日本第一大師導演的精湛技藝，真讓人嘆為觀止

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文 | 瓊·梅林

電影史上或許再沒有一部影片像《七武士》這樣充分地展現了這種藝術的力量和潛質，也沒有一部影片更好地實現了愛森斯坦的信念——電影是「各種藝術形式真正的最終的綜合體」，體現了所有藝術的統一。

《七武士》

一些鏡頭——例如幾個村民一個挨一個坐在客棧里——就像雕塑。正如愛森斯坦所指出的，在運動的畫面中，這些鏡頭「突然出現，表達一種靜止」。

黑澤明很多鏡頭的構圖都彷彿出自畫家的手筆，尤其是一群武士的鏡頭和遠景中的人群，經常令人想起佛蘭德斯（Flemish）繪畫，這體現了他作為一個視覺藝術家的訓練。人群的運用以及最終的決戰都顯示了電影對奇觀的偏愛。早坂文雄的音樂絕佳地闡釋了各個母題。

《七武士》的劇本具有很高的文學性，是黑澤明（他在做副導演時受過編劇的訓練）和橋本忍及小國英雄一起撰寫的，他們也共同合作了《生之欲》和《活人的記錄》（Record of a Living Being，1955）的劇本。

《生之欲》

黑澤明花了18個月的時間拍攝《七武士》，在這部200分鐘的影片中，他運用了一個導演可以運用的所有技法。發行並不容易，影片完成的當年，黑澤明製作了一個剪掉了40分鐘的版本，在日本和國外放映。不藉助特效這一點凸顯了他製作電影的能力。

這是他第一次用一台以上的攝影機同時進行拍攝。後來，他解釋說：「山賊在大雨中襲擊村子，在這一場戲中，無法準確預測將會出現的局面。」電影的迫切需要促使新技法的產生。「沒有人能夠確保將一個動作絲毫不差地重複一遍，所以我用三台攝影機同時拍攝。」在他的下一部作品《活人的記錄》中，他也運用了同樣的技法，那是一部現代劇，沒有動作場面。

在《七武士》中，黑澤明使用了三個功能不同的機位：「A」是傳統的機位，是觀眾期待的位置；「B」用來拍攝「快速的決定性的鏡頭」；「C」就像「一支游擊隊」。當然，如果一部影片要展示某些剪接觀念，那麼足夠的膠片數量是必需的。此後，再也沒有一個導演比黑澤明在《七武士》中更好地實踐了愛森斯坦的蒙太奇理論。

《七武士》

愛森斯坦相信，隨著有聲電影的到來，「將聲音和視覺蒙太奇結合起來，進行一種對位法式的運用，一定會為蒙太奇理論的發展和完善提供新的空間。」在一份他與普多夫金（V.I.Pudovkin）和亞歷山德羅夫（G. V. Alexandrov）共同簽署的宣言中，他提出：「聲音作為一個新的蒙太奇元素（作為一個脫離了視覺畫面的元素），必定會提供新的有力的方式，影響表意，並且有助於解決最複雜的任務……」

愛森斯坦值得我們長篇引用，因為在整整10年之後的1940年代，日趨成熟的黑澤明完全接受了他的觀念。黑澤明將聲音和畫面進行對位法式的結合，然而，他並不是將自己的轉變歸因於愛森斯坦，而是歸因於早坂文雄。早坂跟他的合作從《泥醉天使》（Drunken Angel，1948）開始，直到《活人的記錄》。早坂在這時去世。

《泥醉天使》

《七武士》中，早坂的音樂母題絕大部分都是在強調視覺。每個主要人物和每個人物群體都有自己的音樂基調。高昂的軍樂伴隨著武士們，特別是勘兵衛，它代表著所有武士。山賊出現的時候則是低沉的鼓聲，象徵危險和惡兆。

村民無的助時候會響起陰鬱的合唱的哀歌。平穩的鼓聲，彷彿心臟的跳動，屬於村中的老者。

收割和播種的時候，村民們興高采烈，這時是熱情洋溢的音樂，中間插入鼓聲和笛聲。志乃和勝四郎單獨相處時是響亮的波列羅舞曲似的旋律。屬於菊千代的音樂是歡快積極的，和他動作的速度相一致。村民的合唱樂始終和一種似是而非的喜悅的旋律相對照，後者代表著武士的樂觀主義、信心和支配地位。

利吉的妻子出現在山賊巢穴門口的時候，一段竹笛演奏的與眾不同的樂曲悠悠傳來。這種充滿痛苦的森然之聲表達了她心中的羞愧和恥辱，預示了她的選擇和命運，她無顏面對自己的丈夫，只能走向火海，葬身其中。雖然她是被山賊搶來的，所做的一切都是被迫的，但是在封建時代，這並不能減少她丈夫因此所蒙受的羞恥。她不得不為此承擔責任，這的確很殘忍。

片頭，東寶的廠標伴隨著山賊黑暗的鼓樂，彷彿現在——電影放映的時代，這種威脅依然存在。同時，黑澤明也暗示了壓迫的時間性和普遍性。

在音樂應該與畫面相一致的地方，這二者之間的對位法變得更為明顯。志乃試圖引誘勝四郎的時候，突然出現了一聲馬的嘶鳴，接著又是一聲。這是對他們直接的反對，在戰爭時期，危急關頭，愛情和個人慾望都應該讓位於超越個體的更重要的價值。

黑澤明運用這種對位法的時候，總是能將整部影片的意義壓縮到一個時刻。影片第一場戲，村民們痛訴他們無望的命運，這時背景音樂中出現了鳥鳴聲，含有死傷情節的片斷中，總會有鳥鳴聲出現。

令人驚訝的是，影片中的對話少得不能再少。志乃和勝四郎之間雖然有幾場戲，但是一共只說了將近十句話。如果我們將對話做一種延伸的理解，那麼它也通過語言和動作的並列發揮作用。菊千代痛斥農民的本性和武士的罪責——是武士將他們變成了「狡猾的野獸」，此時，菊千代的獨白正是這種意義上的對話。

菊千代因為激動而口齒不清，但他的獨白恰恰產生了共鳴，因為武士們幾乎沒有明確表達他們的感情，也沒有僅用語言傳達他們的想法。他們的動作十分清楚、十分有效地表現了他們的感情，這符合他們的身份。《七武士》中，這種敏感和洞察力決定著影片的風格。

影片的第一個鏡頭是綿長的窪地，伴隨著如雷般的鼓聲。山賊們出現在地平線上，他們正在眺望村子。山賊的隊伍背對著觀眾，當他們衝過地平線的時候，就像剪影一樣，象徵著黑暗和厄運。

他們沒有名字。只有一個兇惡的首領，頭盔上伸出一隻魔鬼般的角，彷彿從愛森斯坦影片《亞歷山大·涅夫斯基》（Alexander Nevsky）中逃逸出來的條頓騎士，這個演員的名字甚至單列在演員表上。除此之外，他們就只是一個符號——「山賊」。

第一個段落是典型的愛森斯坦式的。黑澤明一有機會就對長鏡頭進行切換。他用了九個鏡頭將觀眾帶進這個村子，最終停在女人們後背和臀部的一個特寫鏡頭上，這時，有人正在細數他們的不幸：「 地稅，苦力，戰爭，乾旱，然後又是山賊！」

這個片段立刻表達了農民所受的苦難，他們只有把一切都交給山賊然後集體自殺，除此之外想不出別的辦法。農民的苦難是沒有盡頭的，他們的無助也是永無止境的。後來的一場戲中，菊千代從一個被山賊刺傷的垂死的母親手中救下一個嬰兒，這也表達了農民的悲苦是世世代代延續的。

母親使出全身的力氣把孩子遞給菊千代。菊千代站在河水中，水流達到了他的腰部，他將孩子抱在懷裡，失聲痛哭：「這個孩子就是我！我當初就和他一樣！」

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