偶然性的背面：李鋼與「破敗美學」中的物質意志

裝置與未知物：歷史語境中的裝置藝術

第一次看到李鋼的作品畫冊是在一個深夜，第二天醒來所有的媒體都在報道中國載人航天進入宇宙的消息，它是登月這一長期計劃的一個步驟。這是兩件不相關的事件,在我的思維中卻產生了一種微妙的化合。在過去半個世紀，有太多無形的技術揉捏著地球之上的生活乃至生命本身，然而對於外部世界的探索，人類總是矢志不渝地寄託於有形之物：火箭、載人飛船、太空站，它們都是裝置，是人類能夠製作出的最極致的具體器物。人們把如此具體的事物獻祭給未知，以希求能夠得到未知世界同樣具體的回饋。

裝置藝術的勃興背後實際上有著一層被忽略的歷史語境。1961年，人類第一次通過有史以來最極致的人類裝置進入太空，當蘇聯宇航員代表全人類的眼睛俯視地球之時，我們的世界不再是周遭神秘的自然，而是一個可以被處置的客體;次年，古巴導彈危機，人類第一次面對可思議的世界毀滅的圖景;1964年，安迪·沃霍爾(Andy Warhol)展出名為「布里洛盒子」的「藝術品」，藝術未知的向度在精緻的具體化中戛然而止;1968年，法國學界引導的社會運動宣告了智識不再是對未知真理的探求，而是一種具體的鬥爭工具。60年代最後一年，阿姆斯特朗登月成功，月球這一承載了無數民族神秘幻想的事物成為了地球的一部分——不再是嫦娥私奔之處，不再是狼人變身能量的來源——它褪去所有的迷幻，成為了一塊貧瘠的土地。

在這樣的歷史語境中，裝置與探索未知之間的辯證關係不僅由於探索未知本身，還在於裝置「登陸」之處，未知成為了裝置出發地的副本：登月車像汽車駛過公路一樣留下車轍，宇航員留下如沙灘上一樣的腳印，它只是一個類似地球的地方。這種激進又是極端保守的，藝術或是月球都曾是極端的神秘領域，而如今，我們所找到的最終解決方案只能是通過貧瘠的現實來強行轉化它們。藝術家讓工業製成品登陸了藝術這一地外星體，宣告了已知現實對於未知的全面超出，如今大多數人所理解的裝置藝術的範式，仍然處於這種「登月計劃」當中，他們通過裝置藝術接受了60年代那個故事的結局。

未進入表達的語詞：裝置與世界的守恆

看著熒屏上此刻最大的裝置藝術「火箭飛天」之時，我想我從李鋼的作品中看到的與此不同。1986年出生在雲南大理的他，作品中並沒有如此的野心。在早年命名為《流年》的作品中，他將19幅表現「時間」的舊作搓洗掉，把粉末保留在塑料袋裡。這個由親人去世而引發的作品是對探索「時間」這一魯莽行為的否定：「作品要表達什麼」這樣的問題如此普通，而又往往無從回答。

物質在時間中消逝，給我們帶來的並不止於震驚，還有洪流散去的大音希聲。李鋼有著普通的家庭生活，符合中國最常規的人生節奏，這似乎讓他不急於通過裝置對未知進行現實轉化，而是接受一種「生老病死」的樸素世界觀。破敗與時間本身是無法登陸的客體，它們的發生往往會帶來世界結構中一個細小的斷裂，關係網的顫動似乎告訴我們，對於已知的世界，那些我們以為已然完結的時間，我們也知之甚少。如果說裝置藝術的「登月計劃」把已知對於未知的征服放在了地球之外，從李鋼的作品中看到仍然殘存在地球上的神秘：人類情感的維繫何以能夠超越事物自身的破敗與消逝，已知時空中的我們處於怎樣的世界乃至宇宙關係之中?在古代，占星術與不依靠儀器的裸眼天文學從地外星體之上需求解答，而如今情況發生了顛倒。在李鋼的作品中，破敗與消逝意味著複雜的事態不斷的從世界網路中脫落，越來越接近純然的物質性。仍然屬於地球的裝置，它們不是交通工具，不是攜帶「已知現實」的傳染物，而僅僅是物質及其關係。消逝與破敗，它們是隱而不顯的「世界之樹」上果實的成熟，它們脫落，成為一個物質。比如《流年》塑料袋中的粉末，當它脫離了對於「時間星球」的登陸計劃，它們就是種子。這是我所理解的李鋼作品中的樸素邏輯：母體樣態的呈現，只有播種物質，澆灌，並等待它破土而出。

我們的時代需要裝置藝術重新塑造自己更甚於反覆解釋它們。裝置藝術戰後勃興之時所處的歷史位置只是一種對於60年代的裝飾性注釋，它也許對藝術的傳統觀念造成了衝擊，但正如亞瑟·丹托(Arthur Danto)在《停止做藝術》(Stopping Making Art)中所說的那樣：當藝術意味著任何事情，那麼也就是停止做藝術之時。就傳統裝置藝術來說，無論是包裝盒還是登月艙，它們都是工業製成品，藝術家的處置只關係到「精準投放」：一切能夠集中意義靶心的作品都是藝術，是射出的子彈，這始終是裝置乃至現代藝術引以為傲的攻擊性所在。然而，當60年代以登月告終，整個時代對於物質與客體的掙扎除了科學話語的精確證成之外別無所余。正如丹托所言，藝術在裝置中成為了哲學，因為它已然完全成為了形而上學誘惑之下的精確制導：藝術家必須通過裝置藝術有所表達，這並非因為表達本身受到尊重，而是只有表達才能凸顯技術話語的精確，「你想到哪去?」，「你想讓你的作品去哪?」，這是傳統裝置藝術無法突破的目的論提問方式，而這恰恰是李鋼及其作品想要拒斥的。

然而思想的擴張並不代表一種「知識殖民」，它還關係到知識自身的反思與更新，藝術則應當發生在人與物質的交匯處。這並不意味著藝術能夠同時佔有兩者，交匯處的藝術反而是一種「兩者皆非」之物。所謂的「物質」就是這種純然(from nowhere)的無其所是(nothing-ness)，只有這樣的被廢棄與破敗洗禮過的物質，才能脫離表達的霸權，成為重構世界的語詞。美國哲學家納爾遜·古德曼(Nelson Goodman)在《構造世界的多種方式》(Ways of Worldmaking)中說道，正如我們通過登月行為將月球重構為一個類地(earth-like)世界一樣，所謂未知世界的發現往往是已知世界的重構版本，因為「世界的區別更多地反映了理論的需要，而不是實踐的需要」，如此一來，藝術，尤其是裝置藝術總是已有現成品的一個範例，這是安迪·沃霍爾(Andy Warhol)為我們提供的一種挪用。而在我看來，李鋼最為難得的藝術品質就是能夠抵制這種能夠隨意「虛構」世界的誘惑，他極力避免純粹的世界語言進入到一種人為的再生產當中。物質一旦躍入人的具體表達當中，也就真的成為了普通的生產原料了。裝置藝術家往往基於社會生產、地域風格乃至政治來作為作品的背景，這些作品雖然內涵與外延各異，但最終也難以逃脫某種「東方主義」的視角，總是處於優勢的藝術家「母語」對處於劣勢的「地方性語言」(locating language)轉譯的結果：藝術本身無法言說，是人讓它說話。在對日常語言造作的使用中，人以語言的有限性謙卑地探索世界的境遇發生了顛倒，自然法則退化成了由妥協與服從而得到的規則，藝術只是人與物質的不平等條約。

藝術的「虛構」意味著裝置將最終停留在「虛指」狀態中，這是在我看來李鋼對「虛構」的新理解，他的作品中充斥著最低層面的人與物質的關係：垃圾掃除、礦物遺骸採集以及裝飾圖形的捕捉，這些「邊角余料」往往從宏大的構造行為伊始就進入了流程，而最終沒有被轉化為世界的一部分，它路過了整個現存的世界。在「破敗美學」中，它們就如同遺迹一樣保留著我們現有世界的信息，是諸多事物中最長壽者。裝置最終的呈現總是一段世界語言，一種在已知世界成型過程中被消耗的能量。根據一種樸素的能量守恆定律，李鋼或許相信它們不會消逝殆盡，總會以其他構造方式存在：藝術，就是已知世界的一種能量守恆。

藝術的去人性化：物理性的人本主義

(1)《引力》：尚未形成的日常生活

物理性是我所看到另一個深層語法。《引力》這個作品讓人驚訝之處就在於，它在毫不知情的情況下提供了關於物理學上「引力」的最佳展現。從一個對科學史有所了解的人看來，作者只有在清楚這樣一個事實，即引力只是被發現為「萬有」，而至今沒有被找到何以產生或者由何而來的「本體」這樣一個前提下，才能製作出這樣的一個作品，然而事實上並非如此。藝術家捨棄自己的知識主體，這成為了進入純粹物質世界的前提，就「破敗美學」來說，它不僅僅意味著物質在破敗之中才成為物質，也意味著藝術家從「藝術家」這一位置破敗下來之時才更接近藝術。一旦我們不再分享宇航員俯視地球的那種社會旁觀者視角，我們就只能融入世界的流變之中。《引力》之所以能夠捕捉物質進而呈現物質的存在狀態，歸根結底因為作者將自己看作結構中的物質，在一種無機物的狀態中，擠壓、流動、撕裂與衰減，這些在現代社會永無衰竭的陰影下存在的亘古不變的物質真相，它們自身就是暴力、冰冷和畸形的，而不需要藝術家再對現成品做任何改造才能表達：《引力》所展現的也許僅僅就是一種引力的「萬有狀態」。在已知的生活中，我們用許多精緻的手段來克服引力，因為引力的狀態總是表現為杯子的破碎、跳樓自殺者以及摔壞的智能手機，所有的整理術、防滑套以及陳列架都表現為對引力本然狀態的有序扼殺。而作為一種能量守恆的轉移，引力的暴力就被深深地置入不可見的人際結構網路中，它轉化為了城鄉差異、精神物質上的不同步以及傳統家庭關係與都市人際關係之間的矛盾。按照法國社會學家布迪厄(Pierre Bourdieu)的觀點，如此種種都被偽裝成文化差異和趣味等級，在西方，由於不同的家庭觀念，它們只能以政治行動的方式展現出來。以布迪厄的術語，引力由不同的場域生成，而權力場則是所有場域的最終依據。這也許就是為什麼自西方而來的裝置藝術觀念永遠不可能真的表現世界本然的物質。最本然物質，按照時下流行的西方哲學家，比如齊澤克(Slavoj Zizek)和巴迪鷗(Alain Badiou)的觀點，只能呈現為政治和一種尚未在西方確立起來的藝術形態。然而在中國，世界本然的暴力關係由於家庭觀念的束縛總是周期性的呈現，它就赤裸裸的發生在一年一度的春運大潮中：大城市既成事實被瞬間掏空，有序的社會人回歸到一種純物質性的、只關乎地理位置的運動。這種對於人的社會性之下所掩蓋的動物性乃至物質性的追逐，曾經在如德里達(Jacques Derrida)這樣的哲學家筆下佔據了一個重要的位置，而對於中國人來說，這一切則只是赤裸裸的生活表象，這是中國裝置藝術家的優勢所在。這種藝術迥異于丹托所說的「日常物的嬗變」，因為受迫於物理性的潮汐，我們是「變」當中的一員，如果說西方的裝置藝術是在談論一種「之後」，那麼李鋼則是在談論「之前」，而這種談論的真誠之處僅僅基於一個簡單的事實：我們的「日常生活」尚未真正形成，我們無法對日常陰影之下人仍然作為物質性的破敗視而不見。

(2)《虛實》：時空之外的物質

由此，《虛實》就是一個值得作為裝置藝術新標準的作品，這部由兩種機器組合而成的轉化裝置，在當下的時間中所生成的雕塑似乎遠遠的早於我們的此刻的存在。這部機器本身就是人的裝置化，它仿效了人類的呼吸機制。在如今空氣異常的環境里，我們越來越意識到呼吸的物質性。人類的生存系統比人的存在更為原始，或者說人作為一種一般存在物，也是世界維持其自身存在的物質罷了，呼吸作為人類最本然的行為，對於它本身的呈現也許是把人還原為物質的唯一途徑。當代法國哲學家昆汀·梅亞蘇(Quentin Meillassoux)在題為「思辨實在論」的哲學思潮中提及了這種理解，既然「現代」，如德國哲學家布魯門伯格(Hans Blumenberg)所言，是唯一一個「把自己確立為一個『時代』，從而標定其他時代」的歷史階段，那麼我們如何理解在30年代之前，在對物質的年代鑒定技術尚無應用的時間裡存在的物質呢?或者進一步說，我們如何去思維那些早在人類存在之前就已然存在的物質呢?我們對於當下物質的認識只是處於鑒別技術的轄制中：關於X射線的衰減、同位素以及光年的計算。就最後一項來說，由於空間距離的絕對遙遠，我們所觀測到的星光所來之地，其毀滅的時間也許也遠遠早於人類的起源。在這種視角下，相對論所提供的最樸素的啟示就是：當距離足夠遙遠以至於不可抵達，那麼空間就和逝去的時間進入了同一種形態當中，而純然的物質總是處於可度量的時空範式之外。當康德(Immanuel Kant)說到「物自體」不可抵達時，他就是把時空作為人類思維與物質同一性的最高限制：人能夠為自然立法，是因為人的有限性得以將自然變為有限的自然。正如我們在前面提到的，現成品藝術和登月計劃只是把有限性強加給了無限之物。在梅亞蘇看來，如果我們這樣做，那麼我們是否還能思索物質呢?這也就是他的著作《有限性之後》(After Finitude)名字的內涵。李鋼的《虛實》非常巧合地與這一新銳的哲學思潮達成了某種共鳴，如果當下物質與人類思維的同一性已然是鐵板一塊，那麼至少我們可以設想在一個遙遠的未來，我們如何能夠在完全不同的生命體那裡傳達此刻的存在呢?為將來製作今日的化石，這一要求在梅亞蘇的筆下被稱為「原化石」(arche-fossil)，而在《虛實》中，則是通過擬人裝置生成了一種保留了一切信息的奇點(singularity)，這些由氣場稀釋而又凝結的化石，是擬人裝置完全受迫的產物，是人類完全退化為無機物的一種壓抑機器。它不僅僅是物理層面上的物質，同時也是精神層面上的物質。美國著名哲學家威廉·詹姆斯(William James)在記錄自己抑鬱症體驗的時候，描述了自己的身體退化成僵硬物質的感覺。正如李鋼在許多作品中所強調的，所謂藝術的自足性就在於，物質乃至人自身，在它們要本然的展現自身時所承擔的物理性的負重，物質製作自身的化石，就像科幻作品中通過冷凍將自己帶到未來的舉動一樣，藝術品總是希求一種不朽，而達到不朽的唯一方式就是主動的進入一種破敗或者僵化的進程當中，這是只有藝術才能夠承擔的悖論。在以往的作品《之間》中，樹木被修剪下的枝椏被強行塞入兩個樹榦之間空隙;在《念珠》的選材上必須選用已死的樹木;以及在現在的《虛實》中，氣氛的虛在被壓縮為可度量的實體;這些作品潛在的共性就在於，不同時空、不同存在層面的事物在當下的顯現必然伴隨著某種殘忍和創傷，它不可能符合我們此時此地對於美的理解。破敗美學，就是一種向當下美學轉化過程中物質本身的耗損：一方面它潛藏了一種對於經驗本身的尊重，只有那些經歷了整個存在過程，已然死亡與廢棄的物質，已然再無經驗涌動於其上的物質才能被用來向美學轉化，藝術家不對仍然存活的物質進行「活體解剖」和「畸形化」;另一方面則是一種未知進入現實的荒蕪與僵化，這是一種對於藝術本身的警示，一種被藝術家創造力所掩蓋的物質轉化的殘酷性，這不僅僅是藝術與科學問題，它切實地發生在城鄉轉型、舊城區改在和旅遊業開發這些我們常見的社會規劃當中。在「破敗美學」中，對於西方現代藝術對於美學的不信任由物質自身傳達。

(3)《油畫》與《甜點》：主動來襲的未知

一旦我們放棄了通過接觸的方式「登陸」未知事物本身，我們就只能寄希望於已知世界通過某些渠道將其未知的暗面向我們展現出來，這一未知主動襲來的範式是比「登月」範式更加原始。1910年，哈雷彗星接近地球時所引發的恐慌實際上並非直接來自於物與物的撞擊，而是由於這一地外物質的來臨，其精確性在當時主要來自於純數學的計算，它與後來登月裝置的「精確投放」正相反，在地外物質尚未被裝置主動收編之前，數學、幾何、物理及一切形而上的精確性只有在未知事物的來臨中才被彰顯。在當今，這種「登月範式」的史前狀態仍然保留在各種預測行為當中：颱風的級數、春運的人流量或者GDP的漲跌，一切以數字與結構表達的事物，都是讓我們坐以待斃之物，一種終將把我們吞沒於其中的浪潮，它們通過數字所表達的可預測性，實際上也預示了當我們被席捲其中之時的不可測性。正是在這種「登月範式」前史中的「宇宙恐懼」，讓我們始終抱有重新成為物質的焦慮。《油畫》與《甜點》是屬於這種「登月」前史的。在西方現代藝術中，抽象表現主義曾經通過徹底的捨棄「形體」來還原繪畫的基質。但《油畫》則採用了不同的方式，它並不在「反-」(anti-)的話語中開啟未知和不可見的視野，因為未知總是通過純然的體積、像素及數學意義上的點線面寓於已知形體之中。《油畫》要做的只是轉化參照系，以數學與幾何要素為參照，使得未知物得以像臨地彗星一樣：所有在非人性化的參照系中像我們「撲面而來」的就是物質自身非人性化的意志。在上世紀中葉，西班牙哲學家奧爾特加·加塞特(Ortegay Gasset)提出了「藝術的去人性化」這個命題。而《油畫》對此給出的解釋是：所謂「藝術的去人性化」就是通過剝離人類視覺範疇的參照系，進入到一種非人性化的數學與幾何的參照系之中，這些參照對於人的認識來說佔據了「先天」的位置，但是又並非是不可感知的。《油畫》塑造了一種「可見的數學物質」，它反諷地說明，在我們把世界的未知情況簡化為一個數字和圖表時，它避免了我們物質意志所帶來的威脅：社會下層基質、流動人口的數量或是平均工資表現了一種我們無法逾越的先天阻礙。然而事實上，統計數字並非是一種不可繼續探底的岩層，它只是與更為物質的層面保持一致：貧民區的混雜、車廂中的擁擠以及向欠發達地區的生殖轉移，它們是這些數字與圖表的可感來源。通過藝術，這些黑暗中的物質如彗星一樣襲來，威脅著已知存在。而《甜點》則展示了這種物質意志對個體的吞併，當物質意志的浪潮衝破統計抽象，切實的把人們捲入其中，這往往就是已知世界有所成就之時。資本主義社會的成就往往就建立在周期性的崩潰之上，一旦物質如算計中那樣真的「撞擊」了已知世界，它便成為了資本主義自身的「史詩」，經濟泡沫破滅之後的大廈會被重新啟用，它們也正像沒有本體與歷史的「甜點」一般：甜蜜而溫軟的甜點，往往伴隨著最殘忍的研磨、擠壓和溶解，只有曾經現實存在的物質被徹底擊碎，我們才能擁有它的「味道」。《甜點》為傳統的波普藝術增加了一層通感，它的所有原料都來自於底層勞動者，創意也僅僅來自於一種建築群與桌上甜品的相似性，但是物質意志，它的流動、分布與融合會告訴我們世界的真相，而這，正如李鋼所說，並非是他自己通過謀劃來表達的。

偶然性之愛：確定性的背面

回到那個早上，當我看著火箭升空的影像時所想到的東西。我們所處的年代，自尼采(Friedrich Nietzsche)宣布「上帝死了」以來，就一直處於對必然性與確定性的尋求當中，對於偶然性的排斥瀰漫在我們的空氣當中。雖然我們似乎擁有種種的拒斥同一性的理論：異質、多元與歧義諸如此類，但是它們仍然依賴於俯瞰的視角，拿多元主義來說，身處於其中某一元的我們怎樣才能真的把這種多元納入到我們的經驗當中呢?而對於地外星體的登陸，則確實的把外部視角的幻象徹底地祛除了，至此之後，藝術的問題就更多的成為了體制的問題：誰有權在月球上插旗，誰又有權讓現成品進入美術館?也許理論家有著各自不同的言說方式，然而根本上都無法脫離這種對於藝術的強行賦值，我們把這種行為稱為闡釋，或者更確切說，一種對於體制中心或者弱點的瞄準：裝置藝術總是一艘被發射向月球的飛船，或者一顆射出的子彈，也就是說，它們仍然是對確定性與精確性的尋求。而對於李鋼來說，破敗之中的物質，物質自身的偶然性並非一種以確定性為參照的偏移、超出或對抗。因為只要確定性的參照仍然存在，激進的偏移也是保守的。我們必須把世界在一個偶然的層面上進行體驗才能夠獲得偶然本身，或者說只有把偶然性作為確定性的參照，才能徹底擺脫「登月範式」的牢籠。想要建立這樣的一種認識論，不僅僅對於藝術家，即使對於當代最前沿的哲學家來說也是殊為不易的，而李鋼無疑是在這條路上走得最堅定的人之一。

看著火箭升空，和這這種體驗完全不同，李鋼的作品帶給我更多世界背面的故事。我們得以獲得確定性的客觀條件也許總是偶然產生的，比如就月亮本身來說，人類也只是登上了月球的一面，我們並不知道為什麼月球的背面就是這麼恰好隱藏在人類視線之外，就像我們並不完全理解，在政治經濟理論如此發達的今天，我們還是會對某些底層的社會真相感到難以置信。而一旦我們意識到那個我們無法企及的月球背面確實存在，「登月」也就自然不意味著一切的完成，人們知道這一點，卻又總是喜歡背離自己的直覺。李鋼的藝術觀是樸素的，也許在他看來，如果人的意識能夠指向一個未知的領域，正如我們能夠持續愛著一個已然不在世的人，這正是藝術家應當去歷經的幽暗峽谷，他們必須在不能使用任何先進概念工具的情況下進行歷險，而裝置藝術應當是當我們的主體無法承受「去人性化」的暴力時，在我們潛入物質之海而快要不能呼吸之時，讓藝術家得以躍出的水面。

亞瑟·丹托說，停止做藝術，則我們才能談論意義和價值;而李鋼的破敗美學則是在說，在我不得不停止我的物質經驗之時，那便是藝術了。

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