技法詳解怎樣臨習 趙孟頫《前後赤壁賦》

【技法詳解】

怎樣臨習《前後赤壁賦》

一、趙孟頫與《前後赤壁賦》

趙孟頫（1254—1322），字子昂，號松雪，又號水精宮道人，浙江吳興人，為宋皇室趙德芳的後代。趙孟頫於元至元二十三年應選入朝，一生為官，逝後追封魏國公，謚文敏。

趙孟頫博學多才，學識過人，詩文、書畫、音律均善，亦旁通佛學，明何良俊譽之為「上萬五百年，縱橫一萬里」的人物。然其為宋之皇室，後降附「敵國」淪為貳臣，是以又有傅山、康有為等剛直之士薄其人遂惡其書，大加譏貶。

客觀地評價，趙孟頫書風能籠罩於元、明、清諸代，首先應歸功其深厚的藝術造詣，歸功於其對傳統的精確闡釋。趙孟頫是個很複雜的人物，我們可以非議其骨氣，但應當一分為二地看待其書法。筆者以為當代姜澄清先生的評價較為精當：「書法至趙孟頫才最終確立了『婉約』的地位。而趙書的出現，是與時代潮流相感應的，並不偶然。」（見《中國書法思想史》）

作為開宗立派的人物，趙孟頫早年學宋高宗，中年的專習「二王」，虞集謂之「楷法探《洛神賦》而攬其標，行書諧《聖教序》而入其室，至於草書飽《十七帖》而變其形」。同時對篆、隸、章草等趙皆苦心研習，晚年又著力李北海，因此深厚的傳統積澱成就了趙體的輝煌。

《前後赤壁賦》一文為蘇東坡貶謫黃州，在人生最為失意、最為灰暗時所作的名篇。公元1301年，時年47歲的趙孟頫重讀此文時，其內心的隱痛擊打著他的心靈。這時當「明遠弟」（此卷跋文中記）呈紙求書時，他內心的鬱悶與悲涼便隨著東坡的語言汩汩流淌。他的婉約凄美的筆調款款寫來，恬然而靜謐在宣洩著自己的情懷。這就是趙孟頫這件書法作品（附圖為局部）的創作背景。

二、臨寫準備

準備下筆臨寫前，我們應當做好兩方面的準備：一是準確的思想切入，二是相關的工具選擇。

《前後赤壁賦》卷（附圖為作品局部）為趙孟頫47歲時所作，藝術上正值其深研「二王」書風的階段，已對行草技法有了相當高的體悟。而在思想上，此時的他仕途得意，但心中依舊有些黯然，一是因為朋友的冷漠，二是來自發自內心的某種抑鬱。他需要一方承載心緒的凈土，他把自己融入了筆墨世界。

「婉約派」是委婉而含蓄的，因此趙孟頫的書法沒有多少「情緒上的起伏變化」（熊秉明語），點畫間不追求跌宕俯仰。我們在臨寫前要調整好心態，意氣平和，首先在思想上要儘可能地貼近它。

此卷為行書橫幅，紙色古樸，筆致細膩，十分典雅。作為「二王」一脈的小字（約1.6厘米見方），臨寫用筆一定要選擇精品狼毫。用什麼樣的墨也要心中有數。墨太濃易滯筆散鋒，太淡會滲開傷神，影響線條的清爽之氣。可用書畫墨汁滴適量的水。紙的選擇也挺有講究。切忌用生宣，宜選較熟一些的。臨寫可用毛邊紙糙面創作宣用灑金宣。灑金宣既可顯出色墨的變化，又能表現細微的線條，有助於激發創作慾望。

如果有條件的，還可以詳細了解一下趙孟頫的生平，讀讀其詩文、繪畫，研究一下元代「文房四寶」的發展史，這些對於我們更準確地學習傳統都是大有裨益的。

三、《前後赤壁賦》筆法分析

對於用筆，趙孟頫有句名言：「蓋結字因時相傳，用筆千古不易。」

《前後赤壁賦》為行書長卷，其用筆的嫻熟、精湛一覽無餘。趙字在筆法上直承右軍，以流麗挺健為主，線條溫潤凝練，外秀內剛。

行書點畫富於變化，所謂「數畫並施，其形各異；眾點齊列，為體互乖」。為便於初學者臨習，下面就本帖的點畫特點分類述之。

（一）橫畫

1．長橫 長橫作為字的主畫，一般要寫得剛直挺健，取左低右高之勢，以穩定字的重心。

長橫最常見的寫法是切鋒落紙，稍頓後向右上翻腕行筆，收筆時向左上稍抵，亦可稍抵後腕外翻帶出牽絲，如附圖中「音」、「舟」二字。

其次如附圖中「簫」、「舞」二字的長橫，起筆尖鋒入紙，腕迅速內翻並輔以筆管左轉再向右上行筆。

再如附圖中「舉」、「慕」二字的長橫，起筆與上一畫銜接，取逆勢，然後再折鋒右行。

上述三種長橫收筆上只有帶不帶牽絲的區別，而起筆動作上卻大相徑庭。從線條效果看，其一爽利清健，其二輕鬆洒脫，其三則凝練遒勁。

2．短橫

短橫運用頻繁，這自然要求其姿態多變，但萬變不離其宗，天非在起，收筆上做文章。

①起筆上的不同。如附圖中「天」、「哉」二字，上橫系尖鋒入紙、腕內翻而成，呈仰勢；「於」、「在」二字的上橫，尖鋒入紙後筆肚稍頓再上行，呈飽滿、蘊藉之態；「江」、「巨」下橫鋒入紙後腕迅速內轉發力，顯得渾穆而鬱勃；「清」、「吾」二字的下橫與上一筆連貫而出，可視為藏鋒逆入，顯得圓勁婉轉。

②收筆上的不同。如附圖中「美」字下橫收筆迅速上提，與下一筆氣息相連；「而」字上橫收筆抵鋒，透出清挺之氣；「泣」字上橫翻鋒向下順勢帶出下一筆，顯得協調自然；而另一個「泣」字下橫重按輕收，餘韻悠長。

（二）豎畫 作豎之法貴在直中求曲，同時還需注意向背及長短變化；在及筆上令鋒聚攏，方能顯出勁挺之姿。

1、長豎

長豎有懸針與垂露之別其取勢迥異。

圖中「斗」、「常」二字用懸針，起筆腕稍外翻並輔以筆右轉而後向下行筆，邊走邊提，出鋒時迅速於空中作收勢。它一般用於字的末筆，即「勢盡則懸針」。

「懷」、「非」二字用垂露，收筆時腕稍駐，輕頓後反折向上作收勢。

像「茸」字中這樣暢意抒懷的長豎此帖中出現較少，起筆後疾馳而下，似離弦之箭。

長豎曲勢的表現是以筆的提按頓挫完成的，切不可刻意安排。

2、短豎

短豎形態較多，如圖中「知」字中豎上尖下圓，似玉珠懸空；「烏」字中豎厚重方折，似玉箸畫灰；「川」字之中豎簡靜果斷，與兩側筆畫相映成趣；「斷」字末豎婀娜跳動，活脫生姿。

豎畫有背向，如「夜」字豎畫向左稍曲，與右面部分相背，「有」字之豎向右稍曲，與右面部分相向。在同一字中，雙豎並施亦須向背，如「相」、「是」中便一向一背。

另外短豎在具體應用時也要隨機而變，與整個字協調。如「幽」字中豎細挺，與旁邊粗線條映襯，取得平衡；「地」字中兩豎長短各異，令字態靈動；「光」字之豎起筆微曲，與下方平直的線條產生對比。

（三）點

看起來簡單的點其實是書法中較難表現的筆畫。古人云：「點如高山墜石，磕磕然實如崩也。」誠然，作點筆勢要重，落筆要快，但其起、行、收的動作不可缺少。因此點法最易失筆法，出現單薄、輕飄的弊病。

1．斜點

常用於字首，輕鋒落筆後腕迅速外翻並輔以筆管右轉動作，收筆時用腕法輕提將筆毫收攏，使鋒由肚腹中出，如附圖中「之」、「窈」二字。

2．直點

筆入紙後迅速發力並向右下行，而後轉腕出鋒，如附圖中「客」、「寥」二字。

3．長曲點

此點偶爾用之，瀟洒大氣，如附圖中「寂」字上點，尖鋒直下，漸漸發力翻腕，玉收筆鋒外轉後彈起。

4．反點

一般由捺演變而來，行筆尖鋒入氏，而後向右下行筆，邊行邊發力並輔以筆右轉動作，收筆處向右下稍頓即可。在具體應用中，它又有輕重、長短的變化，如附圖中「哀」、「蝦」、「巢」、「歡」四字。

5．左右點

大多呈左低右高之態，書寫時應注意相互呼應及筆法的變化。一般左右重按輕提向右上縈帶，右點順勢向右下翻鋒完成，具體形態可略有變化，如附圖中「麋」、「與」、「尊」、「答」四字。

6．上下點

根據其處於不同的位置而寫法上有所變化。在左多上仰下提，與右部呼應，如附圖中「況」字；在右多上撇下點，連貫中寓收勢，如「龍」字；在下多相互連接，一筆而成，如「於」字。

7．三點水

此卷中的三點水較多，但寫法上並不強求多變，而大多只是行筆間的細微差異。附圖中「酒」、「渺」二字採用上斷下連的寫法，這也是最常見的處理，只有「流」、「江」、「海」等少烽字作了變化。

（四）撇

撇古人謂「陸斷犀象」，最易犯的毛病是輕飄。其書寫的要領是筆入紙後切忌任筆直拖，而應當有腕指的配合。起筆處腕指需快速外轉落紙，向左下行筆時腕指亦需緩緩外轉配合。

1．起筆上的變化

撇在起筆上大多採用切入、頓筆下行的寫法。這一入筆動作有助於調正筆鋒，表現撇的勁健。如附圖中「不」、「余」、「徘」三字。

而蘭葉撇在起筆時尖鋒直入，中段飽滿，收筆飄逸，輕重變換間有一唱三嘆之妙。如附圖中「攀」、「明」二字。

2．收筆上的變化

附圖中「鹿」、「屬」二字的撇畫為回鋒撇，收筆處反折向上，與下一筆呼應；「在」、「少」二字的撇畫為出鋒撇，收筆時腕指外轉並迅疾撇出，顯得意韻悠長；「余」、「天」二字的撇畫為藏鋒撇，收筆時鋒稍駐作空收，取溫潤含蓄之態。

對於撇收筆的變化，應結合具體的字形相機而用。如果撇後右上部尚有點畫可用回鋒或藏鋒撇與之呼應，如果撇為最後一筆則宜用出鋒撇。

另外，撇在角度上變化較大。用於字頭的平撇，其勢短平而行筆乾淨，如附圖中「虯」、「動」二字，用於字左的豎撇，狀若豎法而較挺健，如「舷」、：「虛」二字，還有運用最廣的斜撇，姿態多變，不一而足，如「倚」、「方」、「有」數字的撇畫。

（五）捺

我們常用一波三折來形容捺的形態。準確地說，這只是概括出了捺的總體特徵，其實捺還有其他不同的形式。

趙字中的捺一般較舒展，行筆線路及輕重極為清晰，頗適合臨摹玩味。

1．平捺

多運用於走之底。一種是典型的一波三折的寫法，先向左上輕鋒逆入，按筆反折，略提後向右下行筆，逐漸加力，至折角時腕指外轉平出，如附圖中「之」字。另一種起筆時尖鋒直入，不作頓筆，此捺顯得輕靈俊逸一些，如「遺」、「道」二字。

平捺在寫法上還有變為反勢者。如附圖中「過」字，折鋒逆入後向左上行筆，再筆管下轉。此法寫出的捺畫有幾分婀娜之態。

2．斜捺

較之平捺的寫法，斜捺在寫法上豐富了許多，有一波三折者，如附圖中「長」字；有輕入空收、含蓄蘊藉者，如「木」字；有逆筆澀進、隸意盎然者，如「從」字；有收鋒抵腕，鋒芒畢露者，如「谷」字；有回鋒映帶，筆斷意連者，如「余」字。

在行草書中，捺法也是富於變化的點畫之一。除了上面分析的筆法上的不同處理方法外，它還有角度、輕重、方圓、收放等方面的變化。我們在臨寫時可先分類練習，待筆法熟練後，再結合具體字例找出它的變化規律，以使融會貫通。

值得強調的是捺腳，出鋒時一定要有腕部的外翻動作，這樣寫出來才顯得豐滿挺勻。

（七）折

在楷書中，折畫可視為橫與豎搭接而成，但行書運筆速度較快，因此書寫中對動作的準確性要求較高。

1．橫折

橫折在下轉時有方、圓的變化。

方折要求轉筆時頓鋒直下，取堅挺爽利之氣，如附圖中「見」字。

趙孟頫《前後赤壁賦》中方轉較少，圓折最為常見，此亦顯示出趙孟頫對腕法、指法的熟稔程度。如附圖中「焉」、「駕」、「高」、「魚」四字的轉折不露痕迹，頗見功力。

我們在臨寫時可能會出現轉處不易表現圓勁這氣的問題，這便要求在腕與指的協調上要強化練習。

2．豎折

《前後赤壁賦》中豎折出現較少，在行筆時只要處理好腕由豎的外轉變為橫的內轉即可，如附圖中「山」、「幽」二字。

四、《前後赤壁賦》的結字特點

在這裡，又要提及趙孟頫「蓋結字因時相傳，用筆千古不易」的名言。對於筆法，古人是有一套相對謹嚴的規則，今人孫曉雲的《書法有法》一書對此此亦作了專門論述。

但結字都不同，它隨著時代的發展不斷演繹著新的點線分割。「因時相傳」的含義也許便是指字法會因時代、風俗及個人情趣、愛好、審美觀等的不同而有不同。

作為藝術家的傑出代表，趙孟頫於書法的字法當然有著自己的理解。他曾說「書以用筆為上，結體亦須用功。」下一講我們將著重分析一下《前後赤壁賦》的結字特點。

1．橫向取勢

趙孟頫得「二王」衣缽，但字法上卻不似羲之的清挺，而是有著獨樹一幟的風采。

縱觀此卷，其書多橫向取勢，以寬綽的體格令字勢疏朗安逸。書家對橫勢的拓展手法極為高妙，如附圖中「時」、「曹」二字突出長橫，「放」、「翅」二字放縱捺畫，「能」、「俯」二字收縮豎筆，「雄」、「馮」二字中部留白等。

當然這種橫向取勢只是其字法的主旋律，其間亦不乏方形或長形結構的穿插。「謹於結構」（清人梁語）的趙孟頫不會忽視這一點。他採用較大的字距留白、活潑多變的字形、適時的縱向取勢，偶爾的草書參差等方式，使這種橫向取勢成為美妙的音符。

筆者尤其注意到作品中個別的「之」字（見下圖），書家有意寫成縱勢，其窄長的形、連綿的線很好地調節了作品的節奏。

2．縝密和諧

相較於王羲之《聖教序》的清爽挺拔，趙書傳達給我們的是一種秀潤婉轉、遒勁超逸的美感。

這份美感的獲得應當是得益於趙字結體的縝密和諧。下面試拈出幾例分析：

附圖中「郁」、「鵲」二字點畫複雜，但其密處不顯閉塞，疏處挺勻自如，下筆的輕重、位置、收放動作十分精確。

附圖中「繆」字本在分量上左輕右重，但書家在書寫時令左按右提，視覺上一下子取得了平衡。

附圖中「今」字中部兩橫及下豎的位置恰到好處，所分割的空間勻稱得如用尺量過。

附圖中「陵」字書寫時有意將左部收縮，兩邊緊湊、中部疏朗，使該字頓生意趣。同樣的字法還有「孟」字，只不過它是以上下的密映襯中部的疏。

3．錯落有致

如何為縝密挺勻的結字增添靈動洒脫之氣，除了上面所講的運用草法外，還有便是於錯落上做文章。

在《前後赤壁賦》中，左右結構的字令其長短相攜，高低俯仰，如附圖中「旗」、「顧」、「踞」三字；上下結構的字令其寬窄變幻，窈窕多姿，如「驚」、「夢」、「裳」三字。獨體字令其點畫參差，筆致活脫，如「亦」、「也」、「月」三字。

4．動靜映襯

這一字法特點為看似沉穩端然的趙字注入了幾許靈動。

此卷的動靜映襯包括章法處理上的行、草夾雜，亦包括字法上的運用。「靜」無非指行筆沉靜，似楷書般的線條；「動」當然指筆致飛動，採用草書的筆意。如附圖中「順」、「荊」、「艫」、「應」四字，以半邊靜半邊動的行筆豐富了字法的表現力。

5．輕重相攜

如果著眼於章法，此卷行間的輕重變換是十分明晰的；而注目於字法，其線條的輕重相攜亦比比皆是。

輕重是通過用筆的提按來達到的，或左右對比，或上下各異，或內外有別，由附圖中「棲」、「蔽」、「洞」三字可見。

當然，這種字法的處理應注意自然妥帖，切忌過於機械。一般要將一個部首作為一個單元，不可將一筆作為一個節拍，寫成筆筆都有輕重變化。

五、運用《前後赤壁賦》筆意創作

當我們對《前後赤壁賦》（附圖為作品局部）的筆法、字法特點有所把握後，便可以試著以此筆意來進行創作了。

創作相對於臨習，無疑在難度上增加了一層，但只要我們有耐心，就會完成這一過渡。針對有些朋友常提出「臨像寫不像」的問題，筆者建議可由以下幾方面著手解決：

1．嘗試片斷背臨

相信經過一個階段進入狀態的臨寫，大家對所寫內容應當有些記憶。在這個基礎上可選擇其中感興趣的句子或段落嘗試背臨。而後將背臨作品與原帖進行細緻入微的比較，找出不準確的地方，再有針對性地練習。這樣便於真正吃透原帖的筆法與字法，促進理解後運用。

2．創作內容由少到多

在選擇創作內容時可遵循由少到多的原則，可先選五言、七言詩。

內容確定後別急於下筆，先在腦中逐字過濾。有自己拿不準的細節要及時查字帖，沒寫過的字度用寫過的編旁湊。王羲之所謂「凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直……其實就是強調下筆前的胸有成竹。由臨帖過渡則創作更應重視這一環節。

另外值得注意的是，《前後赤壁賦》為小字行書，結合創作實際及當前的展廳效應，它不適宜用來創作少字作品，如磅礴大氣的對聯和其他形式的少字作品。中堂、條幅（指六尺、八尺等大幅）也不宜寫，因為豎式文字過長人們讀來會感覺累，在章法處理上也會顯得單調。

六、創作中應該注意的問題

《前後赤壁賦》（附圖為作品局部）作為趙孟頫中年時期「二王」一脈書風的代表作，展露出書家對「二王」技法的嫻熟駕馭。我們在創作中應注意以下幾點：

（一）內容選擇

作為「婉約派」書風的代表，趙書中一線貫穿的是那份輕鬆、幽婉與不激不厲。毋庸置疑，這樣的筆調不適宜表現雄壯、渾穆或深奧一類的題材，而是契合於凄美、感傷或清新的詩詞歌賦，如柳永、晏殊、陶淵明等人的作品。

（二）行筆速度

我們可能聽過趙孟頫「日書萬字」的故事，但那是建立在技法精熟層面上的。而對於初習者來說，針對其書風特點，還是應以閑適的心境，「字正腔圓」地進行創作，切不可任筆塗抹，不時則其點畫起、行、收的動作便難以表現，從而喪失線條的凝練遒勁之氣。

（三）筆法運用

趙字在行筆上最易失之油滑、單調。要克服這一弊病，一是要強化腕指翻轉動作及其準確性；二要注意行筆力度的協調變化，以筆的提按來完成線的律動。

（四）字勢把握

著眼於章法，趙字在舒緩、寧靜的節奏中並不乏激越的敲打。或縱橫變幻，或大小穿插，或行草夾雜，或欹正相生，或輕重相攜，字勢豐富多變。因此在創作中要注意字的形狀、大小、輕重的變化，並間或使用草書。

（五）計白當黑

空白作為作品有機的組成部分常為人忽視。其實，事物是相對存在的，有壞才有好，有疏才有密，有黑才有白。

書法中的「白」能給人以簡靜、疏朗的感覺。展現此卷，無論是字距，還是行距均留白較大，給書作增加了几絲柔和、靜謐之氣。因此在創作中也應有知白守黑的意識。

（轉自中國書畫報 2005年第14-19期）

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