這位瘋狂的導演徒步800公里，拯救心中的電影女神
全世界都在關注李安那部每秒120格的電影，如果說李安溫文爾雅的外表下掩藏著一顆瘋狂的心，應該沒人會反對。
不是對安叔不敬，安叔的瘋狂指數比如說是10，今天我們來聊的這位導演，他的瘋狂指數就是100。
他絕對是全世界有史以來最瘋狂和偏執的導演，不做第二人想。
沃納·赫爾佐格，電影界一個行走的瘋子。
赫爾佐格
赫爾佐格最偉大的作品就是他自己，是他的一輩子生活，是他用生命燃燒信念的超人意志，是他對形形色色景觀和人物平等探索的不熄熱情，以及他對電影的瘋狂執著。
這個人活得充分熱烈，目標簡單清楚，他認準一件事，就押上自己的命。
在正式講赫爾佐格的故事之前，先說幾個小的八卦開開胃。
八卦一：著名紀錄片導演艾洛爾·莫里斯還是大學生的時候，赫爾佐格為了刺激他拍出處女作《天堂之門》，跟他打了個賭，說看到成片的那天，就吃自己的皮鞋。莫里斯做到了，赫爾佐格言出必行，在伯克利某飯店用鴨油把皮鞋煮熟，吃掉一大半，這件事還拍成了紀錄片。
赫爾佐格吃皮鞋
八卦二：《天譴》是赫爾佐格用他從母校慕尼黑電影學院偷的攝影機拍的。拍攝過程中遇到重重困難，演員想撂挑子，赫爾佐格便用槍指著男主角克勞斯·金斯基，說你再鬧我就斃了你然後自殺。《天譴》後來成為赫爾佐格在國際上成名的最早代表作。
《天譴》
八卦三：赫爾佐格在接受英國廣播公司的戶外訪問時，被不明人士的空氣步槍蓄意擊中。赫爾佐格不動聲色地繼續接受訪問，並在鏡頭前解開皮帶，掀開襯衣，褪下褲腰展示了他的傷口（以及他的大碎花內褲），說：「這顆子彈影響不大。」
赫爾佐格出道四十多年，拍了四十餘部長片，知名的如《陸上行舟》《天譴》《灰熊人》《寂靜與黑暗之地》等，無不為一種迷人的狂醉氣質所統攝。
《陸上行舟》
《寂靜與黑暗之地》
赫爾佐格把自己影片中的角色都視為來自同一個家族的成員，沒有憂愁和過去，似從黑暗中浮現。這些宏偉生命命題的主角，都是絕望而孤獨的叛逆者，他們不懂得可以交流的語言，因此不可避免地經受磨難。他們知道自己的叛逆註定失敗，但卻毫不遲疑，在無人幫助的情況下帶著創傷獨自掙扎。
有時候赫爾佐格為了深入這樣的內心探索，甚至樂於進入人性的黑暗之地。在拍攝《玻璃精靈》的時候，為了外化演員的內心狀態，同時使他們演繹出流暢、近乎飄忽的動作，締造糅合幻夢、神諭和集體瘋狂的氣氛，赫爾佐格用剛學到的技能對演員進行了催眠。
《玻璃精靈》
「我必須輕聲輕氣地給攝影師指示，因為要是我大聲要求他向左移一步，所有的演員就會照做不誤。」
在這種狀態下，一名來自慕尼黑警察局、沒受過正規教育和文藝熏陶的馬廝，在赫爾佐格的催眠提示下，出口成詩道：「為什麼我們不能喝下月亮？為什麼沒有容器能把它裝下？」
《卡斯帕·豪澤之謎》（劇情主旨類似70年代歐洲版本的《房間》）的男演員布魯諾是一個未開化就橫遭不幸的人，他三歲時成日被母親毒打，拒絕說話，母親便將他丟棄在收容智障兒童的救濟院里。在赫爾佐格看來，經過二十三年的漂泊後，反而是來自公共機構、救濟院甚至監獄的各色專家治療，徹底摧毀了布魯諾作為人類的基本技能，當然他也就沒辦法照顧好自己。
《卡斯帕·豪澤之謎》
考慮到布魯諾的情況，赫爾佐格進行了此生唯一一次試鏡。布魯諾越來越像個職業演員那樣傳達自如。儘管他每天都卷一塊布睡在門後地板上，以便警察來抓他時可以立刻逃走，他也漸漸習慣了應對媒體和戛納這樣的大場面。
有一次，布魯諾扛著自己的手風琴站到一位觀眾面前說：「現在我要拉出所有紅色的音調。」《卡斯帕·豪澤之謎》的成功完全改變了他的生存狀態。他用片酬給自己買了一間公寓、一架鋼琴，還把遺囑交給赫爾佐格保管。
布魯諾
赫爾佐格洞悉這些叛逆者的內心，他一次又一次地走到他們身邊，準確讀解他們的人格，讓其光彩在銀幕上熠熠生輝。因為他也持有毫不遜色的狂熱夢想。
赫爾佐格一輩子幹了無數狂熱壯舉，但所有的瘋子行為中，讓我從心底里最最佩服的，是這麼一件。
1974年冬天，赫爾佐格崇拜的電影界前輩、德國電影學者洛特·艾斯納在巴黎病危。
洛特·艾斯納
赫爾佐格不知為什麼相信了這樣一個古怪的想法：只要自己能夠從慕尼黑徒步走到巴黎去探望艾斯納，她就會痊癒。
800公里的路程他真的走了，艾斯納也奇蹟般地轉危為安。後來赫爾佐格把徒步過程中的日記出了一本書，叫做《冰雪紀行》，書里這麼寫道：
「終於，我來到了艾斯納女士的家。她看上去很疲憊，滿臉倦容。看來已經有人打電話告訴她，我是徒步走來的。我原本並不想說，因為這讓人很難為情。她又給我推來了一把椅子，好讓我把腫痛的雙腿抬高。在沉默的尷尬中，一個念頭閃過我的腦海——反正氣氛已經這麼奇怪了，說出來也無妨——我說，我們一起把火生旺來捉魚吧。她看著我，優雅地微微一笑。她知道我是獨自一人一步步走來見她的，她理解了我。有那麼美好而稍縱即逝的一個瞬間，一股暖流湧入了我疲憊不堪的身體。我說，把窗戶打開吧，在這些天里我學會了飛翔。」
對於一個如此強大的普羅米修斯，為什麼這個虛弱不堪的老女人如此重要？
全世界的迷影人和電影人崇拜赫爾佐格，赫爾佐格卻單單崇拜洛特·艾斯納，甚至稱她為「所有人的良知，是新德國電影的良知，是朗格盧瓦去世後整個電影世界的良知」。
原因說來很複雜，我之前寫過一篇文章專門介紹她，附在最後面。
這裡接著說赫爾佐格一腔赤誠徒步800公里的壯舉。
大概在十幾年前我剛上網的時候就聽說了他「拯救」艾斯納的這件事，然後產生了一個不可遏制的想法，好想看看那本《冰雪紀行》日記啊，好想知道赫爾佐格在這個孤獨的苦行之旅中會想什麼呢？
於是這本書上了我最想翻譯成中文的電影書Top 10榜單（這個榜單上還有什麼別的書以後有機會再聊）。
可是《冰雪紀行》在十多年裡一直沒有被翻譯成中文，我不知道為什麼，是沒有人對這個故事感興趣？反正這件事讓我念茲在茲，無時或忘，有時候真想拋下手中的所有俗務，自己來做這件事。
沒有白等。
今天是2016年11月8日，我很高興告訴大家，《冰雪紀行》的簡體中文版終於面世了。
本書由湖岸圖書引進出版，並在虹膜獨家首發。
書籍採用了日本文庫本的規格，輕鬆攜帶：
國內《讀庫》出版的不少書籍，也採用了這種裝幀形式。
同時選用了更環保、輕盈的紙張，也厚實、白凈：
80g木漿紙
封面設計則飽含心機，巨大藍色冰川暗喻赫爾佐格巨人一般的意志和精神，冰層這個意象本身也多次出現在他的電影里（如《在世界盡頭相遇》《發光的山脈》《來自深處的鐘聲等》）。
更美妙的一件事，我們定製了500隻印有虹膜logo的赫爾佐格帆布袋。這隻袋子的誕生經過了十幾輪篩選，嚴格按照材質輕薄、顏色鮮麗、版型時尚的基本法來打造：
《冰雪紀行》定價是36元，加上帆布袋後，只售79元。
這隻帆布袋稍後在某些城市的線下店會有無虹膜logo版發售，到時候光這隻袋子，定價就會在79-99元之間！
結實，一個八斤的貓兒沒問題
大美無言
內置筆袋和卡袋，清爽實用
EMS 發貨保障，除非地震颱風，下單後48小時內出庫，周末也不休息：
看！我們已經都包好了，書和帆布袋都在裡面！
大家下單時一定要細心，別留錯電話、地址喔，不然查來查去，早該到身邊的書又平白耽誤許多時間。
重複一遍，虹膜logo款限量500套，售完即止。
人手一隻，真是電影院最佳接頭暗號，還等什麼？
識別下方二維碼可以立即下單。
附錄：《洛特·艾斯納小傳》
文 | magasa
「德國電影不能沒有洛特·艾斯納」，沃納·赫爾佐格說。
洛特·艾斯納
何止德國電影，艾斯納是全世界迷影人心中的一盞燈，也是我心目中最最美麗的電影女神。
可能你沒有聽說過這個名字，她不是演員，不是導演，沒有拍過任何一部影片，她只是一個電影的文化工作者，寫過幾本書，一些文章，然後保護了一些電影文物和拷貝。
但是在法國和德國——當然其實不限於這兩個國家，只不過艾斯納的事迹主要發生在這兩個地方——她是很多人的精神偶像，她做的那些「小事」，是關於電影最生死攸關的大事。
為什麼這麼說？
下面是她的故事。
洛特·艾斯納1896年出生在柏林一個富裕的猶太商人家庭，她學業出色，擁有考古學和藝術史博士學位，論文寫的是希臘花瓶圖案的構圖演變史，某種意義上，這屬於對電影史前史的研究。
艾斯納精通多種語言，除了英法德意西等歐洲主流語言外，還包括希臘語和拉丁語，這種能力對她後來的寫作生涯有很大幫助。
艾斯納先是對戲劇發生了濃厚興趣，1921年，她認識了比她小兩歲的布萊希特，兩人結為摯友，之後又接觸了當時如日中天的表現主義戲劇大師馬克斯·萊因哈特，深受其華麗風格的影響。
她還與蘇聯電影導演愛森斯坦有過短暫的交流，在他的影響下，艾斯納對共產主義運動抱著很深的同情。
同時期，她開始為報刊雜誌撰寫戲劇評論，那時她對電影的興趣不高，認為那只是和雜耍一樣的東西，直到有一天她應邀參觀工作中的電影劇組，發現這是一種全新的藝術。
通過觀摩茂瑙的《最卑賤的人》及其他一些影片，艾斯納慢慢學會了如何品鑒電影的魅力。
《最卑賤的人》
後來艾斯納參加了弗里茨·朗的《大都會》和G.W.帕布斯特的《墮落少女日記》的拍攝，她完全被片廠的氛圍迷住了，一有空就跑去問東問西，請攝影師和電工講解電影製作的原理，她對置景特別感興趣，因為她覺得這是一部電影獨特氛圍的來源。
這或許解釋了後來在為法國電影資料館工作時，艾斯納為何大力搜集各種設計草圖和道具模型吧。
艾斯納成為了當時德國第一位女影評人，因為她卓越的外語能力，常被派遣採訪外國明星，在柏林媒體圈一時風頭無兩。可惜好景不長，希特勒和納粹黨在德國奪取政權，身為猶太人的艾斯納立刻處於極度危險中。
1933年3月，在好友布萊希特逃亡之後一個月，艾斯納乘火車離開了德國，她的目標是巴黎的妹妹家。艾斯納在巴黎先後從事一些零散的工作，很快開始以法語發表文章。
她為弗里茨·朗的近作《馬布斯博士的遺囑》辯護，這部影片當時在德國已被封禁。
《馬布斯博士的遺囑》
某天艾斯納在報紙上無意讀到一則小報道，說巴黎有兩個年輕人在想辦法保存無聲電影，她就找上門去了。
這兩個年輕人，一個是亨利·朗格盧瓦，一個是喬治·弗朗敘，他們正試圖建立一家電影資料館，用於保存舊的電影拷貝，這在歐洲是最新出現的事物。
艾斯納告訴朗格盧瓦：「我非常喜愛無聲片，我覺得有聲片丟掉了無聲片一些最美好的東西……」於是她加入了朗格盧瓦和弗朗敘的行列，一起尋找無人問津的無聲電影拷貝。
艾斯納比朗格盧瓦大十八歲，兩人的關係是純柏拉圖式的朋友，這份友誼延續了四十多年，直到朗格盧瓦去世。
朗格盧瓦的熱情感染著艾斯納，他讓她相信，如果再不採取行動，很多電影珍寶將會消失。艾斯納特別用心地收集德國魏瑪時期一切電影檔案，到了戰後，巴黎的法國電影資料館擁有許多德國電影的唯一拷貝。
艾斯納還協助朗格盧瓦建立了國際電影資料館聯合組織，這對協調全世界範圍內的電影檔案保護工作意義重大。
1937年，朗格盧瓦和弗朗敘辦了一份雜誌，艾斯納為創刊號寫了篇關於帕布斯特的文章，弗朗敘寫的是弗里茨·朗的電影風格。
除了寫稿之外，艾斯納幫助法國電影資料館整理朗格盧瓦從各處收集來的劇照、劇本、戲服等各種物品，他們的夢想是創辦一家電影博物館。
二戰的爆發打斷了這幾位電影收藏家夜以繼日的工作，德軍很快佔領了法國，艾斯納沒能逃走，她被投入集中營，然後設法逃走了。
她想投奔妹妹一家，但卻人去樓空，她身上沒有錢，勉強和朋友湊合過了一段時間，又被德國人找到藏身地，她只好四處躲藏。
危急中收到朗格盧瓦的來信勸她去尼斯，說那邊都是義大利人，艾斯納覺得大城市不妥，想去找個小地方躲起來，於是朗格盧瓦又替她想了個主意。
他告訴艾斯納，他曾在一位女士家中藏了一批緊要的拷貝，主要是蘇聯電影，還有特別犯禁的卓別林電影《大獨裁者》。
《大獨裁者》
這位女士在抵抗勢力和納粹兩邊都吃得開，艾斯納可以去投奔，順便看看那些裝在銹鐵罐中的膠片是否平安，在她逗留的日子裡可以順便整理電影拷貝，對外就說是德國片。
艾斯納去了。因為拷貝是易燃的硝酸片基，大冬天她也不敢生火取暖，儲藏室只有老鼠為伴，那些銹鐵罐磨壞了她的指甲，但她欣喜地發現，裝在裡面的影片幾乎都完好無損，她往膠片盒上貼假的標籤，以冒充德國影片。
那段時期艾斯納還在一所女子學校幹了半年廚師，每天為八十幾個人煮大鍋飯。後來她離開了那裡，打算冒險乘火車去投奔電影史學家喬治·薩杜爾的姑媽，她把一枚祖傳的戒指托朗格盧瓦賣掉，換了點錢。
這時另外一位好心的朋友願意收留艾斯納，於是她轉投這位朋友。住了一段時間後，她遇到一個新的問題。因為她的假身份證上寫的年齡偏小，納粹有可能徵用她去工作，那將十分危險。
於是她再度請朗格盧瓦幫忙，朗格盧瓦輾轉託朋友搞來印有維希偽政權文化部的信箋，開了封公函，說她為法國電影資料館工作，才保全了艾斯納。
在逃難期間，不管多麼艱難、危險，朗格盧瓦一直和艾斯納保持著聯繫，向她通報外界的信息，並告知電影資料館的工作從未停頓。
好不容易捱到戰爭結束，朗格盧瓦第一時間趕來接走了艾斯納，他告訴她：「親愛的，法國電影資料館才是你真正該呆的地方，歡迎回家！」
二戰結束後是法國電影資料館發展的黃金時期，艾斯納拚命地工作企圖彌補失去的時間。但儘管兩人是生死之交，和朗格盧瓦合作也不是一件容易的事。
朗格盧瓦天性過於隨便，脾氣急躁，常常心不在焉，又不分輕重，很多拷貝收過來因為照管不善被毀掉也是事實，時常讓嚴格、敬業的艾斯納十分惱怒。兩人三天兩頭吵架，再重歸於好。
艾斯納自1933年逃難之後一直定居在法國，但她從未忘記自己的祖國，她的學術、檔案工作很大程度上還是圍繞德國電影展開。1952年，艾斯納加入了法國國籍，並採用了戰時避難用的假名——路易絲·艾斯科菲爾。
戰後艾斯納迅速和以前的德國老朋友恢復了聯繫，包括避居美國的德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾。
克拉考爾當時正在整理他分析魏瑪德國民眾心理的巨著《從卡里加利到希特勒：德國電影心理史》，也許是因為學術觀點有差異，兩人又很快反目，數年後，艾斯納出版了自己的魏瑪電影研究專著《鬧鬼的銀幕：德國電影中的表現主義及馬克斯·萊因哈特的影響》，對二十年代的德國電影提出了不同的理解。
晚年的艾斯納和朗格盧瓦繼續為建立電影博物館而努力。1964年，兩人一起拜訪了德國著名設計師沃爾特·舒爾茨-米滕多夫，米滕多夫是電影《大都會》中那個著名的女機器人的設計者。
艾斯納希望他再次出手，重新製作一個機器人。米滕多夫應允了，這個新的機器人看上去和電影里的一模一樣，花了艾斯納5600德國馬克，如今依然陳列在法國電影資料館，已是鎮館之寶。
1968年的朗格盧瓦免職事件延緩了博物館的籌備，直到新的文化部長上任，許諾給他們一片地盤。艾斯納和朗格盧瓦給許多好萊塢明星寫信，徵募他們的贊助。1972年6月，電影博物館歷盡千辛萬苦終於開幕了，這成為當年法國文化界的一件盛事。
長年的辛勤工作損耗了艾斯納的健康，1974年她病倒了。這個消息傳回德國，已經在國際上嶄露頭角的「新德國電影」導演均發出熱情回應。
尤其是沃納·赫爾佐格，他堅持從慕尼黑步行到巴黎看望艾斯納，他相信唯有這樣才能令她康復。結果赫爾佐格還未走到醫院時，艾斯納已經出院了，他說這就是天主教所謂「得救的確據」。
艾斯納後半生回德國的次數不多，但從她的工作可以看出，她千方百計地想在巴黎複製柏林，為此她搜集了海量的德國電影文物，至少在她親手建立的電影博物館的一角，她夢中的那個二十年代柏林的確復活了。
艾斯納於1983年去世，次年文德斯將剛完成的作品《德州巴黎》題獻給了她。
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