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張藝謀女主角消亡史

張藝謀女主角消亡史



文 |王愷

我在《三聯生活周刊》的主編朱偉是張藝謀的成名作《紅高粱》的編劇之一,我們纏著他講講鞏俐。他說他初見鞏俐在一個小賓館裡,鞏俐並不像傳說中那麼美艷動人,而是很清秀,非常單純地坐在張藝謀身邊,聽導演和編劇聊劇本,沒有那麼強大的存在感。

張藝謀女主角消亡史



不知道是他的感受如此,還是鞏俐後來慢慢變化,張藝謀早期的電影,幾乎部部都在凸顯鞏俐的存在感,也是女性的存在感。似乎是女作家查建英寫過,張藝謀早期的電影,拍遍了古代,民國,鄉村的女人,這些女人濃、烈、艷、爽、爆,壓抑在男權宗法社會之下,壓抑到一定程度,則爆發出來。按照做菜來比喻,是紅燜肘子,紅燒肉,濃墨重彩寫女人的靈魂。

鞏俐《紅高粱》

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鞏俐這種北方婦女茁壯的地母一樣的靈魂,幾乎是張藝謀的靈感來源,在那個階段,中國尚未有明確的文藝片和商業片的分類,類型片的概念更是完全沒出現,只要是張藝謀的電影,大家都會蜂擁去電影院觀看。不說得了大獎的《紅高粱》,就是主題涉及叔嫂亂的《菊豆》,大家族裡幾個姨太太的恩怨情仇的《大紅燈籠高高掛》,鄉村婦女尋求司法公正的《秋菊打官司》,全部是熱議電影,甚至有不少是中學大學包場看,要是放在現在,完全無可能,對自己孩子要求嚴格的家長們估計就會鬧到學校去。像《菊豆》這種題材,保准被家長和社會扣上主題陰暗的帽子。

張藝謀女主角消亡史


鞏俐《菊豆》


在那個階段,女人既是張藝謀電影的主題,也是電影里被同情的對象——她們總是被侮辱和損害,面對宗法社會,以及一群壓迫她們的老頭和小老頭。還是查建英,說鞏俐在張藝謀電影里碰到的都是老男人,如《大紅燈籠高高掛》里的老爺,以及大嬰兒——如《紅高粱》里的姜文,就沒有碰到年紀相當,智力相等的男性。這大概也是張藝謀電影在當時的獨樹一幟之處,在別人的電影都還是男人佔據屏幕之時,他的電影創造出大量的東方女性,偏偏還不是受氣包,而是有血有肉的反抗者。當時就有人說,《大紅燈籠高高掛》裡面的鞏俐像一個紅衛兵,可是要真拍成一招一式都符合想像中的姨太太,那既不是張藝謀,也不是鞏俐。


鞏俐《大紅燈籠高高掛》

張藝謀女主角消亡史


電影導演把一個演員當成自己的靈感來源,這種例子並不鮮見。特呂弗的早期電影,從《四百擊》開始,都是讓·彼埃爾·利奧德主演,從這個演員的少年一直拍到他的戀愛,婚姻和偷情出軌,可以說,演員成了導演的屏幕代言人;再比如黑澤明御用的三船敏郎,無論扮演什麼角色,都有導演自己的理想投射在內,到演員最終離開導演的時候,甚至導演會悲痛欲絕,會自殺;女演員多半是導演的戀愛對象,如費里尼和他的妻子瑪西娜,包括關係曖昧不明的小津安二郎和他的女神原節子,中國的近年的例子是賈樟柯和趙濤,當年的張藝謀和鞏俐的關係顯然如此,鞏俐刺激了他的藝術創造。事到如今,我們可以冷靜地說,張藝謀早年的電影,是離不開鞏俐的。


瞿穎《有話好好說》

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在一系列以鞏俐為女主角的電影之後,張藝謀開始創造自己的新系列,女主角不再是銀幕中心,而是男人佔據了屏幕。這時,女人的形象開始雜亂,模糊,不再鮮明:有些甚至只是影子,有些則是整場的線索,如《幸福時光》的董潔,《有話好好說》的瞿穎,都沒有給人深刻的印象,以至於人們在談及非常特殊的「謀女郎」的時候,要把她倆排除在外——很明顯,她們只是道具,不是真正有靈魂的女主角。


鞏俐《搖啊搖,搖到外婆橋》

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到鞏俐回歸到他的電影中的時候,她輕易就佔據了屏幕中心,《搖啊搖,搖到外婆橋》儘管不是張藝謀的成功作品,但是鞏俐卻始終是女主角。香港作家李碧華有個聰慧的發現,說此時張和鞏俐的關係出現了問題,張藝謀不斷藉助電影中的台詞,在指涉鞏俐輕浮,賣弄風情,甚至結尾的時候,用一個小女孩來取代女主角,說,過幾年,又是一個小金寶,表明自己並非離開鞏俐就活不下去——這種說法,有附會的嫌疑,但是肯定是現實的張和鞏的關係的一個註解,非常有趣。


張藝謀在之後的時間內,確實在努力培養可以取代鞏俐的女主角,但是一直沒有合適者,這種局面直到章子怡出現在《我的父親母親》之中,才漸有改變。張藝謀一直被看作最會選擇女主角的男性導演,否則不會有「謀女郎」這個詞語的誕生。他的女主角,不是標準美人,但是都有極其富有表現力的面孔,甚至都有幾分像鞏俐,包括初出道的章子怡,倪妮,以及完全是題外話的魏敏芝。眉眼中,都透露出一點靈秀,也有人乾脆說,都不是濃眉大眼的類型。

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章子怡《我的父親母親》


章子怡作為鞏俐的接替者,是非常合適的,《我的父親母親》里展現了她的天真和靈秀,接下來的幾部商業大片,她仍然是努力而稱職地完成自己的使命。不過也就是這個時候,中國電影開始了邁向商業巨片的浪潮,張藝謀正是這浪潮的始作俑者,他不再是那個拍攝出自己對女性同情和理解的導演了,女性也逐漸在他的電影里淪為道具。如果說《我的父親母親》里還有一絲留戀的真情,在《英雄》和《十面埋伏》中,女性都只是性感或陰謀的道具,我們記得裡面的色彩,動作,柔美的肢體,但是她們毫無作為,即使電影里還在努力表現愛情,比如《十面埋伏》里章子怡和金城武努力地談情說愛,可是與《菊豆》裡面炙熱的火一般的情慾相比,明顯蒼白無力。


章子怡《十面埋伏》

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這未必是張藝謀自己的女性觀念的徹底變化,更大程度,是資本主宰的電影時代開始了,作者不再考慮如何淋漓盡致地展現自我的段落,而是屈服於資本邏輯下的銀幕線索。女主角要服從於商業大片邏輯,要與男主角配合好,她們終於喪失了血肉,淪為了紙片人,在男人需要她們的時候,做出犧牲和奉獻,不需要她們的時候,她們則一聲不吭,不可反抗。想想《英雄》之後,還有哪個張藝謀的女主角讓人印象深刻?唯一的不同是,張藝謀至少有自己選擇女主角的權利,不會被迫使用網紅臉,或者某個所謂自帶票房的女明星。


在這種選擇下,張藝謀的謀女郎系列,還是比一般的批量生產的女明星要個性鮮明點,也明顯地更有發展前途:倪妮,周冬雨,包括《歸來》中作為女配角的張慧雯,都不是標準的網紅臉,如果在別的電影導演手下,基本都不會是女主角的材料。然後在張藝謀的電影之後,她們都發展不錯,不僅是張的電影給了她們知名度,更大原因是,張的選擇體系,本來就表明了她們身上與眾不同之處。

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周冬雨《山楂樹之戀》


但是這種與眾不同,在目前以資本導向為主體的電影浪潮下,也容易被湮沒。倪妮很快被時尚界看中,但從此後沒有像樣的作品;周冬雨熬了多年,終於有了一個女主角的獎項,可是這些與鞏俐和章子怡當年的輝煌相比,是多麼的可憐。


如果僅以商業浪潮來歸因,未免片面化。還是具體到導演和女演員的關係,在這些張藝謀的新電影里,已經進入老年的張,不再是那個用攝影機去愛撫女演員的導演,而是急於完成任務的技術成熟的電影大師——頂著那麼多的名號,挾持著那麼多資金,每個演員都是工具,你要做的是保證齒輪的轉動,不需要導演給你多一點關注和愛。


景甜《長城》

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正因為女演員的定性已經是工具,所以到了張藝謀最新的電影《長城》,對女演員的使用和選擇,都發展到了極致。這次,連女主角的確定,都不再是他做主。關於這位神奇的女演員景甜,雖然有撲天蓋地的八卦飛來,但是我們對她的真實背景,還有她的身份,以及使用她究竟能帶來多少利益,還是曖昧不明。


不過還是可以下一個簡單粗暴的結論:她的背後,是權力和金錢。儘管這位女演員現在的宣傳稿都是她如何努力,以至於片場受傷;包括她小時候受同學欺負,如何不哭不哭地成長了,但是這些近乎先進道德人物表揚稿的先抑後揚的寫作方法,絲毫不能動人。


因為工作原因,和一些電影界的從業者深入交談過,他們說,現在電影工業繁榮,不再存在某個老闆強烈要求自己的情人或者女兒當女主角的案例,因為電影界很輕易能拿到投資,大家用不著使用某個明確演不好戲的女主角,但是景甜例外——當你使用她的時候,能輕易地拿到萬達所有的院線的黃金使用權的時候,意味著,你的電影在未上映的時候,已經穩賺了,有誰能抵抗這種誘惑?哪怕是張藝謀。


巧合的是,景甜不僅僅是權力和金錢的代表,還是張藝謀的鄉黨。所以,電影中,景甜既有革命者大無畏的雙眼圓睜狀態,也有小女孩天真撒嬌的那一面,幾乎看不到任何為了電影而做出的藝術上的努力。


這個毫無疑問的女一號,狀態倒是比所有人輕鬆——這也是景甜宣傳稿中常用的一招,她什麼都不怕,無論面對演對手戲的大明星,還是指揮她的大導演。她是不用怕,整個電影像是一個萬達集團舉辦的春節聯歡晚會,請來的國外的大牌馬特·達蒙、威廉·達福,配合我方欽定女主角景甜表演,還有眾多的小鮮肉人臉背景板,他們的任務只是露臉。連台詞都僅有一句或兩句。


張藝謀的新片,用了饕餮做主角,所謂貪婪的獸類,並且強調,饕餮在人心。對於一個已經可以載入電影史的中國導演,在臨近晚年的時候,出於某些眾人皆知的原因,拍這種電影,接受這種女主角,不是正與影片的諷刺暗合?不知道在他每天對準監視器,看著女主角天真無辜的表情,尤其是永遠圓睜的雙目的時候,心裡是不是會有一絲對自己的困惑感?乃至於恥感?


畢竟,他是張藝謀,是陪伴我們成長的,那位有思想,有反抗精神的導演。

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王愷| 騰訊·大家專欄作者。


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