隱喻本身即「抽象」的一部分

文史 11-07

今天下午，「永遠的抽象：消逝的整體與一種現代形式的顯現」展覽在紅磚美術館開幕。本次展覽由蘇偉和Sonja Lau擔任策展人。

參展藝術家：丁乙、埃烏琴·博巴、李津、劉鼎、K.M.馬克西莫夫、倪海峰、龐薰琹、三人聯合工作室（隋建國展望於凡）、石振宇、湯集祥、余國宏、吳大羽、吳印咸、謝南星、顏磊、張偉、庄言。

隱喻本身即「抽象」的一部分

發布會現場

左起依次是策展人蘇偉、紅磚美術館館長閆士傑、主持人夏彥國

在今天的當代藝術領域，在缺乏對歷史語境關聯的正視的情況下，作為畫面的「抽象」藝術和作為形態的「抽象」藝術似乎正處於蓬勃發展的時期。「抽象」正因其無所指的外觀獲得了政治上的肯定。正如我們都能感受到的，一種以經濟為唯一載體、帶著虛無主義特徵的價值傾向，正在權威力量的引領下瀰漫在整個文化和政治這兩個在此時此地仍舊不可分割的領域之中。

「永遠的抽象」戲仿的是一種複雜的、受到絕對性和權威主義影響的「永恆」的時間態度，它是對「抽象」這一現代現象無時不在的指認，一種在歷史時空變換時產生的質疑，但同時，它也是一種自我嘲諷和肯定。展覽在對圖像的隱喻進行解讀的基礎上，運用「持續」和「重複」兩條主線，激發藝術創作中那些值得玩味的變形、滲透和挪移以及權威的整體敘述里難以企及的慾望的顯現。

隱喻本身即「抽象」的一部分

如果僅僅從一種現代主義美學形式的角度，在「抽象的」繪畫身上，我們看到地常常是填充滿國家與民族想像和私密情緒的指義空間，更看到挫敗者的身影。在1930年代以來形成的革命意識形態和1950年以來以強制性的現實主義為特徵的美學意識形態這兩個同構的框架的陰影下，「抽象」藝術更像是一個「在場的缺席者」，它如同「襯影」一般與之共同經歷了中國的政治和文化歷史，卻沒有將自身的政治能量和建構歷史的潛力，以及最終，自身固有的感性能量和長久以來無法公開表達的意趣內涵，放置於這一歷史進程的核心之中。

隱喻本身即「抽象」的一部分

我們感知為「抽象」的那種事物，正是在這種受到壓抑、斷裂、失去敘述基礎成為陰影中的一部分的情境中，從一種以畫面為核心的美學形式演變為一種「抽象」的結構。

隱喻本身即「抽象」的一部分

展覽現場

關於作品我們該如何看待吳大羽那些長久以來不為人知的、沒有署名和年份標識的作品？如何認識庄言40年代在延安文藝座談會期間展出的幾張油畫？在藝術家的個體層面上，我們會為丁乙從80年代末開始的以「十字」為核心的藝術實踐中所展現出的那些豐富的生命體驗和思考細節著迷，但我們該如何在某一個勢力框架中去考察?·····

部分展出作品

隱喻本身即「抽象」的一部分

劉鼎《十字街頭的信使》

這是以中國20世紀20、30年代的浪漫和象徵風格的詩歌作為素材的作品。這個時期文學創作承接了「五四」的白話文運動精神，也是在抗戰爆發後全面革命文學運動之前的一個紛繁瞬間，更是有著各種經驗的知識分子在要成為「激進派」還是「自由派」的抉擇時刻。此時他們共同對於未來的新中國有著無限的憧憬和樂觀精神。

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丁乙《十字手稿》系列紙上馬克筆紙上彩色鉛筆

19.5x27cm 1993——2008

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2003年，在「第五系統：後規劃時代的公共藝術」第五屆深圳當代雕塑展上，藝術家顏磊說服當地政府批給他一塊位於深圳南山區的一塊足球場大小的場地，並將之白白圈了兩年，藝術家費儘力氣與政府、開發商、策展人進行協商，並將這一努力的成果白白耗在這塊商業價值巨大的空間的閑置上。

隱喻本身即「抽象」的一部分

創作於1974年的畫作《耕海》運用4度角的俯瞰視角構造畫面，前景中盤旋飛翔的海鷗和遠處小小的耕作機遙相呼應。作品創作於相對寬鬆的政治時刻，但這並不能幫助我們理解這一與社會主義現實主義繪畫創作方法有所區別的視角選擇和畫面中顯得「抽象」的視覺元素。

隱喻本身即「抽象」的一部分

同時期來自於《人民畫報》上有些相似的圖像敘事，通過這種方法，我們更傾向於呈現圖像所處的歷史情境及其複雜的意識形態和美學來源。一方面，在這個基礎上「抽象」一方面可以得到一種「具象的」歷史還原;另一方面，「抽象」也具有了超越於此時此地的力量，圖像中所隱喻的，就並不僅僅是一個特殊時期的藝術反應，它同時可以連接到更廣闊的和具有普世意義的，對於意識形態、藝術與歷史組成的三維空間的討論。

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