純地文化因素，而是社會各種政治、經濟、道德倫理相關的精神文化活動。孔子一貫提倡「六藝」為重，這同他的教化思想是分不開的，實質上體現了人倫、道德和政治的內涵，含有「禮」和「仁者愛人」的內容。書法作為意識形態領域內的文化構成，必然要受到各種因素的影響和滲透，同各種因素有相互作用、互為關聯的關係，從而指出了書法的審美性質，拓寬了思維的廣度和深度，避免了思維的片面性。儒家美學很注重個體與社會的和諧統一。一方面，自先秦以來，大多數的儒家代表人物都不否認個人存在的價值，都肯定個體具有獨特的情感、性格等；另一方面，儒家又把人與人之間的和諧關係看成比個體個性發揮更重要。個體個性的充分發展一直被認為是與社會的發展相統一才有真正價值。在儒家看來，藝術中的詩、樂等作為「仁學」的組成部分，其真正意義在於引導、培養個體的健康發展，使個性的發揮朝著有利於群體和諧的方向發展。

孔子對美的評述提倡體會而非量化，首倡模糊性。孔子思想偏重於理性思維，有一定的判斷標準和聯想特徵，因而不可避免地帶有模糊性、虛擬性和抽象性。尤其在面對書法這個特殊藝術形式，欣賞時的聯想和虛擬不可避免。「只可意會，不可言傳」一語表明，審美是難以用言辭準確表達、難以窮盡、清晰和量化。孔子思想中的「德仁」觀念，也只能從理解和體會中來把握，是一種模糊性概念，進一步來說，在審美體驗和感受上，孔子往往以「樂」來表示感受，表達心中的快樂，較為籠統，因為情感反應也較為籠統，內心變化反應，究竟處於哪一種狀態、程度和心情下，很難量化表示，審美方式也是模糊的，難以用言語窮盡的，只能憑心靈來體悟，精神相契合，達到共鳴和諧。孔子評判「韶」樂時說：「餘音繞梁，三月不知肉味」，以「味」來表達感受，生動、可感，但具有模糊性，正因為模糊，才可以想像、聯想和比擬，使審美更具有魅力、韻致和滋味，使審美的結果更為含蓄。以情為美，以味為美，是書法審美最重要的特徵。

孔子將藝術主體始終放在主要的位置上，強調人的主動性和積極性，著重強調提倡書家的修養、個性和才氣。書家主體對審美思維的性質、特徵和方向有著重要的影響。如孔子提出「仁者愛山，智者樂水」，也就將這種自然現象納入到自身的「仁」和「智」的思維方式中去思考，使山水具有「仁」和「智」的特色。這種審美主體性最終是建立在審美方式的自身建設、心理要求和審美理念上。只有具備了健全完備的文化主體心理結構，才會有審美思維的主體性，孔子審美思想的主體性旨在強調主體文化心理結構的建設和完善方面。他在《里仁》篇里提出「見不賢而內自省」，提出了自我身心修養的要求，從而有益於主體文化心理結構的建設，增強了思維主體的自覺性、主動性和積極性。這對後世書法注重書家個人修養和道德建設有重要的指導意義。

孔子審美方式還具有穩固性的特徵，強調符合規範、溫和穩重，不走極端，不思超越，形成穩態化的審美方式，表明孔子在審美上信賴於經驗，以過去作對比參照物，思維具有穩固性，易形成思維定式。孔子審美方式，符合審美的習慣和傳統，也符合審美的思維定勢，孔子認為「歲寒然後知松柏」，後世便以松柏比喻成人格的象徵，就是從精神上、品質上去理解和發揮的，使人們不自覺地運用這種手法來形容。

四

孔子把審美追求指向人德與天德相結合的「仁」的道德境界，對書法藝術做出了深刻的哲理性感受和領會。為了達到和實現「仁」的境界，成就理想人格，書家主體必須有《詩》與樂的審美修養，這是實現主體思想最高境界的重要途徑。在這一審美觀照中來完善自身。在美學史上，孔子具有承前啟後的作用，他全面總結了春秋以前的美學成果，形成自己的美學理論體系，也開啟後世書法審美的先聲。

孟子作為孔子美學在先秦時期最重要的繼承人，也是孔子美學體系的傑出代表。孟子發展了孔子關於完美人格的思想，明確把人格精神與審美愉快聯繫起來，認為人格精神也是審美對象，審美追求指向人的道德境界。為了達到這一境界，書家主體應當把審美實踐當作理智性的道德修養活動，而不應該單純的追求感官情慾的快樂，應當充分發揮主觀心靈的能動作用，存心養性，養浩然之氣。「至大至剛」而「塞於天地之間」。個體人性只要能使這種「浩然之氣」得到「充實」，並表現於外在形體，就具有美的價值，進而達到聖人的境界。孟子說：「可欲之謂善，有諸已之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之謂聖，聖而不可知之謂神。」孟子對人格美的認識和高揚對書法藝術的發展和古代士人人生境界觀的形成有重要影響，後世稱那些無所畏懼、積極進取的仁人志士具有「儒家風範」，在很大程度上是指孟子所述的具有「浩然之氣」的人格美，顏真卿便是最典型的代表。

漢代董仲舒總結了先秦儒家關於「天」與「人」關係的學說，深入論述了對書法具有重大影響的「天人合一」觀念。在「天」(自然、自然規律)與「人」(人的意志情感)的統一中尋找美的本質，把自然看成可以體現人的情感和道德理想的，審美客體與審美主體存在「比德」關係，認為情感表現必須是符合自然、規範和適中，人順應天，天人和諧，人由天生成，天之美在於「和」與「仁」，「舉天地之道而美於和」，「仁之美者在於天」。只有「天人合一」才能達到「中和」狀態，使情感世界處於和諧，使人心合乎規範，使行為合乎禮義。董仲舒賦予「天」以「仁」的特性，在這一前提下論述「天人合一」，提出人的情感變化與「天」的變化對應關係：「夫喜怒哀樂之發，與清暖寒暑，其實一貫也。喜氣為暖而當春，怒氣為清而當秋，樂氣為太陽而當夏，哀氣為太陰而當冬。」這種「天人感應」、「天人相通」的美學觀念，雖有其神秘性，但在美學史上常常成為藝術家們所遵循的原則，影響了中國書法理論，是書法藝術意境說的理論根據之一。

孔子美學發展到宋元時期，已完全失去了對「文」的重視。在文道關係上，朱熹所主張的基本觀點是「道者，文之根本；文者，道之枝葉。」在理學家們看來，「文」比起「道」來是次要的，不必予以重視，所以不會論及「情」與「文」的關係。在這個意義上，理學因忽視了「情」和輕視了「文」而成為談經論道的倫理哲學。但是在另一種意義上來說，理學把「文」視為體現「道」，認為「文」即是「道」，藝術與道德合為一體，藝術體現著人生的倫理境界，所以，理學實際上是把藝術上升到倫理境界的高度，把儒家的「禮樂傳統」作了最為徹底的發揮，使美與善從根本上合為一體，創造了美善統一的人生本體境界。對書法影響最大、最重要的是「氣象渾成」理論，是「中和」美學思想的發展。「氣象渾成」首先具有「仁」的生命意識和精神，要調動審美主體的心理、生理乃至整個生命去感悟、去體驗，真正達到一種「無我之境」的精神狀態。「氣象渾成」常常以圓融合一的審美情狀出現，充分地表現著人與自然、人與社會、感性與理性的交融一體的和諧之美，這種「氣象」具有「和」之韻。朱熹解釋說「此見聖人氣象從容，誠意懇至，而其謙遜審密，不掩人善又如此。蓋一事之微，而眾善之集，有不可勝既者焉，讀者宜詳味之。」「氣象渾成」 實際上是朱熹援道釋為儒學所用的一個重要體現，「氣象」範疇的產生與發展本身就是儒、釋、道融合的產物。宋元時代雖然沒有漢唐的雄偉壯觀的「大美意向」，但在日常生活的細小器物之中去感悟「大美」之宇宙情懷，也有著深入開發心靈內在精神境界的「大美」意象。朱熹的審美實踐正是如此，朱熹在創作中常常以日常生活屑微末節之小事來闡發其理趣，如台階有台階之理，椅子有椅子之理。

五

迄今為止，美學尚未形成一門獨立的學科，受制於一系列因素，如今的美學實質上包含了三方面內容，即美的哲學，審美心理學以及藝術社會學，前者是對美和審美作哲學的探討，後二者是以藝術為主要對象做心理的、社會的、歷史的分析考察，所以說，孔子審美思想實質上依託於他的哲學思想，或者說，是他哲學思想的延伸和發揮。孔子作為儒學的創始人，影響中國兩千多年，其審美方式對書法藝術的影響不言而喻。重視人文教養，追求理想的人生境界，這是孔子審美方式的根本出發點。儒家強調入世，追求功利，但要求在修身齊家治國平天下的文治武功中，強調對於非功利快樂的追求，才有可能從天地萬物風雲變幻中獲得精神享受，使自己擺脫實用功利的煩惱，達到「從容自由」的境界。孔子主張「游於藝」，以「生命的律動」為始終對象，使之成為反映生命的藝術。後世蘇軾論書認為「書必有神氣骨血肉，五者闕一，不為書也。」表現出生命的意境。孔子美學的核心是以人為本，當人我合一的同體感落實到書法藝術上去，就是形式和內涵的合一，道德與生命的合一，人的形體和道德合二為一，就稱作「充實之美」。孔子強調「文武之道，一張一弛」。「弛」並不是消極懈怠，而唯有如此，才能有空靈的心境去發現美、欣賞美和創造美，所謂「寧靜致遠」而「靜者有深致」，使心胸空靈，「空故納萬鏡」，從容地開拓審美的空間。

《武威漢簡》。

、

書法是中國美學的基礎

一切藝術的問題都是韻律問題。所以，要弄懂中國的藝術，我們必須從中國人的韻律和藝術靈感的來源談起。我們承認韻律是普遍存在的，並非中國人的專利，但這並不妨礙我們去探索一個不同的側重點。在討論理想的中國婦女時，筆者已經指出，西方藝術總是到女性人體那裡尋求最理想、最完美的韻律，把女性當作靈感的來源。而中國的藝術家和藝術愛好者則通常滿足於高興地賞玩一隻蜻蜓、一隻青蛙或一塊嶙峋的怪石。由此看來，西方藝術的精神較為耽於聲色，較為熱情，較為充滿藝術家的自我；而中國藝術的精神則較為高雅，較為含蓄，較為和諧於自然。

很奇怪，這種對韻律理想的崇拜首先是在中國書法藝術中發展起來的。

一幅寥寥幾筆畫出的頑石圖，掛在牆上，供人日夜觀賞。人們面對它沉思冥想，並得到一種奇異的快感。西方人士要想懂得此種快感，就非懂得中國書法藝術的原則不可。學習書法藝術，實則學習形式與韻律的理論，由此可見書法在中國藝術中的重要地位。我們甚至可以說，書法提供給了中國人民以基本的美學，中國人民就是通過書法才學會線條和形體的基本概念的。因此，如果不懂得中國書法及其藝術靈感，就無法談論中國的藝術。比方說，中國的建築，不管是牌樓、亭子還是廟宇，沒有任何一種建築的和諧感與形式美，不是導源於某種中國書法的風格。

中國書法在世界藝術史上的地位實在是十分獨特的。毛筆使用起來比鋼筆更為精妙，更為敏感。由於毛筆的使用，書法便獲得了與繪畫平起平坐的真正的藝術地位。中國人已經充分認識到這一點，他們把繪畫和書法視為姐妹藝術，合稱為「書畫」，幾乎構成一個單獨的概念，總是被人們相提並論。假如要問二者之中哪一個得到了更多人的喜愛，回答毫無疑問是書法。於是，書法成了一門藝術。人們對之投以的滿腔熱忱和獻身精神，以及它豐富的傳統，人們對它的尊崇，這些都絲毫不亞於繪畫。

在我看來，書法代表了韻律和構造最為抽象的原則，它與繪畫的關係，恰如純數學與工程學或天文學的關係。欣賞中國書法，是全然不顧其字面含義的，人們僅僅欣賞它的線條和構造。在這絕對自由的天地里，各種各樣的韻律都得到了嘗試，各種各樣的結構都得到了探索。正是中國的毛筆使每一種韻律的表達成為可能。而中國字，儘管在理論上是方方正正的，實際上卻是由最為奇特的筆劃構成的，這就使得書法家不得不去設法解決那些千變萬化的結構問題。於是通過書法，中國的學者訓練了自己對各種美質的欣賞力，如線條上的剛勁、流暢、蘊蓄、精微、迅捷、優雅、雄壯、粗獷、謹嚴或洒脫，形式上的和諧、勻稱、對比、平衡、長短、緊密，有時甚至是懶懶散散或參差不齊的美。這樣，書法藝術給美學欣賞提供了一整套術語，我們可以把這些術語所代表的觀念看作中華民族美學觀念的基礎。

由於這門藝術具有近2000年的歷史，且每位書法家都力圖用一種不同的韻律和結構來標新立異，這樣，在書法上，也許只有在書法上，我們才能夠看到中國人藝術心靈的極致。

中國書法的美在動在不靜，由於它表達了一種動態的美，它生存了下來，並且也同樣是千變萬化，不可勝數的。迅捷穩重的一筆之所以是完美的，是因為它是速度和力量的象徵。不能摹仿，不能更改，因為任何更改都會帶來不和諧。這也就是為什麼書法作為一門藝術非常難學的原因。

它最為明顯的特徵，不是努力撫慰我們的心靈，而是竭力刺激我們的感官，由於這一原因，對中國書法及其萬物有靈原則的研究，歸根結底也就是在萬物有靈或韻律活力的原則指導下，對自然界韻律所進行的再研究，它會為現代藝術開闢廣闊的前景。直線、平面和錐體的相互交錯和反覆運用，可以使我們激動不已，卻不具備生動活潑的美。正是這些平面、錐體、直線和曲線，看來已經使現代藝術家的才智衰竭了。何不回歸自然，向自然求救呢？看來有待於一些西方藝術家不畏艱險，開始用毛筆練習寫英語。練上10年之後，如果他天資聰慧，真正弄懂萬物有靈原則的話，他將可以用真正稱得上一門藝術的線條和形式在泰晤士廣場上書寫招牌和廣告牌。

中國書法作為中國美學的基礎，其中的全部含義將在研究中國繪畫和建築時進一步看到。在中國繪畫的線條和構圖上，在中國建築的形式和結構上，我們將可以分辨出那些從中國書法發展起來的原則。正是這些韻律、形態、範圍等基本概念給予了中國藝術的各種門類，比如詩歌、繪畫、建築、瓷器和房屋修飾，以基本的精神體系。 （林語堂）

祭祀狩獵塗朱牛骨刻辭正面（局部）。

《簋》拓片。

《魚鼎匕》拓片。

東漢《安國墓祠題記》。

雲夢睡虎地秦簡。

《漢三老諱字忌日碑》。