明代王鐸行草《臨閣帖》卷並臨古四種等

王鐸行草《臨閣帖》卷

王鐸行草《臨閣帖》卷是王鐸49歲是所臨的古帖，時在京師禮部右侍郎任上，同年九月即遷南京禮部尚書。計臨王獻之三帖（廿九日帖、鵝群帖、江東帖），虞世南（飯千僧手疏）、顏真卿（鹿脯帖）各一帖。雖系臨古，而純以自家筆法出之，筆力雄肆厚重，勢峻意密。

釋文：

廿九日獻之白，昨遂不奉別，悵恨深。體中復何如，弟甚頓，勿勿（匆匆）不具，獻之再拜。

獻之

不能治天.所以資將軍.將軍既是帝室之胄。信義若於四海。來之大國。誠難至也。

鵝群帖

獻之等再拜。不審海鹽（監）諸舍。上下動靜，（法）比復常憂之。姊告無他事。崇虛劉道士鵝群並復歸也。

虞世南帖

弟子虞世南稽首和南十方三寶弟子。早年忽遇。重當時運。心差愈之。日奉設千人齋。今謹於道場飯供百僧蔬會。以斯願力。希世世生生常無疾惚。並及七世久遠。六道怨親並同今。

唐顏真卿帖

陰寒不審，太保所苦復何如。承渴已損。深慰馳仰。病服藥。要鹿脯。有新好者惠少許。文殊贊猶未獲。望於文書中細檢也。尋弛謁不次。十一月日刑部尚書唐顏真狀。

李太保大夫閣下。崇禎十三年立春之夜。王鐸臨為元老親翁一笑。

王鐸臨古四種

王鐸（1592-1652年），字覺斯，一字覺之。號十樵，號嵩樵，又號痴庵、痴仙道人，別署煙潭漁叟。孟津（今河南孟津）人。幼時家境十分貧寒，過著「不能一日兩粥」的生活。明朝天啟二年（1622年）中進士，受到考官袁可立的賞識，累擢禮部尚書。王鐸身逢亂世，仕途坎坷多艱，崇禎十六年（1643）曾一度避難於蘇州滸墅關袁樞寓所，二人交情篤厚，往來間以詩文和書畫創作相唱和，袁樞之父兵部尚書袁可立的神道碑文就是王鐸親筆撰文書寫的。1644年李自成攻克北京，明崇禎帝自縊於景山。馬士英等在南京擁立福王，待為東閣大學士。滿清入關後被授予禮部尚書、官弘文院學士，加太子少保，於順治九年病逝故里。福王南京稱制等待為東閣大學士。入清官至大學士，擢禮部尚書。鐸博學好古，工詩文。畫山水宗荊、關，丘壑峻偉，皴擦不多，以暈染作氣，傅以淡色，沉沉豐蘊，意趣自別。山水花木竹石，皆用書中關紐。間作蘭、竹、梅、石，洒然有物外趣。尤擅書法，行草宗二王，正書師鍾繇，亦多自出胸臆，有《擬山園法帖》，諸體悉備，名重當代，學者宗之。順治三年（1646）作《漁舟蕭閑圖》，收入《歷代名賢畫粹》；順治七年（1650）作《雪景山水圖》，收入日本《支那名畫寶鑒》；順治八年（1651）罷官歸里，作《蘭石圖》卷、《山水卷》，分別收入《新版世界美術全集》、《支那名畫寶鑒》。順治九年卒，享年六十一歲，葬於河南鞏義洛河邊，謚文安。

王鐸博學好古，工詩文。好古博學，詩文書畫皆有成就，尤其以書法獨具特色，世稱「神筆王鐸」。他的書法與董其昌齊名，明末有「南董北王」之稱，他書法用筆，出規入矩，張弛有度，卻充滿流轉自如，力道千鈞的力量。王鐸擅長行草，筆法大氣，勁健洒脫，淋漓痛快，戴明皋在《王鐸草書詩卷跋》中說：「元章（米芾）狂草尤講法，覺斯則全講勢，魏晉之風軌掃地矣，然風檣陣馬，殊快人意，魄力之大，非趙、董輩所能及也。」他的墨跡傳世較多，不少法帖、尺牘、題詞均有刻石，其中最有名的是《擬山園帖》和《琅華館帖》。

其書法在日本、韓國、新加坡等國深受歡迎。日本人對王鐸的書法極其欣賞，還因此衍發成一派別，稱為「明清調」。他的《擬山園帖》傳入日本，曾轟動一時。他們把王鐸列為第一流的書法家。提出了「後王（王鐸）勝先王（王羲之）」的看法。

王鐸善於畫山水和梅蘭竹石，山東省濟南市博物館收藏的《雪景竹石圖》是王鐸為睢陽袁樞精心創作的一幅雪竹作品，也是目前能見到王鐸唯一的一幅以雪竹為題材的畫作。他的畫主要繼承了五代荊浩和關同的風格，王鐸的作品丘壑高峻，氣勢雄偉。同時他也吸收董源和王維的畫法，主要以水墨暈染為主，皴擦不多，略施淡色，山川顯得厚實雄偉，生機勃勃。他的山水畫景色比較寫實，山石的造型方峻，勾皴相間。他的山水畫是以元人的筆墨技法畫出了宋人味道。王鐸的人物畫極少見，而且畫法比較簡略、寫意。

王鐸工真、行、草書，得力於鍾繇、王獻之、顏真卿、米芾，筆力雄健，長於布局。梁評其「書得執筆法，學米南宮，蒼老勁健，全以力勝。」清姜紹書《無聲詩史》稱具「行草書宗山陰父子（王羲之、王獻之），正書出鍾元常，雖模範鍾、王，亦能自出胸臆。」居然有北宋大家之風。當時書壇流行董其昌書風，王鐸與黃道周、倪元璐、傅山等人提倡取法高古，於時風中另樹一幟。近世對日本書風有極大影響。存世書跡較多，刻有《擬山園帖》、《琅華館帖》。《清史稿》卷七十九有傳。《王維五言詩卷》，書於崇楨十六年（1643年），綾本，楷書、草書。凡32行，其中楷書13行，草書19行，每行字數不一。縱21厘米，橫165.5厘米，故宮博物院藏。《贈袁樞詩冊》計八頁四十五行，三百八十一字，自署書於崇禎六年（１６３３），自作詩五律八首贈河南睢州（今睢縣）袁樞，為同時期的又一力作，現為美國楊思勝收藏。《在書法上王鐸是一位各體皆能、風格多樣的書法全才。無論是偉岸遒勁的大楷、高古樸厚的小楷書，還是他那飛騰跳躑的行草書，在晚明書壇上都應說是一流的。正書在王鐸作品中不多見，源於唐人而能自出胸襟。此詩卷前半部分，無論是字的大小、結體、字畫、字距，皆給人一種奇特的感受。詩卷後半部分的行草在王鐸作品中則不乏見，章法變化豐富，行筆能縱能斂，整體感強，結體欹正莫測，點畫錯綜複雜，線條枯實互應，故其成就被人給予很高評價。

罕見王鐸手稿

延伸閱讀（一）

王鐸行書鑒賞與辨偽

王鐸生於明萬曆二十年（1592年），死於清順治九年（1652年），享年只有61歲，對於一個書畫家來說，可說是英年早逝。

王鐸是明末遺民，居清初書壇代表人物之首。他在明末清初的社會大動蕩時期把中國的行草書法推向了高潮。後人評其書法曾有「後王（王鐸）勝前王（王羲之）」、「神筆王鐸」等贊語，認為他的書法藝術聳立起「明以後書法的一座山峰」。今人又把他列於中國十大書法家之列。

一、朝代變遷精神憤懣影響書風

王鐸在書法上所取得的成就和形成的獨特書風，與他的勤奮和天賦都有著直接關係，同時也與朝代變遷所引致的精神憤懣、矛盾、壓抑而欲抒發息息相關。

同眾多的書法大家一樣，王鐸的書法源於古人的傳統，又經歷過長期刻苦的習練。

他的書法師宗晉唐，自己曾說「余從事書藝三十年，皆本古人。」「予獨宗羲獻」，也說過「行草學山陰父子，正書出自鍾元常，雖以鐘王為模範，亦能自放胸臆。」從他現存作品看，他的書法先得「二王」平正、文雅、秀媚之姿，後融入顏柳，取其雄強之力。宋代米芾對他的影響極大，他學米芾，得其造勢，取八面出鋒用筆。他還取旭素，得其書寫流動、變幻無窮之態。從總體氣息看，其書法又有強烈的明末書風的特點。

王鐸學習書法十分刻苦、投入。13歲那年，他得到一部斷本《聖教序》，勤學苦練三年，能做到字字逼真。進而由《淳化閣帖》而博採眾長，從唐代的虞、褚、顏、柳直到宋代的米芾，兼收並蓄。學習中，他把傳統與創新有機地結合在一起，從而達到既以古人為模範又能自出胸臆，既能放縱又能收斂的藝術境界。50歲時，他完成了自化，以超越前人的膽略，創立了雄強、尚勢、尚力的博大書法風格。

王鐸這種獨特風格的形成，與他所處的社會環境及曲折經歷關係更為直接。

王鐸的大半生從表面上看似乎是一帆風順、步步高升，受到皇上的重視和重用，得到了多少人夢寐以求的顯赫地位。

他14歲開始讀書，兩年後入庠，30歲中舉，31歲中進士，正是風華正茂之時就進入翰林院為庶吉士，以後不斷升遷，被委以重任，先後擔任翰林院檢討、經筵侍從官、福建考試官、翰林院侍講、少詹事、禮部右侍郎、南京禮部尚書等職。

但明亡清立，改朝換代，使他的命運發生了巨大的變化。崇禎縊死，福王朱由菘在南京建立南明小朝廷，王鐸被任命為禮部尚書。1645年5月，清軍兵臨南京城下，朱由菘出逃，王鐸等已回天無力，便與趙之龍、錢謙益等率大臣及明軍20萬餘人投降清軍。降清後，王鐸仍受重用，擔當戶部尚書，掌弘文院事等職。

王鐸雖長期身居高位，但由於明末朝廷腐敗，報國之心難以實現，心情是十分壓抑的。他曾因反對太監專權，被調離北京；他向崇禎進諫，不要稅外加賦，增加農民負擔，惹得崇禎大怒，政治上很不得志。

俗話說：「離亂人不如太平犬」，我們也可以說「離亂官也比不上太平犬」。由於社會動亂，災連禍結，農民生活於饑寒交迫的境況之中。崇禎十一年，王鐸上書乞歸，回到了家鄉河南孟津。以後由於為父母守喪，又處於苦難深重的中原大地，生活十分困頓。從他在崇禎十五年寫在冊頁後的落款即可窺見一斑：「書時二稚子戲於前，嘰啼聲亂，遂落數字（如）龍、形、萬、壑等字，亦可噱也。書畫事須深山中松濤雲影中揮灑，乃為愉快，可得乎！」另一處寫道：「日來病，力疾勉書。時絕糧，書數條賣之，得五斗粟，買墨，墨不嘉耳。奈何！」當時王鐸窮到靠賣字購米買墨，是我們所想像不到的。而那種「深山中松濤雲影中揮灑」的仙境只能是空想而已。同是朝內重臣，王鐸與董其昌的境遇相比，真可謂有天淵之別。

王鐸降清後，官是沒變小，死後皇帝還謚號「文安」，但因為他侍奉了兩朝，大節未保，品行上有了污點被明朝遺民和士大夫所痛斥，他始終生活在被人不齒的社會氛圍和沉重的心理壓力之下。

明天啟年間，王鐸與書法家黃道周、倪元璐為同榜進士，當時有「壬戌三狂人」之稱。三位明末的大書法家名氣相當，關係也非常親近，他們在藝術上互相推許，來往密切，王鐸名望尚居黃、倪之首。古時文人視氣節高於生命。入清以後，黃、倪二人相繼捐軀，王鐸降清雖然保住了身家性命和高官厚祿，但是卻留下了不忠的壞名聲。清王朝對明朝忠臣烈士包括他的朋友黃道周、倪元璐等進行追謚加褒，而王鐸雖居重官，卻無所事事，每日縱酒攜妓，絲竹管弦，只求早死以求解脫，還談什麼政績。所以朝廷把他目為「貳臣」，被載入「進退無據、謬托保身」的《貳臣傳》中，這對他無疑是極大的打擊。

在這個社會翻天覆地變革的時期，明末書家的心靈上大多經受了非人所想像的巨大磨難。王鐸也同樣如此。他們憤世嫉俗、冤屈不平、壯懷激烈，所有鬱結的情緒都要藉助書法來毫無保留、不加修飾地盡情宣洩，結果導致書法藝術風格上的重大變革。王鐸的書風就是在這樣一個社會環境中形成的。

二、獨具一格的藝術風格

王鐸對於隸、楷、行、草諸書體皆擅長，但其中以行草書的成就最高，也最能代表其藝術的個性。

每一位名家的書法作品，只要一鋪展在面前，就會有一種獨特的藝術衝擊力震撼人的心靈。越是造詣深的書家，這種衝擊力就越大。王鐸的作品就具有這樣的神韻。

王鐸行草書的特色，最鮮明的有以下幾點：

一是大氣磅礴。

王鐸在總結歷代書家風格的基礎上，創立了雄強蒼鬱的書風。在雄強書派的不斷完善和書風的多樣化方面，他為之進行了不懈的努力，這也是他為書法發展進步所做出的最大貢獻。所以，雖然清代統治者極力推崇董其昌、趙孟緁的書法，並影響了全國的書風，王鐸的書風不被統治階級所認可，加之他「貳臣」的壞名聲，數百年來幾被人所遺忘。但金子終究是金子，它決不會被時間的塵埃所埋沒，而總要放射出應有的光芒。

明代的文人書法，如文徵明、唐寅、董其昌等，也取得了極高的成就，但過於柔靡華麗、輕薄精美，缺乏震撼人心的力量，只有到王鐸之時，書風才為之一變。

入清之前，王鐸的書法即已達到揮灑自如、不同凡響的境界。厚實的筆力，茂密的結體，飛動的姿態，如山呼海嘯，連綿不斷，勢不可擋。入清以後的晚年作品更強調氣勢，筆勢奔放，結體欹側，造型誇張，章法綿密，大小錯落，各種對比關係得到了強有力的表現，呈現出一種前所未有的如雷似電，似大海磅礴的陽剛之美（圖1）。

明代晚期盛行的超長的立軸也為他發揮自己的書法特色提供了充分的空間。為了表達熾熱情感和困頓人生之間感情的激蕩，他十分喜歡寫直幅大作品，八尺、丈二甚至更大，從上到下，一瀉而下，痛快淋漓。這與董其昌形成鮮明對比。董其昌常常喜歡經營小幅作品，有些大幅作品也多為代筆者所為，而且還是手卷，基本不善於寫立軸，更甭說大幅立軸了。

二是厚朴生勁。

王鐸的筆法既筆畫流動、縱橫捭闔，又厚重朴茂，特別是具有一種生勁之氣。

專家在介紹與王鐸同時代的可同他比肩的大書法家時說：「黃道周的存世書法立軸筆力矯健、連綿不斷，然總體上缺少變化。張瑞圖一味求奇求怪，雖然生澀蒼老，卻醜陋狂怪，墮入魔道，觀之使人生厭。傅山雖然也寫了不少立軸，但筆法單調……一味彎曲盤繞，如死蛇掛樹，毫無生氣。」這一評價是很切當的。

書家的作品，有的中規中矩，但古板僵硬；有的激越跳蕩，但流於狂肆甚至丑怪。王鐸則把激越和醇厚完美地結合起來了。

厚重樸實，就是他的字都很符合章法要求，似乎有點循規蹈矩，不顛狂，不求怪，保持一種平常態。但在厚重的本色中，卻字字筆力遒勁，完全出自自然的隨機變化，靠繁複的運筆變化，生髮出一種撼人心魄的力量。這是他所以超越同時代人而上接米芾，數百年間無人可及的一個很重要的地方。這一風貌形成的根源就在於他的筆力中所蘊含的極為深厚的功夫。

所謂生勁，「勁」就有剛健有力，不稚嫩，不綿軟；而「生」呢，就是不熟膩，不圓滑，像枯藤老松之皮，摸起來有一種扎手的感覺。生和勁自然融合在一起，就顯示出力度，對人視覺上的衝擊力會更大。

三是抒情味濃郁。

書法中的線條是書家感情的載體。書法更能充分抒發書家心頭的情結和思緒。書家在書寫時常常是以筆和墨在紙上宣洩自己的情感。書法的線條，可以看作是樂師手中的五線譜。越是水平高超的書法作品，就越是在字裡行間激蕩著令人陶醉的心之聲。

王鐸一生坎坷，晚年被朝廷嘲諷、同僚不齒和社會斥罵，他曾有的熾熱感情和鬱悶憤懣之氣就壓縮在心中，極需要用一種方式進行抒發和宣洩。書法理所當然地成為他的第一選擇。王鐸的書法充滿了抒情味，充滿了詩味，可以說是書法中的抒情詩。他的書法有抑有揚、有放有收，可以感受到他心中感情之波在翻滾，每一筆畫都是在情緒的鼓盪中揮灑出來，似電閃雷鳴、似海濤洶湧、似鐵馬賓士，令人心蕩神怡，何等痛快淋漓。

王鐸書法的仿品，無論是新仿或舊仿，好一些的字形像，不好的連字形都不像，共同的特點是缺乏王鐸書法的神采。就像人工做的塑料花，無論形狀色彩如何逼真，但絕無真花那種鮮活的靈性。這是一眼就能看出的。

三、力透紙背的筆墨功夫

優秀的書法家都有深湛的筆墨功夫，這功夫當然是經過千錘百鍊才獲得的。王鐸年幼時就開始學書，加之他勤奮好學，聰穎過人，天賦極高，所以進步很快。他入門的範本是王羲之的《聖教序》，苦心追摹《蘭亭序》、《十七帖》等。此後轉益多師。他一直十分崇拜米芾，聲言「予為焚香寢卧其下」。他酷愛《淳化閣帖》，認真臨習，汲汲於其中的精華。王鐸對自己的要求十分嚴格，每天都要習練，而且規定自己一日臨帖，一日創作。經過幾十年的不懈努力，他的書法才達到爐火純青、出類拔萃的境地。

王鐸的字起筆比較穩重，蘸墨較多，有時還有暈染。這是力量內斂的一種表現。多數字起筆厚實，較粗，顯得從一著筆力量就很足。

點畫上，強調中段，提按起伏，渾厚蒼茫。筆畫粗細變化較大，粗筆細筆錯落有致。一個字中，有的筆畫粗一些，有的筆畫細一些。整體看來，粗細變化非常自然。兩端則不加約束，舒展放逸。

運筆大膽，筆力奔放，能收能放，收放自如，流動多姿，變幻無窮。在一幅作品中，有些字厚實穩重，似重石巋然不動。那是在積聚力量，蓄勢待發，如溪水衝破水潭，一泄而下，銀線飄舞，水花四濺，使人感到痛快淋漓。他的書法作品或像一條或大或小的溪水，在谷間或快或慢地自然流淌著，或像山崖邊的古藤隨風翻卷舞動，藤干婉轉勁健，藤梢輕盈飛卷。

縱逸中常有橫筆崛出，使轉中又巧用折筆頓挫、方圓並舉的筆法，忽漲忽渴的墨沉，似散不散，似亂不亂，左之右之，顛之倒之，收放自如，情緒跌宕，極其酣暢淋漓。

大膽的運筆，使筆畫的使轉中顯示出一種速度感和靈動的韻律感。由於他運筆純熟，毫無猶豫遲疑、左顧右盼，所以常常下筆如飛。從那變化靈動的筆畫中，你似乎可以感受到王鐸運筆時筆端呼呼作響的風聲。那神態，如山呼海嘯，連綿不斷，勢不可擋，氣勢逼人，令人神往。

古人說「縱而能斂，故不極勢而勢若不盡。」王鐸就極好地做到了這一點。他在書寫時，雖然盡情揮灑，縱橫馳驅，隨心所欲，但不逾規矩法度，有條不紊，和諧自然，收而不密不亂，放而不過不飄。運筆中，既注意充分表現線條中的力度，又使這種表現十分含蓄，深藏而不張揚。

王鐸行書左低右高、中間緊收，上大下小，四角比較舒展，特別是左下、右下和末尾的一筆，都具放達的特點。最後一筆的豎畫，多寫成斜狀，或向右斜，或向左斜，有的中間還有彎曲，這更顯示出感情的激揚。他特彆強調橫勢，左右開張。當然，他十分注意放而有度，舒而有控。

結字上，他縱而能斂，險中見正。字形大小、長短、寬窄、方圓、正斜、肥瘦變化多樣，每個字的結體都在變化之中。這是他書法的一大特色。

在章法布局上，他既注意於單字的似欹反正，在各個偏旁部首的組合關係上作文章，同時還以數個字、一行字或一幅字為單位，處理這種欹正的變化。每個字似乎欹側不穩，但經過字與字的相互協調，行線的動蕩錯落，以及字內、字間、行間黑白處理，卻又復歸平正，和諧統一。加之王鐸的行書中常有草書，行草結合，形成跌宕起伏、對立統一的效果，更為放縱自如，姿態萬千。這方面的處理藝術，真可以說達到了爐火純青的地步。

王鐸創造出了一種與書風相適應的線條，他用筆多變，方圓正側，典雅剛狠，鋪絞破攏無所不能，線條剛柔相濟，柔中有剛，柔而有力，可以感覺到極有內力的彈力和韌性。粗細對比適當，有的如古藤之老乾，有的如古藤的新梢，垂於懸崖之畔，迎風飄舞，優美的畫面中透出如詩如歌的意境。

王鐸的用墨由濕漸干、由干漸枯，從最濃到最淡，從漲墨到渴墨，潤燥相間，運用自如，具有十分強的節奏感。他還成功地使用漲墨法，以墨的流動與漲瀋來粘並筆畫，形成塊面，這一方面簡潔了形體，避免繁瑣；另一方面造成塊面與線條的對比組合，增加表現力，增強書法作品的神采。

王鐸的書法所達到的境地，仿作是無論如何也達不到的。凡仿品都是唯恐不像，所以運筆總是束手束腳，規規矩矩，不敢放開。或者刻意模仿，故意歪歪扭扭，讓人感到非常彆扭；或者筆畫僵硬，特別是轉折處非常刻板。一個字的最後一筆，如果是豎畫的，常無力，收不住；如果是捺或撇的，常輕飄、浮滑。如果一幅作品中有幾個豎畫或撇捺的，多形態一致，缺乏變化。造假之作，常於結體轉折處扭結失形，筆畫或過於用力，顯得躁硬橫強；或用力不足，顯得浮淺薄弱，與真跡的厚實生勁相差甚遠。

四、用字特點和署款用印

古時的書法大家多博學多識，寫字時常用一些冷僻的字和異體字，有些字的寫法獨具特色，王鐸也是這樣。

現在通行的簡化字其中有些就是過去的異體字，也有一些是過去草書的寫法。所以，古人書法中出現與現在簡化字相同的寫法並不奇怪。

王鐸在書法作品中喜歡用比較簡化的異體字，這些異體字一些是偏旁與現在的簡化字相同，如：「言」字旁簡化成「訁」旁，「　」字旁簡化成「門」字旁，「爿」字旁簡化成「丬」字旁等。「訁」旁的有「語」、「誦」、「諸」、「謝」、「誠」字，「門」旁的有「問」，「丬」旁的有「將」。

其他與簡化字同的有「與」、「綠」、「氣」、「險」、「來」、「爾」、「棲」等。

一些字是當時的草書寫法或異體字、冷僻字，如「度」字寫作「」、「西」字寫作「」、「漁」字寫作「」、「法」字寫作「」、「受」字寫作「」、「雷」字寫作「」、「契」字寫作「」、「原」字寫作「」 、「思」字寫作「」、「農」字寫作「」、「蛇」字寫作「」、「蟪」字寫作「」。他曾將「劉」字寫作「餾」字，即使在古代，認識這個字的人也很少。

王鐸的名款以草書較多見，行書較少。名款最容易區分真假。真品都十分流利自然，作偽者對名款當然也是刻意模仿，但總是十分彆扭，尤其是草書名款，更是如死蛇扭動。還有的作假者搞不清王鐸名款的行筆走向，胡扭一通，醜陋不堪。

王鐸的用印有：王鐸之印、覺斯、王鐸、宗伯之章、大宗伯印、覺斯父、煙潭漁叟、大學士章等。

由於年代久遠，王鐸書法真品上的印鑒多不清晰，或不完整。 （李謙、張向真）

王鐸《臨淳化閣帖草書卷》，綾本， 27×191.5cm。

題識：甲申（1644）夏日，在吳城書為親契，王鐸。

鈐印：王鐸之章、大宗伯印（見《中國書畫家印鑒款識》第123、124頁）

題跋：

1.王孟津真跡。徐邦達拜觀。乙丑（1985）冬十二月。鈐印：孚尹

2.乙卯花朝後二日，笠水趙雲衢龍門甫書。鈐印：雲衢（四靈印）

3.筆陣聲威四海聞，敢移舊句策殊勛。王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。此餘論書舊作，每以題孟津真跡。後二句為倪雲林贈王黃鶴句，非孟津誰克當之。拙詩首字應為破字，附識於此，啟功。鈐印：啟功之印、元白無恙

題籤：王孟津書閣帖卷。汲廬賞鑒。鈐印：鴻九

引首：山陰遺格，王覺斯真跡。為汪浩同志屬題。一九七八年四月，謝稚柳。鈐印：壯暮堂、稚柳

釋文：

桓公十月末書為慰，云：所在荒，甚可憂。（點去一字）殷生數問，此事勢復云何？想安西以至，能數面不。或雲，頓歷陽爾耶？無（點去一字）緣為嘆，遲知問。頃為此，足勞人意。八日，羲之多日不知君問。得昨書，知君安善，為慰。仆比小差，而疲劇，昨若耶觀望。乃苦輿上隱痛，前後未有此也。然一日一昔勞復不極，以此為慰耳。鄉里人樂著縣戶。今送其名，可為領受。君頃就轉佳不？仆自秋便不佳，今故不善差。頃還少噉脯，又時噉面。亦不以為佳。亦自勞弊。散系轉久，此亦難以求泰。不去人間而欲求分外。此或速弊，皆如君言。便大熱，足下晚可耳。甚患此熱。力不具。王羲之。此書因周常侍。想必至。吾辨辨，便知無復日也。諸懷不可言，知彼人已還，吾此猶往來。不欲來。

王鐸書唐人詩

延伸閱讀（二）

也談王鐸書法

王鐸一生博學好古，工詩文，尤善繪畫與書法，以書法聞名於世。明季書壇以王氏為代表的一派提倡取法高古，與當時的董派書風迥然不同。他刻意融合新機，形成自己的特色，給整個沉悶滯塞的書壇帶進新鮮的活力。其論藝語曰：「……神氣揮灑，不主故常，無一定法，乃極勢耳」[1]，這「神氣揮灑」的風格與他的美學思想、社會環境有著密切的聯繫，也與其學書淵源、學書方法密不可分。

一、揮灑之源

仍是處在封建社會的明清之際，儒家思想對當時人們思想的專制統治依舊滲透到中國封建社會生活的每一層面，集中表現儒家思想的，便是這早被皇家法定為《四書》之一的「中庸」。程頤曰：「不偏之謂中，不易之謂庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。」，「中庸」作為政治倫理的同時也成為藝術審美的規範。它使每一個社會成員在行為上循規蹈矩，在情感上溫柔敦厚，從而維持人際的和諧和社會的穩定。但卻壓抑了人的個性創新和活力的表現，導致藝術領域的模式和守舊，誰也不敢離經叛道，機械重複，惰性模仿。

明代是中國文化發展史上一個重要的轉折期。禪宗思想的流行，泰州學派的崛起等各種複雜的歷史原因，使得思想是比較自由，藝術也是比較發達的。所以便有了李贄的評論說：「天生一人，自有一人之用，不待取給於孔子而後足也。苦必得取足於孔子，則千古以前無孔子，終不得為人乎？」。他還嘲諷「千古一詞」、「千年一律」的尊孔思想，無異於「前犬吠形，亦隨而吠之」的隨聲附和之犬，他對尊孔言論和理學的批判，是對封建衛道者們的有力鞭撻……。

處在這個時代的王鐸也必然會受到明代哲學與文藝思想的左右，受到那些果敢進行藝術實踐的大師們的影響。王鐸是如何面對這部教條的「法典」的？王鐸承認「中庸之理」嗎？「心浮，多分外求奇，而中庸之理反失。」[2]，這也許就是王鐸的「中庸之理」吧，也可以說他是認同的，但卻是矛盾的「中庸」，因為讀一讀他的文論，《擬山園選集》卷八十二《文丹》便可得知，文論中的語句顯示了和程頤的截然不同的境界，充滿了「奇」、「變」、「胡亂」，謳歌「怪」、「怒」、「沉雄」。

如他讚美「怪」：「怪則幽險猙獰，面如貝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上纏蛇，力如金剛，聲如彪虎，長刀大劍，劈山超海，飛沙走石，天旋地轉，鞭雷電而騎雄龍，子美所謂『語不驚人死不休』，文公所謂『破鬼膽』是也。」[3]。

對膽、氣、力也有獨到的見解：「文要膽。文無膽，動即拘促，不能開人不敢開之口。筆無鋒鍔，無陣勢，無縱橫，其文窄不大，單而不聳。」[4]；「大力如海中神鰲，戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海!」[5] ；「虎跳熊奔，不受羈約。」[6]；「文要一氣吹去，欲飛欲舞，提筆不住，何也?有生氣故也。」[7] ；「全無氣，不名為文。」 [8]；「兔之力不如犬，犬之力不如馬，馬之力不如獅，獅之力不如象，象之力不如龍；龍之力，不可得而測已!」[9]。

又說「散」：「似散不散，似亂不亂，左之右之，顛之倒之」[10]，等等。

這些文論是獨一無二的、驚天駭世的。他在接受文人自由學風和叛逆精神財富的影響後，仍然不脫離傳統精神而保持了繼承與革新的平衡，提出響亮的「書不宗晉，終入野道」的復古口號，因此也有人稱王鐸的書法理念是矛盾的複合體。矛盾的「中庸」、矛盾的美學是來自王鐸的殊遇---官場的矛盾、生活的困惑、心理的彷徨,降清帶來的非議，雖數度身居高位卻不被器識，他感到補天乏術，於是只求苟活了。「寫字者，寫志也。」[11]，雖然這些文論並非是書論，但卻直接影響到他的書法風格，作品中蘊含了更多的燥迫、苦悶、無奈與頹喪,使作品揮灑出激烈的情緒宣洩和左突右沖的險崛不羈，可以說王鐸的創作也是傳統與反叛的相互交織。

清吳修《昭代尺牘小傳》評：「鐸書宗魏晉，名重當代，與董文敏並稱。」，但作為王鐸，不甘心「並稱」，他是「輒強項不肯屈服」[12]的，因為他的願望是「所期後日史上，好書數行也」，決心要與董其昌和趙孟頫另闢蹊徑，創作出截然不同的風格。「余於書、於詩、於文、於字、沉心驅智，割情斷欲，直思跂彼室奧。恨古人不見我，故飲食夢寐以之。今再審觀，亦覺有所證」 [13]，這可以看出王鐸為了尋找不同與時人的立足點而用心良苦。「書法貴得古人結構，近觀學書者，動效時流，古難今易，古深奧奇變，今嫩弱俗雅，易學故也。嗚呼！詩與古文皆然。寧獨字法也」[14]。其「嫩弱俗雅」一針見血的點出了董的弱點，不沉工楷，厚重不足。王鐸則鑽研《閣帖》，抓著《閣帖》中的二王，再廣采博學鍾繇、顏真卿、米芾諸家，偏重雄強沉厚，這就是針對董書的氣單力薄而有意用功的。如沙孟海說：「（王鐸）一生吃著二王法帖，天分又高，功力有深，結果居然能得其正傳，矯正趙孟頫、董其昌的末流之失，在於明季，可說是書學界的『中興之王』。」[15]；再如清張庚《畫征錄》：語「余於睢州蔣郎中泰家見所藏覺斯為袁石愚寫大楷一卷，法兼篆、隸，筆筆可喜。明季之書者推董文敏。文敏之風神瀟洒，一時固無所及者。若據此卷之險沉著，有錐沙印泥之妙，文敏尚遜一籌。」。

二、揮灑之本

「摹體以定習，因性以練才」（劉勰《文心雕龍》），模仿是學習過程中不可忽略的重要手段。同樣，王鐸的「神氣揮灑」和「無一定法」狀態是建立在深厚的沉澱中的，反覆的出入古貼，才能化古為今。

王鐸自己常謂：「余從事書藝數十年，皆本古人，不敢妄為，故書古帖日多」。這種意圖建立在具有深厚的傳統功力上的創新，確實是身體力行的。據不完全統計其傳世作品（墨跡和刻帖）約有400餘件，而臨作竟占約二分之一。

綜合其臨古書跡來看，絕大部分是《淳化閣帖》中的羲、獻諸帖。上及張芝、鍾繇，下至南朝諸名家。小楷學鍾；大楷學顏、柳；行書學二王外，參顏與梁王筠法，而主要得於米芾。臨書大致可以分為兩種類型：一是以橫卷或冊頁形式作較忠於原帖的臨書；一是以狹長條幅的形式作表現式的臨書，由於意在透過古人表現自我，故經常以「背臨法」書寫，將自己的情感情緒融入其中，對古帖採取再詮釋的仿古，而能不受古帖的羈約。這類的臨書以長條幅的連綿草最具代表性。

前者最典型的例子，是以《淳化閣帖》為臨仿目標的《瓊蕊廬帖》、《擬山園帖》及晚年數本《臨淳化閣帖》。另外，王鐸臨寫《蘭亭序》、《聖教序》之作品亦皆忠於原帖，雖然在用筆、用墨、筆畫粗細、映帶、行氣章法上有些許變化，但仍屬較忠實的臨書。後者如：《臨王獻之鵝群帖》（1640）、《臨王羲之闊別帖》（1644）、《臨王羲之小園子帖》（1639）等等，運用不同筆的材料、墨色或誇張的字體變形，或某一風格特徵的強化，使視覺效果更加強烈。這種臨書方式，已完全脫離古帖，只以古帖文字為其內容，實際上仍是自我書風的摸索。

作為「叛逆」書家的王鐸一生學古、崇古，原因大概有三：一是王鐸意識到自己書法的疏狂獷野，用晉書來調和，在矛盾和差異中求得統一，他所說的：「書不師古，便落野俗一路，……故善師古者不離古、不泥古。必置古不信者，不過文其不學耳。」[16]，即是一證。二是王鐸努力與時風拉開距離，另闢蹊徑，想突破一直以來時人都學趙、董的道路，在借古方面游於晉人之間，從源頭上尋找突破。三是從元代到明代都在不同程度的「復古」思想下，這個思想的慣性和定勢使得任何前進與創新都必須被冠以「復古」才能為人們所接受和站穩陣腳，王鐸的以「宗晉」為旗幟而自出新意，也許就是這樣。

三、神氣的技法表現

1．點、線、面與動靜

點、線、面是平面構成里的基本元素。所謂構成（包括平面構成和立體構成），是一種造型概念，也是現代造型設計用語。其含義就是將幾個以上的單元（包括不同的形態、材料）重新組合成為一個新的單元，並賦予視覺化的、力學的概念。其中，平面構成則是以輪廓塑形象，是將不同的基本形按照一定的規則在平面上組合成圖案，造成既嚴謹又有無窮律動變化的裝飾構圖。

用我們今天的平面構成原理來縱觀王鐸書法，發現其中也處處充斥著點、線、面的合理組合，給欣賞者以視覺的衝擊力。這裡的「點」，一是可以看作王鐸作品中單字的造型、輕重、大小的變化；二是作品中各不相同的點法，點綴著整幅作品的畫面。單字不同大小、不同疏密構成的「點」混合排列，使之成為一種散點式的構成形式（圖1），如王鐸的詩稿書法等「雨夾雪」式的章法形式，大小差參，剛柔相濟，行於所當行，止於所當止；在大量的立軸和橫幅作品中則是常以由大到小、由小到大的「點」按一定的軌跡、方向進行變化，使之產生一種優美的韻律感。（圖2）。

「線」是「點」移動的軌跡，比「點」更能表現出自然界的特徵，自然界的面和立體，都由「線」來表現。如樹枝，燈柱、電話線、繩子等。它和「點」一樣都是通過對比而產生視覺單位的。通過「線」的方向，遠近，大小，造型能產生給人們不同的感覺。例如徒手亂畫的線富有個性，象徵自由，曲線富有張力等。王鐸作品中的「線」是單字上下組合而成的行，其每一行都極力擺動，左突右伸，似穿了線的珍珠隨波擺動；而行與行之間也是有疏有密，有呼應有對比。在平面構成上疏密變化的線，粗細變化空間,虛實的空間相組合便產生透視空間的視覺效果（圖3）

孫過庭《書譜》中指出：「帶燥方潤，將濃遂枯。泯規矩於方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏，窮變態於毫端，合情調於紙上。」。王覺斯用墨突破前人，尤其體現在草書上，一筆連綿墨盡始蘸墨。王鐸之使用漲墨亦是融畫入書，漲墨的運用和較粗重的用筆使「點」塊面化，使筆畫自然滲化，粘結成塊，造成一種模糊、渾沌、殘缺的美，使得作品中的「面」得到進一步的強化，更與董字拉開了距離。在行草書的運筆過程中，實筆與虛筆由於運筆時所受力的不同，也產生不同的墨的色彩：一是濃淡；二是燥潤。渴筆使飛白自然脫出，與漲墨形成鮮明對照，滿紙煙雲，墨汁淋漓，溫潤酣暢。點、線、面的豐富組合使王鐸作品產生一派生機盎然的氣象，如山水畫中遠景、中景、近景皆有，皴法、染法並用，層次分明而又協調統一。

馬宗霍語：「明人草書，無不縱而取勢者，覺斯則縱而能斂，故不極勢而勢若不盡，非力有餘，未易語此」。王鐸書能大小、肥瘦、寬窄、輕重相對比，極力變化。通篇的氣勢貫暢，驚心動魄，給欣賞者以強烈的視覺衝擊力，從整體到單字，都動勢十足。「勢」在《辭海》中的解釋為：「沖發或衝擊的力。形勢、氣勢。」。點畫之間、字與字之間都存在「勢」，點畫在運動中形成相互關係，獨立的上下字之間也因「勢」形成運動的關係，便能使作品和諧統一，氣息貫通，所以張懷瓘說：「必先識勢，乃可加工」。

「動」與「靜」是矛盾著並存在於一切事物之中，在書法中亦然。從點畫上看，水平、豎直的筆畫是「靜」態；傾斜的筆畫產生「動」態，其傾斜度接近45°左右時動勢最強。從字型的外輪廓看，方正的屬於「靜」態；不規則、三角形、倚斜的則屬於「動」態。王鐸書法中的「勢」多體現在「動」態。如作品中大多數單字的底邊都呈斜勢，或斜向右上，或斜向右下，加之橫、豎等筆畫的傾斜則使單字產生了左傾或右倒的動勢，而下一個字便會「接住」這個流淌下來的「勢」，再用自身的擺動將其順暢的傳接到下一個字，如此連綿不斷，如流水一般勢不可擋。

「動」態雖賦於生命力，有較強烈的感情色彩，但也容易失於騷亂蕪雜，缺乏秩序感，這就需要「靜」的補充與調和，如作品裡間或用結構的平正、行筆的緩慢和牽絲的減少來調整節奏。「動」與「靜」各有所長，既矛盾也統一，統一在一幅作品中分清主從關係，便構成了意味無窮的藝術性。

點、線、面的豐富使用，勢的強化，動靜的結合使王鐸作品有如詩詞的平仄韻律，抑揚頓挫。這些都是從書法的技術層面上來分析的，而王鐸創作過程中則是由情感的起伏形成的風度和格調，「字為心畫」，不同的心情形成不同的節奏，便有了不同的韻律，表達出不同的心理狀態。

2．點畫與結構

王鐸作品中線條組合的銜接，是通過單字字型的大小和整字的濃淡來調整節奏變化的，在整幅作品中就產生粗線條的字和細線條的字的對比。單字中線條粗細的變化主要是通過首筆與末筆的輕重關係：一個字首筆重起，末筆便輕收；首筆輕起，末筆便重收，下一個字又承接這種輕重的規律，造成節奏變化和粗細對比的。

其點畫的形態是跳躍的，其長短、粗細、剛柔都有很大的反差，這些點線的組合又是左右支出、上下拉扯著，每個字的形象、每行的關係也都是充滿對抗和衝突，使得書法的張力、運動的美感都在這力的衝突中得到最大幅度的提高和強化。這種誇大和突出的表現力與現代社會生活的節奏、速度更相契合，所以更容易引起人們心理共鳴而廣受歡迎。

所謂王字、歐字、顏字等的區別，不外乎是字的結構與用筆這二者的不同。其中結構是關鍵。如《九成宮醴泉銘》從通篇看，字與字間隔較大，這種章法是其單字中宮緊密，向外伸展，避免伸長筆畫的碰撞而形成的；而《顏勤禮碑》較之歐楷，字距小，是由於單字的中宮較松，外部呈環抱狀有關。可見結構決定了章法。試將明清之際的張瑞圖、倪元璐書法與王鐸書相比較，王鐸的字內的空間與字外部的空間對比反差不大，中宮較松，字字距離較緊，不難看出覺斯書法有顏真卿書法的偉岸、雄強特質，這恐怕是與他推崇顏魯公分不開的。結體上求「險」，他喜歡解散人們習慣的處理方法，對點、線、部首進行個性的組合。這些組合常常是通過欹側、聚散、挪移、誇張來完成的，左右分量，相互牽制，以達到均衡。

世無完美之說，凡事也必有正反、陰陽。王鐸作品中依然有一些微瑕之處。這裡又不得不提到董其昌。董其昌曾語：「書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境矣」，王鐸是要跳出董其昌的藩籬，便絕不用心於「巧妙」，其實這是王鐸對董其昌的矯枉過正。董取米芾的率意天真，王鐸則學其縱肆欹側、筆勢雄強的痛快，極具體勢。趙孟頫曾評米字：「米襄陽書，政如黃太史作詩之變，芒角刷掠，求於櫝韞川媚，則蔑有矣」[17]，指出了米芾書的躁露怒張，缺少華麗蘊藉之態。王鐸主要得力於米芾，得在勢與筆力，而失在韻致。若以秀雅論，王鐸已不能與董其昌同日而語了。

正如黃庭堅所說：「《蘭亭》雖真、行書之宗，然不必一筆一畫為準。譬如周公、孔子，不能無小過；過而不害其聰明睿聖，所以為聖人。不善學者，即聖人之過處而學之，故弊於一曲。」

（張維）

注釋（略）

延伸閱讀（三）

王鐸《草書臨閣帖卷》，紙本，縱23.8cm，橫172cm。安徽省博物館藏。

王鐸此卷，書於明崇禎十六年癸未（1643），時五十一歲，值明亡前一年，屬較晚時期作品，個人風格基本形成，正處在人生遭際突變、心態大亂的前夕。王鐸在書寫此帖時，似並未十分顧及原帖的字形，也不在意文章句讀，只是不停地憑感覺一任筆墨馳騁地書寫下去，用自己的筆法改變二王的筆勢，將其本不連接的草書結體纏繞相續，形成一組一組的疏密空間，並以具有屈鐵般剛健之氣的線條取代圓轉揮運連綿不斷的筆勢，演繹翻騰跳躍的勢態，隨機應變，神出鬼沒，構成其人獨特的藝術境地，與原帖異其情趣。通卷書法點畫雄實，大小不一，字距參差，古樸勁美。飛騰跳擲，縱橫捭闔，大氣磅礴，功夫淳深。其以雄強霸悍的筆力、奇詭怪偉的體勢、酣暢淋漓的墨彩，表達了大起大落、洶湧激蕩的情緒和心境。

釋文：

獻之帖

獻之兄靜息應

佳何似復小惡耶

伏想比消息理盡轉

勝耳礜石深是

可疑事兄喜患

散輒發勢為積

乃不易願復更思

獻之唯賴消息內

外極生冷而心腹中

恆無他此一事是差

但疾源不除自不得

佳論事當隨宜

思之也獻之姊性觸

事殊嘗不可獻

之當長愁耳

阮新婦勉身得雄

甚善散騎殊嘗

憙也

雖奉對積年可

以為盡日之歡常苦

不盡觸類之暢方欲

與姊極嘗年以之

偕老當謂乖反

至此諸懷悵塞實

深當復何由日又見

姊耶唯嘗絕之

耳

夏日感思悼切

得道書慰意薄

熱汝比各可不吾

並故諸惡勞益勿

勿獻之白疏獻之

白思戀不可言瞻近

未得奉見但有嘆

塞遲諸信還具

動靜獻之

白柬告具天寶疾患

問何其倉卒今子孫

常欣倫早成家

以此娛上下豈謂奄

此深至惻切心懷哀

念當可為心情願*(女更)

可保憂馳眠食

多少

王鐸年五十一書