那個穿白色尼龍胸罩的女人為何死於瘋子之手？
我默認大家都看過，或至少聽說過希區柯克的經典傑作《驚魂記》。
在這部電影中，女主角盜竊巨款逃亡，半道入住一家小旅館，沐浴時被店主殺死。
飾演女主角的珍妮特·李在片中多次只穿胸罩出現在鏡頭前。
女性的胸罩，在拍攝這部電影的那個年代，頻繁出鏡是件不尋常的事，在這裡有什麼特殊的文化意義嗎？
為什麼，諾曼·貝茨要殺死這個穿胸罩的女人？
下面這篇文章提供了非常有趣的分析。
文 |黃小米
即使沒有完整地看過《驚魂記》，但要麼是伯納德·赫爾曼的緊張音樂，要麼是索爾·巴斯設計的標題字幕，要麼是海報上只著白色內衣的珍妮特·李或她在蓮蓬頭下張大成O形的嘴，這部希區柯克的傑作總有某個元素成為你記憶中的一部分。
珍妮特·李
此前的《迷魂記》（1958）初映失敗，隔了多年才被重新評價為希氏經典，與之相反，《驚魂記》由始至終都有人喝彩，風靡了幾代觀眾。影迷最直接的印象，是它同希區柯克之前的懸疑羅曼史完全割裂，全片充滿種種意外，陌生女子無緣由被陌生男子殺害。
羅伯特·布洛克的原著小說以貝茨汽車旅館中發生的母子「爭執」開場，最後讀者方才明白，一開始旅館裡根本就沒有「兩」個人。電影則以女子的故事開頭，這虛晃一槍離題萬里，以至於觀眾到半途才醒悟最初的偷錢和在公路上被警察盤查等都是掩人耳目的情節。
安東尼·柏金斯
無論是此前的《捉賊記》（1955），還是此後的《艷賊》（1964），身懷秘密的「壞」女人往往會碰到個保護她又揭露她的冤家，不是加里·格蘭特就是肖恩·康納利，總歸是個魅力十足的成熟男性，而《驚魂記》里神經質的安東尼·柏金斯則童顏嬌柔，他對女子的秘密並無興趣，只不過想殺了她。
貝茨旅店與貝茨老宅
1955年，希區柯克取得美國公民身份，同時進入他晚年的創作豐盛期。那時好萊塢剛開始流行合約打包制度，希區柯克的經紀人是MCA的盧·瓦澤曼，瓦澤曼旗下的大牌藝人輪番出現在希氏的影片里，像《後窗》（1954）和《擒凶記》（1956）的詹姆斯·史都華，《擒凶記》的桃樂絲·黛，《伸冤記》（1956）的亨利·方達，也包括《驚魂記》里在浴室被刺殺的珍尼特·李。
珍妮特·李
《驚魂記》的故事可以這樣總結：來自現代都會菲尼克斯的女子瑪麗昂，沿著高速公路開到現代化的驛站汽車旅館，沒想到掉進一個前現代的殺機陷阱。
貝茨旅店
觀眾第一次見到貝茨旅店，是在《驚魂記》的預告片中。我們知道，希區柯克作品的預告片往往極盡冷幽默之能，酷愛出鏡的他常常在其中大過戲癮，同時期由他掛名的懸疑電視劇集《希區柯克出品》每集之前都有一段欲說還休的介紹，吊足觀眾胃口。《驚魂記》的預告片卻只是由希區柯克帶觀眾遊覽貝茨旅店，房內空無一人，觀眾看完什麼都不會知道。
貝茨旅店前台
1920年代，高速公路網開始覆蓋美國全境，到了1960年代，隨著汽車工業的蓬勃發展，更多人選擇通過公路出行，建在各個高速公路出口的汽車旅館也很快興隆，成為國內旅行現代化體驗的重要部分。貝茨旅店和典型的汽車旅館無甚區別，一層L型的平房，設有前台，房間門面對著停車場，方便住客駛入駛出，內部是整潔的床鋪和單色傢具，還有明亮的浴室。
貝茨家舊宅
但這並不是貝茨家的全貌。在汽車旅館標準簡明的現代化表面背後，是一座陰氣森森的老樓，這座建在旅館背後山丘上的房屋是貝茨母子的住所。直觀的建築風格對比呈現出新與舊、生與死、二十世紀中葉的現代化理想和上個世紀殘留的哥特鬼魅之間的此消彼長。
諾曼·貝茨和瑪麗昂的那一場三明治會餐是兩種力量的首次也是唯一一次會晤。一開始，瑪麗昂以為自己面對的青年是自己的同代人，大膽建議他把母親送去精神病院，隨著談話深入，瑪麗昂觀察到諾曼情緒起伏，才漸感不妙。
諾曼的房間里掛滿了鳥類標本，他突然對瑪麗昂說：「你吃東西的樣子像鳥。」他一面抱怨母親的獨斷專橫，一面拋出一句讓人心裡發毛的「男孩子最好的朋友是媽媽」。
接下來瑪麗昂從布滿了雖死猶生的鳥類標本的諾曼房中走出，諾曼的最後一句話刺中了她：「我們每個人都是籠中之物。」不要做籠中之物——貝茨旅店未向她展示的另一面促使逃亡中的她下定決心，明早就回到熟悉的城市，坦白一切。
裝飾著鳥類標本的貝茨旅店
不知是否有人留意到希區柯克前幾年重拍自己的舊作《擒凶記》，男主角找錯兇嫌，按照黃頁找到一家製作動物標本的工廠，在一堆標本之間上演了滑稽的追逐戲。製作標本在希區柯克眼中或許是一種另類的「起死回生」——諾曼把已死的母親製成了標本，相信如此一來她等於沒死。
貝茨家舊宅
希區柯克和特呂弗聊到貝茨家老樓時說，那是他在美國見到的風格混雜的壞建築表率， 十九世紀的美國民居頗多這類山寨版的維多利亞建築，再湊些哥特元素，被稱為「加州薑餅樓」。
凹陷成人形的大床
影片至真相快揭曉處，瑪麗昂的姐姐帶大家參觀了「母親」的閨房，在這間老嫗的卧室里，除了正中央是一張凹陷成人形的大床之外，還有繡花帘子、毛織地毯、雕花洗手台之類不知年月幾何的傢具裝飾。布景設計師羅伯特·科拉特沃西回憶說希區柯克要他弄些俗氣的小雕像，使房內的一切與旅館房間的潔白髮亮構成強烈對比。
「母親」房中的物品
科拉特沃西與另一位美術師約瑟夫·赫利主要參考了美國畫家愛德華·霍普繪於1925年的《鐵路邊的房屋》。原畫正中矗立著一座維多利亞風格的白色民居，房屋的底部被橫穿畫面前景的一條鐵軌切斷。
《鐵路邊的房屋》
這幅名作藏於紐約當代美術館（MoMA），館長格蘭·羅瑞從中讀出高速現代化與陳舊的美國生活方式之間的落差與焦慮。那幢房子孤零零的，讓人不確定裡面到底有沒有人。鐵軌上也空無一物，人都去哪了？是否掉進了新與舊交界的縫隙，暫時找不到棲身之處？回頭看《驚魂記》里的貝茨汽車旅館格局，何嘗不是《鐵路邊的房屋》的重建？貝茨家舊宅之前是摩登生活的標誌：汽車旅館，而鐵軌換成了六十年代的高速公路。
尼龍胸罩與印花睡袍
新與舊的衝突也體現在兇手和被害者的衣著上。
《驚魂記》以菲尼克斯城上空的鳥瞰鏡頭開場，通過幾次疊化進入一間酒店房間，上身只穿白色文胸的瑪麗昂正和情人親昵告別。後來在和特呂弗的訪談中，希區柯克表示，五十年代末拍攝未婚親密場面雖然大膽，也是為了迎合青年觀眾的口味，「如果再拍男女演員接吻，觀眾會覺得蠢死了。」
順帶一提，後來希區柯克的性愛尺度一松再松，《艷賊》拍了婚內「強姦」，《衝破鐵幕》（Torn Curtain，1966）以蒙被大戰開場，而在1972年的《狂凶記》（Frenzy）里女演員的白色胸罩終於被一把扯開，可以說這一切都始於《驚魂記》這幕內衣調情。
這場戲有一個長鏡頭對著瑪麗昂穿著胸罩的背部拍了很久，讓我們得以看清這件內衣的結構——白色的肩帶背扣箍緊了瑪麗昂玲瓏的上身，兩邊還多加兩條輔助肩帶，好像一座小型的斜拉橋，從彈性推斷很可能是人工材料，應該就是尼龍。
穿著白色尼龍胸罩與男友告別的瑪麗昂
1938年杜邦即取得尼龍專利，二戰促進了尼龍的大規模使用。一開始尼龍被視為科技革新的產物，售價不菲，後來才被廣泛用於服裝面料，並逐漸取代天然材料。時髦的法國女作家愛爾莎·特里奧萊乾脆管自己的小說叫《尼龍時代》（1963）。人造材料意味著新，新的東西一開始總是和「好」聯繫在一起。
從功能上說，內衣是對女性生育功能的重點呵護，現代內衣與現代衛生觀念息息相關，歷來女性被教導選擇內衣的時刻正是她們成年之時，基本和月經初潮同步，一直到十九世紀中葉，閨秀們從小學習刺繡，除了要交綉滿字母和花紋的作業之外，還要在自己的貼身衣物綉上自己的名字縮寫，這項勞作不得假手僕人，必須親力親為，因為私密，因為要緊。
五十年代末，現代胸罩的罩杯、肩帶、搭扣結構已經成熟，內衣也和其他衣物一樣成為量產的普及商品。現代主義設計由歐入美，脫下原生地的社會革命意味，在新大陸紮根，三十年代流線型設計的日常用品已層出不窮，五十年代的胸罩設計則向現代主義風格的日用品的人體工學和流線型意識看齊。
從當時的內衣廣告來看，內衣製造商幾乎已經窮盡了胸罩式樣的所有可能：「托高」（push-up）、「袒露式胸罩」（Décolleté）、「圓錐罩杯」（conical cup）、「無肩帶」（strapless）等等。興許有人記得《迷魂記》里那個衷心愛著男主角的前未婚妻，她是時裝插畫家，擅長畫內衣，她熱心地向心不在焉的男主角介紹自己的得意新作：流體力學胸罩，「是波音飛機的工程師設計的」。
瑪麗昂準備返工
女性脫下嚴絲合縫的鯨骨胸衣，改穿尼龍製作、輕便易穿的胸罩，勾勒出玲瓏浮凸的鐘罩身材，變輕的胸罩解放了女性的行動力，瑪麗昂開場一系列調情乾脆利落，雖然她還穿著半截式襯裙，但比起上一代女性，無疑簡化了很多，三兩下就收拾停當，告別情人返工。
「母親」乾屍披著鉤花披肩
再看加害者這邊，地下儲藏室里的「母親」乾屍披著鉤花披肩，和瑪麗昂的緊身內衣比起來，顯然暗示著不潔和腐朽。
希區柯克五十年代的賣座片《後窗》、《捉賊記》、《擒凶記》、《迷魂記》的服裝設計是交給好萊塢首屈一指的戲服設計師伊迪絲·海德（Edith Head），侍奉的主演是格蕾絲·凱利這樣的大明星。《驚魂記》之後他力捧蒂比·海德倫，所以《群鳥》和《艷賊》仍舊請來伊迪絲，而《驚魂記》是一部小成本製作，希區柯克只找了第一次參與長片製作的設計師麗塔·里格斯。
諾曼穿著「母親」的衣服
希區柯克要的是普通秘書也買得起的商場貨，不過麗塔還是帶珍妮特去了當時比佛利山莊的精品店JAX，選購了一白一藍兩套高級卻不算奢華的連身裙成衣。希區柯克對「母親」的服裝要求是印花睡袍，因為寬鬆的睡袍尺寸容納度大，男女都穿得進去，觀眾看到諾曼穿的時候不會生疑。
瑪麗昂開場偷情時穿的是白色胸罩，回家準備捲款而逃時，換上了黑色胸罩，在黑白膠片上產生鮮明的正邪對比。不過究竟先白後黑還是反過來，直到開拍前希區柯克才匆忙拍板。
希區柯克與內穿黑色胸罩的珍妮特·李
弔帶睡裙（slip）的地位在當時和胸罩分庭抗禮，前者的歷史要更久一些。二十世紀三十年代，只有縫製時採用斜裁（bias cut）才能增加天然布料的彈力。時為五十年代末，和胸罩一樣，人們已習慣採用人工合成材料製造睡裙，用人造絲和尼龍來代替原來的天然棉和絲綢。睡裙能緩解羊毛等外衣材質接觸皮膚產生的不適之餘，更具彈性，更方便勾勒身體線條。
和《驚魂記》同年上映的賣座片《青樓艷妓》里，伊麗莎白·泰勒飾演的暗娼葛洛莉亞在那件惹禍的皮草大衣之下就只穿著弔帶襯裙，緊身睡裙大概很襯泰勒，觀眾都記得她前一年在《朱門巧婦》里已穿過同樣的款式。
實際上《驚魂記》小說原著里的瑪麗（電影版更改了女主角的名字，因為當時鳳凰城真的有個姑娘叫瑪麗·克雷恩）穿著一體式弔帶睡裙。希區柯克卻指示戲服設計把睡裙換成分體式胸罩和半身襯裙，給瑪麗昂增加活動空間。
這一改變留給了我們那個影片開頭難忘的背影，縱然瑪麗昂不久便香消玉殞，也已在觀眾記憶中永存，以至於《驚魂記》後希區柯克不願再和珍妮特合作，因為「你在觀眾心中，永遠是那個瑪麗昂了」。
諾曼·貝茨從自己房間的小洞偷看瑪麗昂脫下外衣，穿著黑色的胸罩襯裙走近浴室，鏡頭對準了他不停扇動的睫毛。法國哲學家喬治·巴塔耶在《情色論》（1957）中反覆玩味過內衣的曖昧意圖，他認為脫下外衣，意味著一種邀請，然而內衣的存在卻彷彿又抵消了先前的邀請。她脫了，但仍穿著，然而，被遮掩的部分恰是你最期待的部分，內衣又成了更進一步的邀請。但親愛的，且慢。欲拒還迎的意圖委實意味含混。
巴塔耶認為這是妓女謀生的絕技，凱瑟琳·德納芙在《青樓怨婦》（Belle de Jour，1967）里突然貴婦變姣婆，妝容未變，只脫剩一襲內衣便正式上崗，迎來送往銀貨兩訖，全憑拿捏這身「戰袍」的穿脫鬆緊。
瑪麗昂死在浴室中
在希區柯克的電影里，破壞想像空間往往沒有好下場，在蜜月游輪上一下子被扒光衣服的瑪尼，臉上寫的只有恨，瑪麗昂則死於全裸之時。
巧合的是，《青樓艷妓》里也有一座汽車旅館，最後伊麗莎白·泰勒撇下男主角，開著自己的車沖向高速公路，化作一縷香魂。在二十世紀過半之際，來自前現代的威脅似乎仍分布在各種意想不到之處，好像一不留心就會栽進坑洞。高速公路旁是人死樓不空的鬼宅，穿尼龍胸罩的現代女子死於披掛著霉爛睡袍的「老婦」毒手，載她來的汽車被精神病人沉入泥沼。進步的意義變得虛妄，心理學越是發展，投下的心靈陰影就越大。
《驚魂記》的結尾兇手成擒，但這並不讓人心安，好像事情遠未得到解決，正如那隻嗡嗡作響的蒼蠅。心理學家還在振振有詞地解釋著什麼是人格分裂，叫觀眾聽得似懂非懂，但見諾曼靠牆而坐，口中兀自喃喃不休。
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