3.036億 任仁發《五王醉歸圖卷 手卷》

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五馬如龍自天下?帝家手足稱開元—— 任仁發《五王醉歸圖卷》解析《五王醉歸圖卷》，宋紙本，設色繪製，縱35.5厘米，橫212.5厘米，清宮舊藏，儲干清宮，《石渠寶笈續編》著錄，明確的收藏記錄自明代開始：朱尚賓（16-17世紀）、王麟郭（15-16世紀）、王永吉（1600-1659）、梁清標（1620-1691）、耿昭忠（1640-1686）、耿嘉祚（公元17-18世紀初）、乾隆（1711-1799）、嘉慶（1760-1820）、宣統（1906-1967）、盧芹齋（1880-1957）、杜伯秋（1904-1988）、侯士泰（1914-2007）遞藏。卷繪唐朝臨淄王李隆基、宋王李憲、申王李撝、岐王李范、薛王李業，花萼樓宴罷醉歸的情景。事見唐鄭處誨《明皇雜錄》。本卷無名款，卷尾鈐二印：「任氏子明」、「月山道人」，前隔水上鈐有：「焦林玉立氏圖書」（梁清標）、「觀其大略」（梁清標）、騎縫印「信公鑒定珍藏」（耿昭忠）；前隔水接卷首處鈐有：「驚鴻閣」（半印）、「尚賓」（朱尚賓）、「中立」（半印）、「立」（半印）、「忠信可久安」（半印）、「輙相思」（半印）、「棠村審定」（梁清標）、「石渠寶笈」（弘曆）、「耿昭忠信公氏一字在良別號長白山長收藏書畫印記」（耿昭忠）；卷中鈐有：「乾隆御覽之寶」（弘曆）、「石渠定鑒」（弘曆）、「寶笈重編」（弘曆）、「嘉慶御覽之寶」（顒琰）、騎縫印「安定」（梁清標）、騎縫印「信公鑒定珍藏」（耿昭忠）、「干清宮鑒藏寶」（弘曆）、「宣統御覽之寶」（溥儀）；卷尾鈐有：「乾隆鑒賞」（弘曆）、「三希堂精鑒璽」（弘曆）、「宜子孫」（弘曆）、可以觀（半印）、子孫（半印）、騎縫印「半古軒書畫印記」（耿嘉祚）、「蒼岩」（梁清標）、「天目山人」（侯士泰）、「侯士泰鑒藏」（侯士泰）；後隔水上鈐有：「宣統鑒賞」（溥儀）、「無逸齋精鑒璽」（溥儀）、「尊古堂真賞」（侯士泰）、「蒼岩」（梁清標）、「焦林秘玩」（梁清標）、騎縫印「河北棠村」（梁清標）、騎縫印「信公鑒定珍藏」（耿昭忠）。卷後明人陳繼儒、王永吉題尾跋。此卷明清以來曾有多次權威著錄出版（詳見說明文字），入清後由梁清標、耿昭忠、耿嘉祚父子收藏並歸入內府，歷經滿清九帝，卷上乾隆、嘉慶、宣統三帝鈐印累累，更用清宮最高規格的裝裱重裝此卷並記錄在冊，由此可見清宮對此卷的高度重視。後此卷由宣統帝溥儀於宣統十四年（1922）十一月四日，以賞賜溥傑為名，偷運出宮，由天津轉長春偽滿皇宮，事稱「小白樓事件」。《故宮已佚書籍書畫目錄四種?賞溥傑書畫目》清晰的記載了此卷被賞賜的時間，而在同一日被賞賜名單中，還包含了宋徽宗《摹張萱虢國夫人游春圖》這件國寶級文物。由此可見這一批賞賜作品的珍貴性。滿清國覆滅後本卷從小白樓輾轉流入「琉璃廠八仙」博聞簃經理郝葆初之手，通過郝葆初售於盧芹齋及女婿杜博思（即杜伯秋），帶往美國。楊仁愷《國寶沉浮錄》記載道：「《石渠寶笈重編著錄》，印章款，在美國盧芹齋處」。新編《徐邦達集第九卷?古書畫過眼要錄?元明清繪畫》徐老記載：「一九四八年間經琉璃廠郝葆初售于美人杜博思，想已攜去美洲矣」。之後此卷在美國又轉手德國裔收藏家侯士泰之手，直至2007年侯士泰去世，才由候氏家族將此卷拿出進行拍賣。時至今日，此件國寶漂洋過海，得以重歸故土，乃是冥冥註定的緣分。古代書畫界鑒定泰斗徐邦達先生在《重訂清故宮舊藏書畫錄》記述此卷：「《五王醉歸圖》（美國）真跡，上上。」這是徐先生對於古畫鑒定結論的最高評語。

那麼這卷《五王醉歸圖》經歷了750多年的傳承到底演繹那些精彩的傳奇故事？讓我們撥開這層層歲月的迷霧，一同揭示滄桑巨變下國寶《五王醉歸圖卷》神秘的面紗。明成化年間程敏政《篁墩文集》八十二卷記載了一首《任月山五王醉歸圖》，詩的內容為：「何處離宮春宴罷，五馬如龍自天下。錦韉蹀躞搖東風，不用金吾候隨駕。緩策烏騅衣柘黃，顏赬不奈流霞漿。手戮淫昏作天子，二郎舊是臨淄王。大醉不醒危欲墮，雙擁官奴卻鞍座。宋王開國長且賢，誰敢尊前督觴過。申王伏馬思吐茵，絲韁側控勞奚人。可憐身與馬鬥力，天街一餉流香塵。岐王薛王年尚少，酒力禁持美風調。前趨後擁奉諸兄，臨風彷佛聞呼召。夜漏歸時嚴禁垣，花萼樓中金炬繁。大衾長枕已預設，帝家手足稱開元。我聞逸樂關成敗，狗馬沉酣示明戒。二公作誥五子歌，此意當時可誰解。仙李枝空人不還，王孫一日開真顏。鴒原終古存風教，珍重丹青任月山。」 此詩描述的內容與本卷完全相符，或有可能為本卷已失題跋（後文詳解）。根據這些詩文內容可以很好的幫助我們解析《五王醉歸圖卷》諸王的身份及馬的品種、命名。五王醉歸圖所繪鞍馬（程詩）：「二郎舊是臨淄王。大醉不醒危欲墮，雙擁官奴卻鞍座。」（睿宗三子）唐玄宗【照夜白】：唐玄宗有兩匹心愛的「胡種馬」，叫做「玉花驄」和「照夜白」。所謂「胡種馬」，又叫做「汗血馬」或「天馬」，原產於西域大宛國。大宛，古西域國名，在今中亞費爾干納盆地。張騫通西域以後，大宛與西漢王朝往來頻繁。唐玄宗李隆基時，大宛與大唐關係更加密切。天寶三年，唐改大宛為寧遠，並將義和公主遠嫁寧遠國王為妻。寧遠國王向玄宗獻「胡種馬」兩匹。玄宗親自將這兩匹馬命名為「玉花驄」和「照夜白」。曾跟隨唐玄宗南征北戰，立下無數戰功。天寶年間，著名畫家韓干繪《照夜白圖》，為傳世名畫。圖中被栓在馬柱上的照夜白膘肥體健，仰首嘶鳴，奮蹄欲奔，神情昂然。杜甫《畫馬圖歌》詩云：「曾觀先帝照夜白，龍池十日飛霹靂。」李公麟繪《五馬圖》以白描的手法畫了五匹西域進貢給北宋朝廷的駿馬，各由一名奚官牽引。五匹馬各具美名，依次為：鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花。《五王醉歸圖卷》中任仁發對「玉花驄」和「照夜白」的刻畫，並未像史料記載一樣，完全按照唐玄宗登基的時間去描繪，而是任仁發為了突出這兩匹馬的特徵從而顯現出唐玄宗特殊的身份。（程詩）：「緩策烏騅衣柘黃，顏赬不奈流霞漿。宋王開國長且賢，誰敢尊前督觴過。」（睿宗長子）李憲【烏騅】烏騅馬出自於《西漢演義》中霸王項羽的坐騎，此馬在項羽時期號稱天下第一駿馬，屬河曲馬系列。項羽在巨鹿之戰中，九戰九捷，以少勝多，力戰六十多員秦將，霸王槍未點地，馬未倒退半步，霸王身經百戰無有敗績。數年以來，烏騅所向無敵，嘗一日行千里。後此馬隨著項羽烏江自刎，跳江隨主而去。郭沫若先生有詩云：「傳聞有馬號烏騅，負箭滿身猶急馳，慷慨項王拖首後，不知遺革裹誰屍」。烏騅是一匹黑馬，通體黑緞子一樣，油光放亮，唯有四個馬蹄子部位白得賽雪，烏騅背長腰短而平直，四肢關節筋腱發育壯實，名喚「踢雲烏騅」。隋末唐初名將尉遲恭的坐駕名喚：「抱月烏騅馬」，唐初時太宗平定薛仁杲後定名為昭陵六駿之一的「白蹄烏」都皆是此馬的品種，皆是純黑色，四蹄俱白。（程詩）：「岐王薛王年尚少，酒力禁持美風調。前趨後擁奉諸兄。」（睿宗四子）李范【玉花驄】杜甫《丹青引贈曹將軍霸》贊云：「先帝天馬玉花驄，畫工如山貌不同。是日牽來赤墀下，迥立閶闔生長風。詔謂將軍拂絹素，意匠慘澹經營中。斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空。」 宋?胡仔《苕溪漁隱叢話後集?東坡一》：「《異人録》言：『玉花驄者，以其面白，故又謂之玉面花驄。』」（程詩）：「申王伏馬思吐茵，絲韁側控勞奚人。」（睿宗三子）李撝【九花虯】唐代宗時，范陽節度使李德山（李懷仙）將此馬進獻給代宗李豫，後代宗將它轉賜給郭子儀。額高九寸，毛拳如驎，頭勁鬃鬣，真虯龍也。每一嘶，則群馬聳耳。以身被九花文，故號為『九花虯』，又名「獅子花」。據《杜陽雜編》載：「上因命御馬九花虯並紫玉鞭轡以賜子儀。子儀知九花之異，固陳讓者久之。上曰：『此馬高大，稱卿儀質，不必讓也。』上東幸，觀獵于田，不覺日暮。忽顧謂左右曰：『行宮去此幾里？』奏曰：『四十里。』上遂令速鞭，恐閡夜。而九花虯緩緩然，若行一二里而已。侍從奔驟，無及者。上以為超光趨影之匹也。自是益加鍾愛。既復京師，以賜子儀，崇功臣也。」（程詩）：「岐王薛王年尚少，酒力禁持美風調。前趨後擁奉諸兄。」（睿宗五子）李業【黃驄驃】《廣韻》：「馬黃白色曰驃」。此馬的白點多位於肚子和兩肋處。最主要的是馬頭上有白毛，形狀圓如滿月。所以別名「西涼玉頂乾草黃」。黃驃馬即使餵飽了草料，肋條也顯露在外。所以另有別名「透骨龍」。是難得一遇的寶馬良駒。《隋唐演義》中所記，秦叔寶的坐騎即為黃驃馬。此馬，身高八尺，遍體黃毛，如金細卷，並無半點雜色。唐太宗有黃驄驃《東志》載：「唐太宗破竇建德，乘馬名黃驄驃。命樂工制《黃驄疊》，曲宮商也。」在任仁發的傳世名跡《二馬圖》，元代畫家趙孟俯《秋郊飲馬圖》遠景平坡上皆繪有此馬種。乾隆帝有八駿，其中一馬名為「赤花鷹」乃蒙古外藩所進貢的駿馬，與此馬頗似為同一品種。任仁發傳世作品情況、比對、結論：今存世傳為任仁發的畫作約有二十一件，均為海內外博物館或私人收藏。

見歷代著錄者有十二件：（一）台北故宮博物院《飲中八仙圖》卷、《貢馬圖》卷、《橫琴高士圖》卷、《秋林訪友圖》冊頁三十幀。（二）北京故宮博物院《二馬圖》卷、《出圉圖》卷、《張果老見明皇圖》卷。（三）上海博物館《春水鳧騖圖》軸。（四）美國哈佛大學福格藝術博物館《神駿圖》卷。（五）美國克利夫蘭藝術博物館《三駿圖》卷。（六）《五王醉歸圖》卷（侯士泰藏）。（七）日本東京西脅晉三郎《煬帝夜遊圖》軸。未見著錄者有九件：（一）英國倫敦大英博物館《飼馬圖》卷。（二）美國納爾遜-阿特金斯藝術博物館《九馬圖》卷。（三）日本國立東京博物館《文會圖》四軸。（四）日本東京岡崎正也《牽馬圖》軸。（五）日本東京淺野長勛《系馬圖》軸、《柳下雙馬圖》軸。（六）日本東京小倉常吉《文殊菩薩像》軸。（七）日本兵庫村山龍平《茄子圖》軸。（八）日本東京團伊能《稻圖》軸。在上述所列的二十一件畫作，魯魚亥豕，真贗混雜，徐邦達先生《重訂清故宮舊藏書畫錄》對清宮舊藏的幾件作品進行了梳理和真偽的鑒定，鑒定意見是：《二馬圖》：故博，真跡上上；《出圉圖》：故博，真跡上上；《五王醉歸圖》（美國）真跡，上上、有印無款；《三駿圖》：（美國），真跡；《花村春慶圖》：故博，偽；《橫琴高士圖》：故博（台北），偽劣。我們就從其徐邦達先生認為真跡的幾幅作品中，和公眾收藏機構公認幾件真跡的作品中篩選出來與此件任仁發《五王醉歸圖卷》進行風格比對。

《二馬圖》：任仁發《二馬圖》絹本，設色，縱28.8cm，橫142.7cm。北京故宮博物院藏。畫幅前邊是一匹壯實、膘肥肉厚的花馬，隨在這匹馬後邊則是一匹骨瘦如柴的馬，條條肋骨清晰可見。以肥瘦不同的兩匹馬，隱喻貪官和清官，是具有明確諷刺內容的繪畫作品，寓意深刻。《二馬圖》的畫面十分簡單，沒有任何背景陪襯。兩匹馬的外形、神態對比強烈。任仁發的畫馬圖幾乎都是描繪當時進貢朝廷的外國良駒，由於艷麗的敷彩與精謹的描繪，顯現出源於不同地區、不同品種的馬匹面目，故他所畫的馬深受元朝皇帝的喜愛。《出圉圖》：任仁發《出圉圖》，絹本，設色，縱：34.2cm，橫：201.9cm。北京故宮博物院藏。《石渠寶笈續編》、《石渠隨筆》等著錄。此系任仁發的早年之作，任氏時年27歲。引首陸勉篆書「出圉圖」，幅上有清乾隆皇帝題詩，前後總計有23方印。畫風柔麗精細，得唐人筆法和用色，圉人亦一身唐裝，反映了作者對唐文化的欽慕。人馬的排列近似職貢圖的平鋪式構圖，這成了任氏家族長卷構圖的基本定式。此卷與《五王醉歸圖》同為梁清標舊藏，阮元《石渠隨筆》載：「任仁發《出圉圖卷》與《五王醉歸圖》法格相同」。《張果老見明皇圖》：任仁發《張果老見明皇圖卷》絹本，縱41.5cm，橫107.3cm。北京故宮博物院藏。《秘殿珠林?續編》著錄。圖繪傳說中的「八仙」之一張果老及其弟子謁見唐明皇的故事。本幅左下款署：「雲間任仁發筆。」下鈐「任氏子明」印。畫面中部有清弘曆題七言詩一首，末款「甲申夏六月上浣御題。」本幅鈐「金匱寶藏陳氏仁濤」、「希世有」及清內府乾隆、嘉慶朝鑒藏印計12方。《九馬圖》：任仁發《九馬圖》絹本，縱56.99cm，橫120.81cm。納爾遜-阿特金斯藝術博物館藏品。這是一件少有爭議的任仁發人馬圖真跡。圖卷從右至左，繪七人九馬，人馬神態各異，栩栩如生。七馬官或牽馬而行，或飼馬喂馬，似胡人而衣冠皆唐代服飾。九馬雄壯矯健，皮鬃緻密纖細，造型生動，當為官府名貴之馬。該圖作於1324年，時年七十一歲的任仁發還能輕鬆地駕馭遊絲描，把圉官、馬夫和九匹良駿描繪得絲絲入扣，嚴整不殆，較他年輕時候的線條風格更顯敦厚沉凝。卷末有行書題跋：「泰定甲子仲春作九馬圖於可詩堂。月山道人。」下鈐白文方印「任氏子明」、朱文方印「月山道人」。《人馬圖》：任仁發《人馬圖》又名《三駿圖》，絹本設色，縱29.2cm 橫136.8cm。美國克里夫蘭藝術博物館藏，《石渠寶笈》重編著錄。繪四人三馬，人馬神態各異，人物衣冠皆唐代服飾，三馬雄壯矯健，皮鬃緻密纖細，造型生動，當為官府名貴之馬。畫中用筆細勁，設色簡約而輕淡，造型嚴謹。 由余協中攜去香港至美國。此卷與《五王醉歸圖》同為梁清標舊藏。比對結論：《五王醉歸圖卷》馬匹造型、馬眼、馬蹄、馬鬃、馬尾、馬額毛、馬飾以及渲染方法、遊絲描線條的鉤勒和人物的衣飾處理方式、開臉、渲染，衣紋的鉤勒都與《二馬圖》、《出圉圖》、《九馬圖》以及《三駿圖》相一致。構圖上：平鋪式構圖，不設背景陪襯，較多地保留了唐人遺風。線條上：運用了高古遊絲描的技法，勾勒的線條工細圓勁，如春蠶吐絲般，起筆收筆處，處處是骨法用筆。渲染上：採用唐代「吳家樣」亦稱「吳裝」的渲染方法。用淡色層層渲染，如薄紗質感的帽襆，鞍馬毛色、以及人物的服飾，都是注意整個畫面氣氛的統一的基礎上渲染，在同樣的色度中尋求漸變，讓整幅作品具有強烈的運動感，能感受到鞍馬賓士中，人物的衣紋呈現「天衣飛揚，滿壁風動」的效果。這正是所謂的「吳帶當風」。借清兵之人王永吉《五王醉歸圖》》卷後有二人題跋，一為明末書畫名家華亭人陳繼儒，一為「輞川館主人」，根據石渠寶笈記載，「輞川館主」即江南高郵人王永吉，說起王永吉，鮮有人知其名號，但若說起既是同鄉又是下屬的平西王吳三桂，眾人皆知。那麼我們首先來說說王永吉的傳奇一生，對於解析本卷的遞藏具有十分重要的作用。據《清代大學士傳稿》載：王永吉（1600-1659）字修之，江南高郵人，一字六謙，號鐵山，為明天啟五年（1625）進士，歷知大田、仁和縣，遷饒州府推官，內遷兵部郎中，領通州兵事。又擢戶部右侍郎兼領通州兵事。崇禎初，授山東巡撫，「戢盜除奸」一時譽滿長安，有北史南王之稱。後清軍南侵，克山東五十餘城，王永吉以罪論死，思宗赦不誅，召對宮中，勉以戴罪圖功。十六年（1643），起授薊遼總督。十七年（1644）春，王永吉攜總兵吳三桂、巡撫黎玉田首倡棄寧遠，守關門，以為「遼東前、後衛復失，寧遠勢孤難守」，若撤寧遠兵民入守海關，一旦京師有變，「關門之援，旦夕可至」，格於廷議，不行，三月初六日，流寇薄京師，思宗急征王永吉、吳三桂入衛。初十日，王永吉疏請嚴守居庸關。十一日，詔永吉「節制各鎮並將，一切調度機宜，進退將吏，賞罰功罪等，俱便宜行事，」十七日，李自成陷永平，永吉著戎裝，領三十騎南下，未幾削髮而逃。時人機之曰：「昔日文山（文天祥）今鐵山，文山死節鐵山還。更有疊山（謝枋）能蹈死，三山相遇問誰慚。」順治二年，以順天巡撫宋權薦，授大理寺卿。四年，擢工部侍郎，十年，擢兵部尚書。十一年，與刑部尚書覺羅巴哈納等分賑直隸八府。轉都察院左都御史，擢秘書院大學士。十二年，仍授國史院大學士。尋加太子太保，領吏部尚書。十五年，以兄子樹德科場關節事發，左授太常寺少卿，遷左副都御史。十六年，卒。上以永吉勤勞素著，命予優恤，贈少保兼太子太保、吏部尚書，謚文通。林奎成所著《吳三桂與甲申之變》所提出這樣一個觀點，借清兵之人非吳三桂，乃薊遼總督王永吉。據記載：「公元1644年 四月十七日，王永吉帶領30餘人南下，號稱聯合史可法勤王。借清兵剿闖之事尚未功成，作為最高長官的王永吉竟然臨陣脫逃，將決策權交於一介武夫吳三桂。或許他心中早已打好如意算盤，借兵成功，其功勞不泯，一旦失敗，便可把責任推卸到吳三桂身上。然而，多爾袞的臨時改變行軍路線誤打誤撞地破解了王永吉私以為是的珍瓏棋局。四月十九日，李自成大軍馬蹄聲漸已傳入耳邊，內外交煎的吳三桂不得不同意了多爾袞進入山海關的要求。四月二十一日，吳三桂與李自成大戰一天，漸有不支之勢。二十二日，在吳三桂即將抵擋不住之刻，清軍趕至山海關……大局從此塵埃落定，山海關易手，江山也隨之易手。」王永吉是借清兵的決策者，吳三桂作為下屬，只是個執行者。當時乃吳三桂的上司，吳三桂最高也就當過提督，後來因罪而復降為總兵。當時的王永吉得崇禎之命督吳三桂與寧遠軍民撤寧遠勤王，世人將引清兵入關的罪名加在吳三桂一人身上，未免不公。按《清代大學士傳稿》中所述時人機之曰：「昔日文山（文天祥）今鐵山，文山死節鐵山還。更有疊山（謝枋）能蹈死，三山相遇問誰慚。」也贊成了這個觀點。為什麼陳繼儒題此卷為唐人作？筆者有二個推論：其一、先入為主的思想。從以上筆者對《五王醉歸圖》鞍馬及人物服飾的解析看，整個鞍馬的造型上、馬飾上，以及人物的衣著上，技法上和渲染上，都完全的續承了唐代人的風格特徵以及時代特徵，再加上明代好古之風盛行，許多風格高古的作品，都喜歡把年份提高上限。其次是古代不便利的地域條件，得見名跡的機會十分難得，陳繼儒的《泥古錄》是陳氏藝術鑒賞類的隨筆集，並未記述過任仁發，連王永吉也不識任仁發，直到看到了李九疑《紫桃軒雜綴》才識別，更何況其傳承下來的真跡的風格面貌，所以誤以唐人筆，確實情有可原。而在題跋中陳繼儒也明確的敘述道：「姿態毛骨如生，所謂寫渥窪之狀，不在水中，移騕褭之形」。「渥窪」為天馬的故鄉，位於甘肅敦煌市，唐代有盧綸《送史兵曹判官赴樓煩》詩：「 渥窪龍種散雲時，千里繁花乍別離。」而唐代著名的畫家曹霸和他的學生韓干，都是以畫渥窪、騕裛產的名馬著稱於世，陳繼儒題跋也間接的說了「渥窪之狀」「姿態毛骨如生」這種唐馬的特徵，非常符合曹霸和韓干筆下的馬，這種先入為主的思想使陳繼儒寫下了這段題跋。其二、誤認為任仁發等印為鑒藏印。在元明有很多知名畫家對任仁發有很詳細的詩文記載，如元末的楊維楨有《題跋月山公九馬圖手卷為任伯溫賦》，明初王紱《題任月山瘦馬圖》，明祝允明《任月山九馬圖歌》等，以及完整的文獻資料記載，如明正德《松江府志》：「任仁發，字子明，號月山道人，世居青龍，年十八中鄉試。元兵南下，平章游公見而器之，委招安海島，引為青龍水陸巡警官，累遷，都水監府境開江置閘，凡水議皆仁發主之……」之後在崇禎年間《松江府志》正是由知府方岳貢主持，陳繼儒主撰。所以陳繼儒對於此卷上面的「任氏子明」、「月山道人」是誰肯定是熟知的，然而面對一幅並不熟知任仁發繪畫面貌只知其名，還有在印章落款的常識，這個誤斷，是具有很大的可能性存在。北京故宮博物院專家餘輝先生在其著作中敘述道：「由於任氏家族在朝中缺乏地位，所作貢畫，亦未受到元帝激賞，他們的人馬畫風在元代未能形成超出家族以外的輻射圈。元末明初，只有任氏的後裔及少數師從者傳摹祖風，此後，趨勢枯竭。任氏家族在元末的聲望如此之小，以致他們的同里夏文彥似乎把他們一家都給忘了，沒把他們收錄在《圖繪寶鑒》里。」這說明任仁發畫馬的藝術面貌進入明代以後，對於非鑒定收藏大家曾了解以外，世人在對他的面貌認知上是非常陌生的，都是從典籍的記載中有所了解。陳繼儒題跋中所述割跋問題：陳繼儒在題跋中敘述道：「題跋剪截已去，幸人馬尚爾平安」。由此可見此卷在陳繼儒手中時，已經沒有了任何的題跋，甚至有可能連比題跋還要靠前的部分的畫心都被截去了。在明成化年間程敏政《篁墩文集》八十二卷記載了一首《任月山五王醉歸圖》，詩的最後一句是：「珍重丹青任月山」。點名了此卷的作者，詩句的內容小詳見上文（五王醉歸圖所繪鞍馬及馬飾）處，描述的內容與畫面顏色都與本卷相同，或許程敏政這首題詩，正是本卷後面的題跋的一部分。在本卷卷尾處那匹縛尾馬，尾巴馬毛並不完整，且最後的鈐印：「可以觀」、「子孫」都是半印，這兩方印應是這幅作品最早的收藏印，可以從此處看出，這卷《五王醉歸圖》或許在此處本幅與題跋就一分為二卷了。

還有一個細節就是本卷最後的鈐印：「任氏子明」對著光看像是經過挖補，另一方「月山道人」章，與周邊紙紋相同，未經挖補。古代書畫挖補的可能性有很多，既有可能從畫中別的位置移來，也有可能是後人添足。而根據本卷上述的風格比對，和現存的資料分析，從畫中別的位置移來的可能性最大。根據任仁發流傳下來的作品看，基本都是在卷尾處題本款，還有如《二馬圖》一樣，畫心處後接著就是任仁發的長段題跋，可視為是任氏習慣的作畫定式，那麼此卷很有可能還有任氏的本款，也或許是一段長跋，在「可以觀」、「子孫」這兩方半印的後面，之後將這方「任氏子明」一印移至前卷，後卷題跋連帶任氏題款部分，一同割掉，組成了另一卷。《五王醉歸圖》裝裱材料研究：裝裱：清初宮廷收藏的主要來源，是把民間著名私人藏家如梁清標、孫承澤、耿昭忠、耿嘉祚、索額圖、安歧等人的收藏紛紛歸入內府，此卷現存的面貌除了包首破損被更換過，其餘大多保留了清宮原來的裝裱，籤條、前隔水、引首紙、以及後面拖尾的紙張都是清宮特有的材料，前後隔水保留了原裝的雲鶴紋綾子，這種雲鶴紋綾子在梁清標、耿昭忠舊藏中經常使用，而以上對比的諸卷，也都是清宮原裱，以下是《人馬圖》、《張果老見明皇圖卷》裝裱面貌。《五王醉歸圖》原本還隨附宮廷原裝玉別子，但在佳士得2015年秋拍，原藏家侯世泰的繼承人將《五王醉歸圖》清宮原裝玉別子提供給香港佳士得拍賣，說明侯士泰收藏時有完整的清宮裝裱。紙張：年份鑒定是古代書畫鑒定中最複雜最難的，無破壞性的鑒定方式，一般憑經驗，憑眼力，有經驗者主要看材料、包漿、繪畫風格。材料到代也未必就絕對是真跡，因為不排除後人也可能用古代材料作偽，但材料不對則肯定不對。並非每一種材料都可以準確辨識，但幸好《五王醉歸圖》用的紙是相對容易辨識的一種。有經驗的鑒定者可以從此卷表面的質感、細密、包漿、成色判斷出這是宋紙，若對光看簾紋，則更容易判斷。由於造紙技術的變革，唐宋的紙張抄紙用的竹簾綁線的間距較寬，古人用來辨別宋紙的一個口訣就是：「宋紙簾紋二指寬」，也就是對著光源看簾紋綁線的距離有兩個手指的寬度，到了元明清簾紋大概就只有一指寬度。元初基本還能用到宋紙，比如趙孟俯有不少紙本畫作是畫在宋紙上，到元末基本就沒有用到宋紙了，一直到明中期發現了一批宋代留下的寫經，具有代表性的是金粟山藏經紙，用宋寫經紙作書畫再度流行。《五王醉歸圖》對著燈箱拍照，簾紋清晰，可見簾紋間距34毫米左右，正是約兩指的寬度。五王醉歸圖遞藏考：《五王醉歸圖》明末以來的收藏者非常清楚：朱尚賓、王麟郭、王永吉、梁清標、耿昭忠、耿嘉祚（經考據半古軒書畫印是其藏印）、乾隆、嘉慶、溥儀、盧芹齋、杜博思、美籍德國人侯世泰。特別是梁清標、耿昭忠都是清初公認眼力最好的收藏家。畫面上還要幾方半印收藏者，分別是「驚鴻閣」、「尚賓」、「中立」、「立」、「忠信可久安」，以及卷尾的「輙相思」、「可以觀」、「子孫」，限於印文不全和現存資料的匱乏，能考出藏者的只有 「尚賓」此印，根據露出的一小部分字形猜想，這是「朱尚賓印」。朱尚賓（1562-1630），字澹營，號襟衢，朱九齡次子，浙江長興人，萬曆十六年 （1588）戊子舉人，後任江南常州府靖江知縣。年六十九卒於家。萬曆二十三年，董其昌曾經擔任禮部會試的同考官，朱尚賓參加過這一年的會試。所以董其昌與朱尚賓是師生關係。按陳繼儒題跋表述，王麟郭為王永吉的爺爺，世居無錫，朱尚賓很可能是自王麟郭上朔的前一位藏家。梁清標：此卷在王麟郭之孫王永吉之手正是明清變革之計，戰亂頻發，許多傳世作品在亂世之際見於雅賄，買賣交易中，藏品以各種渠道流向私人收藏家之手，梁清標正是入清後繼王永吉之手《五王醉歸圖》的持有者。梁清標（1620-1691）梁夢龍曾孫，字玉立，號蒼岩，又號棠村。明崇禎癸未年進士，選翰林院庶吉士。福王稱帝時，以梁清標曾投降李自成為由，列入「從賊 」案中。清順治初降清，授編修官，累遷侍講學士，兵、禮、弄、戶部尚書，保和殿大學士，梁清標喜收藏典籍字畫，積書多至數十萬卷，所藏曆代書法、名畫尤為珍貴。有「收藏甲天下」之譽，鑒藏的作品有閻立本《步輦圖》卷、周昉《簪花仕女圖》、荊浩《匡廬圖》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》卷、范寬《雪景寒林圖》、陸機《平復帖》、趙孟俯《黃庭經》等，單從收藏任仁發作品而言就多達三幅，上述對比圖中的《出圉圖》、《人馬圖》以及本卷《五王醉歸圖》。由此可見，梁清標收藏特點是成體系的，不遺餘力的把每個時代頂尖的藝術家作品囊括其中，精心鑒藏。梁清標的為官經歷也與王永吉非常相似，梁清標一生運途跌宕，三落三起，兩次被降任，一次被革職，一年多賦閑京師，晚年又由從一品降至正三品。但他歷任四部尚書長達四十餘年，門生故吏遍天下，時人俱尊為「梁相國」，位高職尊。如是煊赫地位，得以成就他龐大的收藏。王永吉也曾幾經升遷革降，順治二年，授大理寺卿。四年，擢工部侍郎。永吉疏辭，上責其博虛名，特允之，並諭永不錄用。居數年，有詔起用廢員，復詣京師，吏部疏薦，八年，授戶部侍郎。十六年，卒。上以永吉勤勞素著，命予優恤，贈少保兼太子太保、吏部尚書，謚文通。通過史料的記載，可以看出梁清標的政治地位顯然要高於王永吉。據《南畫北渡》記載：「梁清標書畫藏品的第二個來源是許多同僚、下屬的藏品，或贈或購。」如現藏北京故宮的閻立本《步輦圖卷》原為納蘭性德家中藏品，宋代李嵩的《貨郎圖》原為孫承澤的藏品，後都歸於梁氏手中。這卷《五王醉歸圖》很有可能就是王永吉或贈，梁清標或購的藏物。以下是梁清標館藏作品鈐印與本卷的比對情況：耿昭忠：《五王醉歸圖》入清後第二個收藏者是耿昭忠，他與梁清標在清早期都是當時公認的鑒定界「巨眼」，清內府的藏品最主要的多得自耿昭忠、梁清標、安儀周、孫承澤等人，他們與宋犖、高士奇、卞永譽等形成了北方宮廷貴族鑒藏文化圈。在古人的歷代書畫遞傳中，尤其對於純粹的文人來說，藏品的一來一去有如雲煙過眼，他們無心於物的佔有而著意於藏品精神內質的心領神會。每遇名品佳作，堵跡思人，在摩挲品鑒之中與心儀的偶像興會，進行精神上的對接、貫通、通過賞鑒而實現精神的寄遇。梁清標與耿昭忠都是這類文人，所以此卷才會在梁清標手中讓與耿昭忠。耿昭忠（1640-1686）字在良，號信公，漢軍正黃旗人。原籍山東，徒遼東蓋州（今遼寧蓋平），他是清初「三順王」之一懷順王，後又晉封靖南王的耿仲明之孫、嗣靖南王耿繼茂的次子，由多羅額附晉太子太保。康熙十三年（1674）其兄耿精忠參與發動「三藩之亂」，他受命招撫。亂平，授鎮平將軍，駐福州代精忠治藩政。耿昭忠擅文章，工藝事，善鑒別。旁及書法、繪事、琴、弈、簫、築、醫、筮、蒲博之類，往往精詣。今之流傳宋元書畫名跡，多鈐有他及其子嘉祚的鑒賞、收藏章，且大多被收錄於《石渠寶笈》，是清初期的著名書畫鑒賞家和收藏家。《五王醉歸圖卷》上有一方耿信公收藏22字大印，印文：耿昭忠信公氏一字在良別號長白山長收藏書畫印記。此印耿信公往往鈐在他最重要的藏品上，經查耿信公收藏的許多重要作品上都鈐有這方章，除了董源的《夏景山口待渡圖》，其他如紐約大都會博物館藏《韓干照夜白》、美國大都會博物館藏《唐寅垂虹別意》、北京故宮博物院藏《馬遠十二景水圖》、北京故宮博物院藏《明陳叔起王紱瀟湘秋意圖》、天津博物館藏《錢選翠花綠鳥圖》這些重要國寶級藏品上所鈐的這方章，與《五王醉歸圖》上的是同一方，上博編「印鑒款識」收入的此印是取自遼博所藏董源《夏景山口待渡圖》，此章與《五王醉歸圖》上的這方章比較，大小規矩相同，但細處看卻不是同一方，」別」、「耿」等字的篆法完全不同。「印鑒款識」取自《夏景山口待渡圖》的像是個孤例，由於耿信公其他印章都是一致的，所以也不是偽印，可能是耿信公曾經使用原來的印石重刻了一次。《五王醉歸圖》卷尾有騎縫印「半古軒書畫印」，經考，半古軒為耿昭忠之子耿嘉祚的堂號，「半古軒書畫印」出現在現藏於台北故宮博物院的仇英《仙山樓閣圖》一軸中，在唐周昉《調嬰圖》、項元汴舊藏的《臨蕭照瑞應圖》也都均有耿嘉祚「半古軒珍藏」字樣，可見《五王醉歸圖》是耿嘉祚與其父一同鑒藏之物。耿嘉祚，清康熙間（公元17-18世紀初），籍貫遼寧遼陽，字型大小會侯 ，漱六主人。清康熙皇室書畫鑒定家。他的書畫藏品主要是繼承，也有個別是由他所收藏的，如收藏在上博的錢選《浮玉山居圖卷》等。乾隆、嘉慶、溥儀：明末清初是中國書畫鑒藏史上一個真正的書畫收藏繁盛時期，它真正實現了藏家的多元化和大眾化，使書畫收藏呈現出異常開放與融動的跡象，從明末的戰亂國庫的字畫散落民間，使一些官僚、文人、商賈等為主的私人收藏家得以擁有公立收藏的書畫的機會，在從三藩之亂後，「文治」問題被康熙重視，他在政暇之餘命一些特殊身份的社會鑒藏家或者宮廷貴族參與整理內府典籍，對宮中收藏的書畫進行鑒別，以及不斷收購民間散落國寶，其中以耿昭忠、熊賜履、高士奇、安岐最為代表性，使清初的收藏呈現了歷史上又一次由私到公的收藏特點。《五王醉歸圖》則是從耿昭忠處流入了清內府公立收藏中的一個實例。以下是《石渠寶笈續編》與阮元撰《石渠隨筆》卷四對於本卷的記載。《五王醉歸圖》清宮收藏印章的鈐印，正是《石渠寶笈續編》的「乾隆八璽全」，鈐印位置完全符合規範。卷中鈐「干清宮鑒藏寶」也與《石渠寶笈》著錄的收藏點相符。「乾隆御覽之寶」（橢圓印）等「五璽」與「石渠定鑒」、「寶笈重編」、「干清宮鑒藏寶」三璽印泥顏色不同，這是正常現象，因為這些都不是同一個時期蓋的章。「續編」的「三璽」鈐於乾隆五十六年到五十八年的兩年之間，而「乾隆五璽」一般鈐於「初編」完成的乾隆十年到五十六年期間，如果較早進宮而初編未編入的，「五璽」到「三璽」的鈐印時間就會相差最多達到四十六年，所以有相當一部分「續編」的印泥顏色會顯得偏暗一些，這種現象經常可以在其他「石渠寶笈續編」的藏品中看見。偽作反倒是做不出這種效果的。「乾隆五璽」使用的是一種非常特殊的印泥，而且基本上接近明末清初的材料配方，經數百年顏色仍然紅艷，而且調料是油水混合，所以印色可以看見有顆粒感，這種印泥到了乾隆晚期及嘉慶年間基本絕跡了，幾十年後嘉慶皇帝在書畫上鈐的印章部份用的是與乾隆相同的印泥，有部份是用了當時的油印印泥，所以會有更明顯的不同。這種現象經常可以在博物館展出的清宮舊藏中看到。例證很多，但能說明問題的需要一張圖，正好故宮博物院所藏《元歐陽玄春暉堂記》「續編璽」與「乾隆五璽」蓋得很接近，儘管印刷品顏色偏差嚴重，但還是很容易看出印泥顏色不同的現象。1911年辛亥革命推翻了滿清政府，當時還住在故宮內的溥儀，已預感到在這座龐大的宮殿里居住的時間不會太長了，便為自己安排後路。一天，存放字畫的地方來了幾個人，開始翻閱這些字畫。他們就是溥儀派來的，要從中選出一部分值錢的字畫。這幾個人一共從中選出了1200幅字畫，在每幅字畫上，都蓋上「宣統」字樣的章。民國十二到十四年間這些書畫被溥儀以賞賜溥傑的名義私帶出紫禁城，大多是手卷冊頁，幾經輾轉，被帶到偽滿州國存於吉林小白樓，1945年滿洲國覆滅，從小白樓再散出民間的這批清宮舊藏書畫，被稱為「東北貨」。民國期間出版的《故宮已佚書籍書畫目錄四種?賞溥傑書畫目》，清楚地記載：宣統十四年（1922）十一月四日，此卷賞賜溥傑。而與此同時被賞賜的二十一件作品中，不乏國寶級作品，如遼寧省博物館藏宋徽宗《摹張萱虢國夫人游春圖》、王振鵬《江山勝覽圖》（尤倫斯博物館藏後由保利拍賣以1.012億元成交）、文同《晚靄圖》（美國大都會藝術博物館藏）、趙孟俯《洪範授受圖並書》等，由此可見這一批賞賜作品的珍貴性。郝葆初、盧芹齋、杜博思：此後本卷從小白樓輾轉流入「琉璃廠八仙」博聞簃經理郝葆初之手，新編《徐邦達集第九卷?古書畫過眼要錄?元明清繪畫》徐老記載：「一九四八年間經琉璃廠郝葆初售于美人杜博思，想已攜去美洲矣」。郝葆初是北平書畫商人，琉璃廠博聞簃的經理，他與玉池山房的馬濟川、墨緣閣的馬保山、墨古齋的穆硒忱、文貞齋的馮湛如、崇古齋的李倬卿、麗生書店的魏麗生和論文齋的靳伯聲一同被譽為琉璃廠所謂「八仙」，指的是八家古董老闆。他們八家常來往與長春聯手買貨，主要是小白樓佚散的清宮藏品，如郝葆初與其中幾家一同購買的隋?展子虔?《游春圖》，宋?趙佶?《雪江歸棹圖卷》後均售於張伯駒先生。以及這件售於杜博思的《五王醉歸圖》。當然這期中還有一個重要人物就是楊仁愷《國寶沉浮錄》提到的：「在美國盧芹齋處」。杜博思是盧芹齋的女婿，盧芹齋（1880-1957）是浙江湖州人，二十世紀初國際著名的文物販子、大古董商，將許多中國國寶級的文物販賣至國外。盧芹齋少時就讀於上海，十幾歲到巴黎謀生。1902年結識清庭駐法使館一級參贊張靜江（此人後為浙江財團大享、國民黨元老，出任財政部長等職），合開公司，經營絲綢、茶葉、古玩文物等。二人數次匯巨款給孫中山，資助辛亥革命。盧芹齋於1910年與法國姑娘瑪麗羅斯-茹爾妮結婚，並育有四個女兒，其中一位嫁給法國人杜伯思。杜伯秋（1904-1988），全名讓?皮埃爾?杜伯秋（Jean Pierre Dubosc），故亦有稱其為杜讓或杜博思、杜伯思者。因其為法國駐華使館屬員，遂攜妻同赴中國。後赴瑞士，並於1971年定居東京，供職於一家日本公司。由於對中國古代書畫向有興趣，杜伯思在華期間，與吳湖帆、張蔥玉等名家多有過往，吳氏《丑簃日記》有記載。杜伯思是位中國通，經常來琉璃廠古玩鋪，好多古玩行人沒見過盧芹齋，卻跟杜伯思很熟。這件《五王醉歸圖》正是杜伯思從郝葆初手中購得後，入藏盧芹齋之手，並帶往了美國。侯士泰：盧芹齋將這件《五王醉歸圖》帶到了美國，售於了德國裔收藏家沃爾特侯士泰之手。沃爾特侯士泰先生於1914年出生於德國奧格斯堡城，一生致力於探索中國及其淵源流長的文化和藝術。為了收藏名畫佳作，他畢生的時間都遊走世界各地，他的客戶包括當時最活躍的美國收藏家佛利布倫戴奇、王季遷及戴福保等。此外，亦捐贈或出售大量藏品給歐美各大博物館，當中包括台北國立故宮博物院和香港大學，在20世紀50年代獲香港大學授予榮譽會士學位。並在香港和紐約都有固定住所。侯士泰有兩件最著名的藏品一件是武宗元《朝元仙仗圖》還有就是這件任仁發《五王醉歸圖》。侯士泰手裡這兩件名作總是深藏不露，後來《朝元仙仗圖》被王季遷用幾張明清畫換去，侯士泰隨後認為自己上當了，他認為王季遷拿幾件贗品明清畫換走了他的真畫，於是在美國起訴王季遷，這是一場著名的官司，法庭上王季遷的律師問侯士泰你懂不懂中國古代書畫？侯回答：懂。律師問王季遷同樣的問題，王季遷卻回答：不懂。結果是侯士泰敗訴。法官認為，懂中國書畫的侯士泰不可能被不懂書畫的王季遷騙。從此侯士泰憤憤不與書畫圈交往，直到他去世，手中的《五王醉歸圖》再也不給任何人看了，連照片都沒有流傳出去。美國的高居翰和何惠鑒在他們的文章中都著錄了這件《五王醉歸圖》，但一張照片也沒有留下。直到2007年侯士泰去世，才由候氏家族將此卷拿出在香港佳士得於2009年第一次拍賣，當年是4658萬港元成交，在當時以是一件天價作品了。時至今日，此卷得以重歸故土，這件傳奇的作品經歷了近八個世紀的滄桑歲月，四個王朝的更替，而今重睹光華，這件承載著千年的民族文化的國之瑰寶將歸誰手，令人期待。?