表演藝術中的「體驗派」「方法派」「表現派」分別指的是什麼？「體驗派」對表演的要求就是：從自我出發，生活在角色的情境里。體驗派是在中國被誤讀最多的一個表演學派，目前市面上流行的對體驗派的理解基本都是錯誤的。這裡有非常複雜的歷史原因，我不細說了，就直接給大家說說這些誤解是啥。首先就是不承認「從自我出發」。請注意，只有「自我」能完成真正的體驗，即「真聽、真看、真感覺」。如果你已在模仿一個臆想出的形象，或把自己套入一個與你的生活常態不同的表演的狀態下，那是無法完成真實體驗的。那麼「從自我出發」與成為角色是否矛盾呢？不矛盾，因為你得生活在角色的情境里。舉個例子，如果年輕人演一個老頭，用體驗派的方法不是去模仿老頭，而是讓自己去相信老頭的情境發生在了自己身上，比如去相信自己關節不好、眼鏡看不清、耳朵聽不清……自己還是自己，只是情境變了。那麼「從自我出發」不就是本色演出嗎？是否沒有技術含量呢？錯了。從自我出發是最難的。首先就要求暴露自我或許不想為人知的性格。比如體驗派直男去演同性戀，他不能把自己偽裝成別人去模仿，而只能把自己內心中哪怕只有一點點對男人的好感拿出來給角色，真的用自己同性戀的那一面來示人。其次要求相信情境，比如將一把假槍當成真的死亡威脅來相信，要求在情境中能下意識地反應，而不是設計好的表演，這種相信可比設計難得多。最後還必須做許多功課才能讓角色的情境豐滿，讓一個虛構的情境如同生活一樣豐滿，其中需要填充的內容量是相當驚人的。那麼「從自我出發」是否意味著一個演員只能塑造一種性格的角色呢？不是的。因為人的性格是多面的，是一個大集合。而沒有任何一個劇作家筆下的人物能像一個活人一樣性格豐富，所以是一個小集合。一個大集合可以套住許多不同的小集合。所以體驗派所謂的從自我奔向角色的過程是在做減法——將自我大集合中不符合角色小集合的部分去掉，於是兩個集合重合，即是自我又是角色。而不是做加法，去添加一些不屬於自己的東西。也就是說一個演員可以一輩子本色演出，而又演出了許多不同的角色。那麼如果自我的大集合不包含角色的小集合該怎麼辦呢？一是拓展自我大集合，也就是挖掘自己的隱藏性格，解放自己未解放的天性。二是如果實在是自我離角色太遠，那就不要演那個角色了。用雞肉做牛排是炫技，不是美食。總得來說，體驗派是三派中最難的，也最需要天分：解放自我的天賦，相信情境的天賦。能有天賦達到體驗派要求的演員百里無一，所以有不少進行不下去的人不願意承認自己天分不夠，轉而篡改或者反對體驗派。體驗派的美學追求就是真實，一切都是為了讓演員的表演達到一種接近生活、接近下意識的真實感。任素汐的表演就是非常典型的成功的體驗派的表演。「方法派」傳承自體驗派，但有一點顯著不同，那就是方法派允許演員替換交流對象，而體驗派不允許。舉個例子，還是直男演同性戀，讓他愛上一個男人。方法派允許直男演員將對手替換想像成一個女人，而體驗派不允許。體驗派要求你必須從這個同性身上找到你愛的部分。造成這種區別的原因在於方法派是體驗派傳到美國之後變化發展而來的，而在美國電影逐漸成為表演的最大舞台。在電影的拍攝中，演員不是每次都能有一個真實的交流對象，而且最真實的表演只需要一條就夠了，不用反覆重複。所以在電影拍攝中，演員替換交流對象有時既是必須也無傷大雅。這和舞台劇的要求不同。「表現派」不強調從自我出發，而是強調在內心中先構建出一個「角色的形象」，強調模仿。同時表現派不提倡下意識生活在情境里，而是強調拿捏和設計。有人說體驗派就是斯坦尼，表現派就是布萊希特。前半句是對的，後半句不對。布萊希特提倡的「間離」是一種演出效果，而非表演手段。國內某些表演者為了給自己的表演方法找理論依據，拉了布萊希特來當大旗而已，很多人受騙了。至於有人說體驗派是由內而外，表現派是由外而內……也是錯的。體驗派要求內外同時有機完成的「下意識」。而斯坦尼晚期的「形體 - 心理動作法」其實就是導演為了幫助演員達到下意識而帶領演員進行即興練習的方法。並非某些人顧名思義的「斯坦尼晚年從由內而外變為由外而內」。有時候我真佩服國內一些人顧名思義的能力，以及他們大膽臆想、「創新」別人既有理論的勇氣。我是老司機，我開過許多車，還造過車，相信我的。不要相信那些沒開過車的人評車，紙上談兵害死人。
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