簡單直接的說，評論家的出現是以一個中間人的身份出現的。這個中間人是的存在是為了消除攝影家和觀眾之間的障礙而應需出現的。如果要深入了解評論的機制與作用，那麼首先要對藝術評論的前世今生知根知底。藝評通常站在審美和美學理論的角度上去批評藝術品，其目標是引導觀眾理性的欣賞藝術。大多是情況下觀眾帶有一定的盲目屬性，容易受到社會或政治等因素的干擾，所以這也就成為藝術評論試圖解決的問題。首先，評論家要做的是結合藝術家的陳述（statement）和言論等信息儘可能的將藝術品以文字的方式進行充分敘述，簡單的說就是翻譯藝術品。
這種翻譯和敘述為更深入的評論建立了根基，因為當敘述完成之後，我們就已經能具體和系統的了解，看到的畫面中發生了什麼和作者的意圖。
觀眾往往不會了解到大部的細節與意圖，所以這個時候就需要影評人。在看完電影之後有許多觀眾可以說出這個電影「好」或者「不好」，然而至於為什麼卻無從說起，於是把好壞的原因歸結為「感覺」。而感覺並不會憑空產生，一部好的電影，導演在電影中安排了大量的細節與伏筆，演員的演繹也會為電影加分。然而所有這些細枝末節的東西，在觀眾的腦中就像是一堆零亂的材料，引發了許多疑問與困惑。可能你感受到它在某個位置擊中了你，但是你不太了解那到底是怎麼回事。所以，你也需要一個藝評人，來幫你解讀關於藝術的點點滴滴。藝評人在大眾看起來是個模糊的職業－你不知道這些人是從哪兒冒出來的，也不知道他們靠什麼活著以及以後到哪兒去。追溯現代藝術評論的歷史，可以查證到系統的評論出現在 18 世紀。有個英國畫家，Jonathan Richardson，應該是目前最早可以查證到盡興藝術評論的人。他試圖弄出來一個「藝術排行榜」之類的東西，實質就是客觀的，有條有理的對當時的藝術品進行評估和排名。Jonathan 把評估分成了 7 個考量因素，比如描繪，構圖，創意，色彩之類的，每個因素 18 分為滿分，分別打分然後合計得到最後分數。很有趣的是，這個系統的「評價標準」迅速的風靡當時的英國中產階級，究其原因竟然是因為這些虛榮的中產喜歡用這些分數來炫耀，於是這也理所當然的成為了 18 世紀英國社會浮誇之相的一個體現。原來藝術評論的興起是源於裝逼啊，這個逼裝得要給 18 分啊... （大誤然而在大腐國藝術評論也就是打打分或者簡單說幾句什麼的，然而不久後藝術評論這個新興的概念就傳播到了法國。 這時候有個法國人跳出來說英國人我要給你們一個差評，0 分！ 然後就開始通過作文來做藝術評論。這個人就是狄德羅，其實你們知道的，他是個哲學家，曾經有人來找他想請他把英國百科全書翻譯成法語，結果他看了下說，這什麼鬼，然後自己編纂了一部百科全書…（英國人的薯條都掉了……）一向擅長搞宣傳的英國人表示不服，他們發過傳單和小冊子，上面印著「藝術解讀」之類的小段子，後來終於把評論發到了一些報紙和學術期刊上。於是在 18 世紀末，在英法不斷的裝 X 與打臉中，藝術評論終於有了一個正規的形式。然後就到了 19 世紀，這個時候藝術評論家已經變成了一種職業。評論本身也出現了大致的形態，比如，以審美理論為根基的藝術評論。參與評論的人越來越多，於是便出現了分歧，或者說，出現了一種「百家爭鳴」的局面，有爭論就有進步，於是藝術評論推動了西方藝術的發展，各種流派、各種風格的輪廓在評論中更加清晰，同時也將一大批畫家推倒了公眾的視線中。或許我可以認為，藝術評論拉近了藝術與大眾的距離。從某種意義上來，在評論出現之前，藝術是貴族的玩物。類比之下，在相同的時間，亞洲似乎還沒有真正意義上的藝術評論者。這似乎也是導致今天西方思想主導藝術的原因之一。話說到這裡，我們將目光移回攝影的時候，自然就知曉了攝影評論家是什麼樣的角色。總結起來，藝術評論者承擔了三個角色，觀察者、解讀者以及引導者。攝影評論家一方面是對歷史上的攝影作品欣賞的基礎上，根據一定的標準，可以是圖像學、符號學、形式分析、精神分析、人類學、社會學、心理學等學科或學科的交叉運用，對攝影作品或現象所做的分析和價值判斷，揭示出該作品在當時時代背景下的社會意義和美學價值，並且通過對整個攝影史脈絡的聯繫和發展，解讀出更為現代的理解，對攝影的發展和變革起到一定的促進作用。羅蘭·巴特在《明室》中以攝影本體論的理解「照片」自身，即攝影區別於其他藝術形式的特點。他在第二章中則鎖定在家庭照片上，引出了攝影的「歷史性」，他將照片定義為一種再現的方式，攝影的指涉與影像是緊密相連的，這一點突出了攝影的時間本質。關於時間本質的理論，亨利·卡蒂埃 - 布列松的「決定性瞬間」的實踐則更為明顯，它的成型的標誌為 1932 年的《巴黎歐洲廣場》，而在三十年後巴特則針對時間本質引發了再一次的解釋：「照片留存於世上的時間比人活著的世界還要長，被攝者再現在照片上呈現出出一種『線性時間的死亡』，但是照片作為一種強有力的證明，被攝者的確存在過，但另一方面又預示了死亡。」攝影的「歷史性」所帶來的衝擊與震撼，在攝影「自身」存在著一種特殊的意義。對於社會紀實方面，普遍的觀點是攝影能夠揭露出社會的不公與陰暗，是正義的行者，其中代表美國的劉易斯·海因的童工奴役系列照片——確鑿無疑的證據直接導致廢除童工制度；在西班牙內戰時期，戴維·西蒙則一系列的戰爭攝影引發了世界性的關注。巴特則針對性地指出了一個新的觀點：「攝影最有力的的地方，不在於它揭露事實的能力，而在於它能『沉思』。」透過引導觀看的行為，讓照片的生命自然地迸發而出。另一方面，攝影評論家能夠引導大眾的欣賞方式，對攝影的傳播與流通也起著積極作用，從一個更為宏觀的角度來說，藝術的發展必然伴隨著評論家的發展。在二十世紀初，藝術的發展方向走向更為現代的階段，現實主義、印象主義、表現主義、達達主義、超現實主義等藝術流派應運而生，攝影作為藝術表現的一種形式，自然也脫離不了整體環境的影響。從拉茲洛·莫霍利 - 納吉的物影照片對現實主義的探索到赫伯特·拜耶《自拍像》的超現實主義，這一種對傳統藝術的反叛贏得了大多數藝術家的支持，現代攝影就這樣佔據了一個毫無爭議的精英地位。評論家雷蒙德·威廉姆斯對這一現象持支持態度，並把整個行為稱之為「有利且進步的狀態」，指出：「現代藝術更進一步指涉了那些前衛的藝術運動，強調特定的媒介和表現形式，並不關注主題。」他也為現代藝術的發生做出了簡明扼要的解釋：「第一，傳媒的盛行刺激的藝術家們的創造行為，藝術家們都熱衷於在雜誌和出版物上宣傳自己所創造的新藝術的誕生；第二，藝術家因戰爭、革命而流離失所，因此將藝術作為自己內心的吶喊方式，把藝術推向了更為極端的方向，也同時變得更加國際化。」現代攝影的精英地位保持到了六十年代，美術館使得攝影的地位更上一層，人們強調觀念的想法以及批判性的實踐為攝影在美術館中開闢了一席之地。首先，波普藝術家開始使用攝影作品來指涉和評論當時的消費文化和生活方式，其中包括著名的代表安迪·沃霍爾，其次，在觀念藝術中攝影被作為了一種有效的藝術傳達而被接納，例如德國的伯恩和貝歇夫婦通過對工業場所的詳細描繪來探索觀看行為和地貌特徵的意義。評論家道格拉斯·科林普認為這一時期的攝影的信條已經與藝術史重合，只有藝術而不再有藝術和攝影的分別。而戴維·坎帕尼更為直接的提出了新的質疑：「藝術與日常生活到底什麼關係。」攝影作為一種日常媒介，對於這種疑問也顯示出了當代攝影發展的一個趨勢。
TAG: |
您可能感興趣
※拍這些照片的人，肯定都不在人間了
※看希拉里失敗的照片，告誡自己被別人拍照時，要注意點
※這對新人結婚當天決定拍攝些特別的照片，這也太狂了
※一組照片讓你看到這些人不為人知的背後
※你別告訴我，這些照片都是蒙人的
※他們從來都不知道自拍是什麼，直到那天，有人給他們拍了人生中第一張照片
※別人都說，他的這些超現實照片零瑕疵
※你要是在朋友圈發這樣的照片，怎會沒人點贊
※這些照片再次告訴我們小鳥是人類的好朋友，每個人都有義務去保護它們，一組超有愛照片讓大家都感動哭了
※我真相了，朋友圈那些讓人羨慕的照片都是這樣拍的！
※最近國外很流行老照片還原拍，可這組還原有點與眾不同，令人傷感
※人家拍的才是情侶照，你的只能叫照片
※這些女人拍的照片太奇怪了，臉都不要了？
※這裡的女犯人從來沒照過鏡子，當她們看到自己的照片時都哭了
※不吹不黑！只有當過兵的人才能看懂這些照片
※如果你朋友圈的照片能拍成這樣，我就給你點贊！
※要看很久才發現眼睛被騙了的照片，肯定不只我一個人
※若我們老了，一定也要拍一組這樣的照片！
※他邀請別人來他家睡覺，記錄這組照片，特殊處理後給人不一樣感覺
