鄒傳安：衰年問惑

作者介紹

鄒傳安：字書靖，齋號「知止」，1940年生，湖南省新化縣水車鎮人，職業畫家。自幼習畫，長期致力於工筆花鳥畫的研究與創作，功力深厚，藝術語言豐富。獨創大面積潑彩與工筆畫結合的形式，使工緻的物象與元氣淋漓的背景完美吻合，開拓了工筆花鳥畫的新境界。

一問工與寫

寫意與工筆——或可稱具象與抽象，有無高下難易?作為同一專業的兩種形式，如此提問似乎有點幼稚，但現實中，往往彼此都不無「文人相輕」的情況。

繪畫來源於人對大自然的感動，來源於人對闡述自身生活記憶的意願。初無技術，漸具法理，遂至泛濫。所以無論國畫或西畫，都有一條極為相似的發展道路：不象、象、不象、或可稱抽象、具象、抽象。最先的抽象，是未掌握繪畫技能之前的抽象，可稱被動抽象，後來的抽象，是掌握了造型技能之後的抽象，可稱主動抽象，無論所謂古典、現代、後現代或後後現代，並無太多區別，都在此范。

中國的寫意，相對於工筆而言，旨在簡化繪製程序和物體細節，突出神態，藉助筆墨宣紙的不二功能，產生水墨互動的特殊審美，稍異於廣義的抽象藝術。上乘的寫意與上乘的工筆一樣，都是中國民族文化特立獨行的典型體現，都有強烈的藝術感染力。韓熙載夜宴圖與梁楷的潑墨仙人圖各具妙理，各有妙趣，都有難以企及的專業高度。對於畫家來說，不論所習專業為何，都須先有畫得「象」的硬功，所謂「象」者，不獨形也，不獨神也，兩者須並重。唯形者神之所憑，兩者又各有先後不同。形可習而致，神須悟乃得;形應勤練，多畫可到，神須蒙養，廣讀方知;形可授受，神唯才識，各有秉賦不同，此實不論工、寫之通理也。工筆畫特須留心以形養神，工中有寫，寫意畫應知神附於形，寫中見工，各有側重而矣，舍此而奢談畫理，非止欺人，亦自欺也。

古今習畫之人，「半桶水」所在皆有，作寫意者，形且未辨，輒肆言「神似」;習工筆者，初知塗抹，即兼具「形神」。由此可知，不論工寫，欲求真諦，都非易事，而泛稱畫家，遊走盜名，都非難事，並無軒輊。

二問繁與簡

有人認為，作畫難簡易繁，故簡勝於繁。鄭板橋說「少少許聲勝多多許」，有一定道理，但是否便可以此評判作品高下?肯定不能。

簡固然好，繁亦無妨，都須經營得當，否則都不好。倪雲林的容膝齋圖與范寬的溪山行旅誰好?由筆墨看各有妙處，由畫面效果看都有可取，然由經營匠心，技巧技法的專業高難度看，無疑溪山行旅更難達到，畫中行旅車馬，流泉樹石，各色道具的佈置刻畫，精準而生動，主峰高聳重厚，直有泰山壓頂之勢，非唯極中國山水技法之妙，實已盡大自然真山真水之幽渺雄奇，久坐畫前，細細品味,不覺我亦置身畫中，得窺古人之生活情狀與生存環境，千載之下，何可多得?此等境界，實為容膝齋圖所無，亦非僅僅踈淡簡約，筆墨趣味可以達到的。作為一種藝術，一種文化載體，沒有相應的專業高度、難度，不足以令人敬畏和嚮往，畢竟不止於「逸筆草草，聊遣性情」而矣。總是繁簡都須經營得體，當繁則繁，宜簡則簡，各有所取，不必刻意。

三問整與細

文學、影視作品之所以能打動讀者、觀眾，賺得笑聲和眼淚，是因為有跌宕起伏的故事情節、矛盾衝突，有真實的生活場景，使讀者感同身受，這些都須要精緻入微的生活細節和纖毫畢現的客觀景象，同樣，繪畫依然離不開細節，不論寫意和工筆都如此，而工筆尤其如此。工筆而離開細節的刻畫或缺少刻畫細節的素養、技能，必流於空乏平淺，不耐玩味。時或有理執一端的畫家，往往忽略細節的審美價值，無心把握細節的刻畫;又有人認為拘泥於細節，會影響大局和格調，實屬未能領悟「頰上三毛」之妙，辯證細部和整體的關係，甚或因技藝不逮而自我解嘲。要之，細節必須融入整體，與全幅手法趨同，不使兀然獨細，則必無有礙大局之理。

四問雅與俗

常聽人說起書畫作品的「雅」與「俗」，據說這不僅關乎書畫的高下，還應被看成「匠」與「家」的分界線，所以自古以來，書畫家們對此特別在意。宋人韓拙就說過：「作畫之病者眾矣，惟俗病最大。」清人沈宗騫說：「畫俗有五，格俗、韻俗、氣俗、筆俗、圖俗。千篇一律者曰格俗，無從尋其筆墨之趣者曰韻俗，筆墨窒滯、墨氣昏暗者 曰氣俗，妄生圭角、故作狂態者曰筆俗，專取諛頌繁華、不入詩料者曰圖俗。」傅山特為此指點迷津：「寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排。」我都認同，但細思之下，這類主張似乎仍屬某種感覺，難於量測，尤其是面對某些大名頭，老作者的成熟作品，更難把握。書法自二王一脈下來，趙孟頫、董其昌輩，其專業成就與理論建樹，都有很高的成就和代表性，足堪師範，但早在清初，傅山就直批趙字「熟媚綽約，自是賤戀」，批董字「好好筆法，被一家寫壞」。直至今天，猶有人襲其餘唾，目趙、董為俗書、奴書;顏真卿的楷書，剛健寬博，重厚沉穩，無論用筆結體，都有他鮮明的個人風格，世為圭臬，習字之士由此登堂入室者，代不乏人，而朱元璋卻認為「顏魯公行字可教，真便入俗品」。有「黃家富貴」之稱的宋初院畫代表人物黃荃的花鳥畫，於本朝就有斥其「雖富艷皆俗」者;趙昌以善寫生著稱於當時，亦被斥為「殆若女工綉屏障者」。清季郎士寧，近人劉奎齡，我於早歲初見其作品，即為之傾倒，尤其後者，造物之精，使色之妙，作品之和美，兼有中西繪畫之長，前無古人，較之同時的南陳北於，足可鼎立而毫無愧怍，故在撰寫「工筆花鳥畫技法」一書時，亦舉其為專業典範之一，當時就有朋友表示質疑和反對，認為「不中不西，圓熟甜俗，非中國畫正宗，你怎麼可以寫他」?諸如此類的認知，是否純粹美學意義上的觀點，還是夾雜著個人偏好與門戶之見，著實令人困擾。理論有時又像是一種時尚，比如上世紀五、六十年代，強調文藝為工農兵服務，為政治服務，走群眾路線，一時間，「雅」成了被口誅筆伐的「資產階級思想」，理論全往普及化、大眾化方向鼓動，理論家們照樣講得頭頭是道，至八十年代以後，逐漸乾坤倒轉，「俗」又成了必除的醜陋。

大抵中國書畫理論所強調者，說白了，無非經營不須過分完整，色彩不能太偏亮麗，物象不能過求真實，創作態度不用太認真，甚至擁有的讀者也不能太廣范，否則便是匠氣、雕琢、甜俗、媚俗。趙、董的挨批挨眨，也無非就是字太美了，用筆用墨太完善了，不該普通人也喜歡。這都是些什麼尺度?需要擯棄的正是著意追求的。筆者衰矣，無緣廣就於方家，然習畫以來，於此二字未甞少聞，亦未甞少懈，終止濛矓而矣。雖然如此，猶自以為真雅還是應該追求的，真俗仍是須得避免的，分寸只在一「真」字。許多過高之理，過玄之論，不願多聽，亦不欲痴想，心知若無過硬的技能，深邃的學養，淡泊的心態，超邁的才識，則求雅亦俗，反之，雖俗亦雅。

是真畫家，且走自己的路，無須顧盼。

五問技與道

「技」之意涵極廣，凡一切持以造物成事的手段，都可謂之「技」，是業者謀身養家、課徒會友的資本;「道」之意涵隱而大，董仲舒說：「道之大，源於天」。凡一切純天然、非人意的物質存在及其轉化、運行軌跡，或雖由人意而侔契於天然者，都可謂之「道」。道實則存在於人們耳目所接，身心所及的方方面面，所以孔子說「道不遠人」。會心者動止皆道，無心者覿面不侔。

就書畫藝術而言，「技」是一等級，「道」是一等級，二者差距不可以道里計。停留於技的，作品亦不無可觀，而當技與天合，物與心謀之際，其作品乃別具一種惕己暢人的魅力，則「幾近於道」矣。如庖丁解牛，文惠君得養生之意;油翁注瓶，陳堯咨哂射技非技。而書畫之道本源乎技，無技無由入道，這是常識。按說技愈進者道愈近，然由歷史的進程以觀，卻有一種現象令人困惑，書法由篆至隸至楷至行草，每變體之初，都氣象古淡，格局率真，長短小大參差變化，依勢而出，盡得天趣。嗣後漸趨規範，呆象乃見。大篆在甲骨、鐘鼎，最為奇拙，至石鼓，已稍趨均整，至小篆，則范如隊列;隸在漢，多剛健恣縱，「石門頌」、「楊淮表紀」最為雄肆，三國以後，漸轉秀弱;楷在六朝也恣任寬舒，至隋已漸次規範，至唐乃如「布祘」矣。大約技藝在成熟過程中，法度漸繁，束縛既多，削足適履，在所難免。

繪畫亦同，原始人、山頂洞人所作岩畫、崖畫，全無法則，一切唯慿心性，信手塗鴉，即時即事，天機盎然，某些當代藝術猶彷彿其儔。降及先秦、戰國，畫像磚、瓦檔、墓室壁畫，餘韻猶存，至漢漆畫、帛畫，雖漸趨繁富，猶自流轉飛動，不為現實所約束。自南齊謝赫「六法」以降，至於唐宋，體法大備，技趨成熟，「術」的魅力盡顯，而秦漢以前的天真爛漫，則漸行漸遠，終至蕩然無存。元明以來至於當代，筆法、墨法、山石、人物法、花卉翎毛法、蘭竹樹石法，以及透視、解剖、光線、色彩諸法，絲分縷析，汗牛充棟。正所謂「其分也，成也;其成也，毀也」。習者倦於記頌，踐者厭其紛沓，於是有人「絢燦之極，復歸平坦」，有意規避種種束縛，傾心於「不似之似」，玩起了意象化，符號化，甚至行為化，然距質樸天然已愈遠，人自為陣，聚頌紛紜，好惡之別，迥然天圵。進於道乎?遠於道乎，不知也。

然則技之精進必致道之銷殞，技之展現必致道之隱微乎?曰：當不至此。手恃精技之至者，必由形體精神之至誠而來，人在學習階段，心無旁騖，用心於技，登於絕頂，已與道合;在創作階段，忘乎我存，不知物在，以絕世之技，造心物一元，技在於斯，道亦在斯也，應是益彰而非相礙。

記得小時候家住木屋，常愛痴看其結構，細數梁、檁、椽、柱之間的相互支撐與制約，力學與美感的對接翕然合拍，感嘆木工的精準計祘和紋絲不誤的操作。其後常因出差之便，得睹各地不同風格的古築，更訝異於木材可以有如此作用，木工可以做到如此美妙。其後看了北京故宮，乃驚嘆人間真有「天堂」，巍峨的群落，組合得如此天衣無縫;巨大的庭園，設計得如此固若金湯，無論從高處俯瞰其整體，還是由遠處縱覽其層次，都是那樣完美到絕佳，與內部的迂迴深邃，絕倫華美，渾然符契。天造地設，荘嚴雄偉。當年踞此者的風儀萬方，不測天威，猶自赫然眼前。這已經不是簡單意義上建築學、美學、攻防學的組合了，而是人的意志與大自然無所不包的絕佳吻合;不僅是技與術的建築典範，而是人類心靈與自然造化融匯而成的圖騰;不僅是「此曲只應天上有」的不可再現，還有天之驕子的高不可及，凜然無匹的威重，這也應該是「技」與「道」合的典範。

人類文明在不斷進步，當世的藝術水準，自然不是原始岩畫可以比擬的，但凡事得失相生，一方面的進化，會導至另一方面的退化，無論自然領域和人文領域都一樣，所以一千六百年前的敦煌，依然是當代畫家取之不盡的寶庫，不少卓越的大家都曾長住洞窟臨摹研究，僅管其間所有作品，都是當時不知名的工匠所為，他們並無理論修養，也不知甚創作規律，只是運用師徒相傳的基本技能，專致地表現宗教教義，或者，這便近乎荘周所謂「已而不知其然，謂之道」。

「多言數窮，不如守中」。五問之謂，實則無謂，人老話多，顧自絮叨而矣。

五問者無問也。

內容整理自網路；插圖：鄒傳安作品

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