賽人溫柔評價第六代導演
本文摘自賽人的影評文集《與光同塵》，虹膜獨家提供簽名版，購買方式見本文文末。
文 | 賽人
世紀之交最為緊要的三位中國導演，分別是張藝謀、姜文和馮小剛。張藝謀其實不太好學，蓋因形式比內容更難模仿。舉一個簡單的例子，「我愛你」三個字就是內容，而經舌尖吐露出的語氣、音調、停頓，便是形式（形式即內容，是另一個話題，不在此贅述）。
張藝謀的色塊和高度紀律化的場面調度、慢鏡，以及極為精準的聲畫關係，其實鮮有繼承者。他掀起的大片熱，跟風者最頭疼的，也是張藝謀自《英雄》肇始的那不知從何而來的空洞而盛大的外觀，還真不是經濟槓桿在起作用。
《英雄》（2002）
反觀姜文和馮小剛，他們在形式上其實並沒有太多出挑之處，多的還是與當下國人隱性的文化心理所達成的握手言歡之態。
馮小剛和姜文這對有過多次合作經驗的電影人有著許多共同點，皆擅言辭，且都對北京所特有的大院文化情有獨鍾；作為電影從業人員皆能編、能導、能演，馮小剛還會美工。
姜文、馮小剛、劉嘉玲與葛優（從右到左）
二人的影片都散布著泛意義上的懷舊、橫衝直撞的幽默、碎片式的敘事方略，這三點在「形勢一片喜人」的當下中國電影市場上俯拾皆是，屢見不鮮。馮、姜二位所帶來的影像風貌之所以能博得國人非一時的厚愛，也全在於他們的影片流露出的對固有秩序的不信任，以及靠消費人生所帶來的犬儒色彩，常讓當下不少國人的破壞欲和逃離感得到於無聲處的疏通。
老實說，他們的影片都各有各的精神撫慰，經由舌尖而爆發的語言狂歡，並沒有達到言為心聲的交流，更多的時候還是自說自話式的精神私喁，這一點姜文走得更遠。但兩人均受著名作家王朔的惠蔭則是不爭的事實，王朔對第五代以降的中國電影的影響大概會超過他在文學上的顯赫地位。
王朔與馮小剛
觀影的過程中施虐和受虐都是享受，那麼，為一部影片而產生的笑和淚便皆為娛樂。馮小剛的《集結號》《唐山大地震》《一九四二》，其實不僅僅是他的「催淚三部曲」，更準確的說法是「棄嬰三部曲」—大部隊犧牲了小連隊，一位母親捨棄了自己的女兒，一國之元首放棄了他的人民。
正如《集結號》片尾的字幕所言，主人公之所以叫穀子地，就在於他是個棄嬰，被他或狠心或無奈的父母撂在了穀子地上。
《集結號》（2007）
姜文則熱衷於表現獨善其身者的艱難，以及連綿不絕的對自我的懷疑。《陽光燦爛的日子》里的馬小軍把別人的家當自己的家，也順便把別人的愛情當成了自己的愛情。
《陽光燦爛的日子》（1994）
《鬼子來了》里的馬大三想著能好好當一把漢奸，結果卻成了人頭落地的抗日「英雄」。
《鬼子來了》（2000）
《太陽照常升起》里的瘋媽總以為自己的男人沒有死去，會回到自己的身邊。
《太陽照常升起》（2007）
《讓子彈飛》里的張牧之劫富濟貧，換來的卻是一個黃四郎倒下去，無數個黃四郎站起來。
《讓子彈飛》（2010）
《一步之遙》里的馬走日在玩弄媒體與權貴於股掌之間的錯覺，最終丟了卿卿性命。姜文所有的電影都在顛覆他的自以為是，其可愛和可憐之處都在於此。
《一步之遙》（2014）
馮、姜二位的模仿者或跟風者都不及他們在視聽上精熟，且能真正在影像中寄予濃濃的深情和沉沉的叩問，因此他們成為第五代之後中國影壇最為重要的導演是太過理所當然了。
要說的是，這二位在群眾基礎和個人風格上保持平衡的優秀導演，按嚴格的代際劃分，他們哪一代都不是。姜文以演員的身份跟第三代之後的歷代導演都有過精彩合作，而馮小剛則是以美工和編劇的身份殺入電視界，經過一番曲折後才進軍大銀幕。在跟第五代導演夏鋼合作過《大撒把》後，他很快就建立起自己的影像藍本。
《大撒把》（1992）
沒有航標的河流
首先想說的一點是，第六代導演的電影在相當長的時間內都被不明真相的影迷誤以為是禁片或地下電影的代名詞。確實有相當一部分第六代導演的作品淪為了看不見的影像，但獲得官方放映許可的第六代導演的影片其實更多。
章明、路學長、管虎、王全安、胡雪楊、張揚、李欣李虹兄妹等第六代導演的中堅力量，他們的每一部影片其實都拿到了龍標，只是有些作品屬修改後再發表。而婁燁（婁燁早期的幾部作品獲得過公映）、王小帥、賈樟柯、張元、王光利等人的後期作品，也基本上能通過正規渠道與廣大觀眾見面。
說到禁片，原因很多。除《頤和園》《鬼子來了》等影片涉及過於敏感的政治話題外，另外一些被禁的影片屬違規操作，即沒有拿到許可證便前往國際電影節參展。
《頤和園》（2003）
如著名的「七君子事件」，即在1994年的鹿特丹電影節上一共有七位導演收到了禁令，除田壯壯外，其他均為第六代導演的成員。有的影片在政治上並沒有犯大忌，而是在鏡頭表達上越過了國情，如劉冰鑒《哭泣的女人》、李玉的《今年夏天》、何建軍的《蔓延》都有著尺度較大的裸露場景。還有一些，就更難以一言道盡了。
《哭泣的女人》（2002）
總體來說，第六代導演在他們剛剛崛起時，從內核到外延都有著一定程度的拒絕對話的姿勢和風貌。第六代導演從北京電影學院、中央戲劇學院畢業後，和新中國成立後其他導演群落最大的不同是這批電影學子基本上沒有順理成章地進入國有的電影製片機構，而是選擇了自謀生路。
他們初期執導的影片與之前的中國電影導演相比顯得極為寒磣和粗陋。王小帥的《冬春的日子》只有十萬經費，賈樟柯的《小武》是三十萬。成本上的捉襟見肘使得他們的影片呈現為個人表達的絕對載體。
《小武》（1997）
他們的影片雖直面當下，但「影以載道」的內容卻是典型的「報憂不報喜」。他們的主題相當統一，表面上都充滿了個性化，但眾口一腔所共響出的大合唱，實際上很難分辨出清晰的作者印記。如張元、婁燁、路學長、管虎執導筒不久的作品都反映了20世紀末重要的亞文化現象—中國搖滾。
在張元的《北京雜種》中還請來了崔健、竇唯和臧天朔等搖滾明星客串角色，其影調之灰暗、鏡語之凝滯、表演之抑鬱，外加相對淡化的情節、遊走於邊緣地帶的文藝青年們莫名其妙的暴力和粗口，以及具有放逐意味的情慾書寫，形成了一種相當陌生化的距離感。
《北京雜種》（1993）
第六代導演在早期雖然是大小不等的國際電影節的常客，但他們的作品沒有在歐洲三大電影節上得到任何一項大獎。真正忠實的觀眾還是他們的同胞，那些剛對藝術電影產生興趣的電影青年。直到《三峽好人》《圖雅的婚事》分別問鼎威尼斯金獅和柏林金熊，第六代導演彷彿才有了實質性的榮光。
《三峽好人》（2006）
第六代導演的電影與前輩電影人相比，一個顯著的癥結是民間性的匱乏。不是反映礦工、保安生活就是民間，實際上真正的底層人群是不會看這些反映他們生存境遇的影片的。
拿賈樟柯最受好評的《小武》來說，對大多數人而言，不是每個遭遇不公的人都會選擇去當一個靠行竊為生的「手藝人」。小武個人的心理軌跡與時代的癥候實際上並沒有形成有效的呼應。
《小武》（1997）
反觀我國的《萬家燈火》和義大利的《偷自行車的人》，都表現出在社會重壓下，劇中人物的鋌而走險所帶來的良知的滑坡。你把別人的痛苦作為謀生的渠道，你就必須為此付出代價。
《萬家燈火》（1948）
電影大師羅伯特·布列松的名作《扒手》則把偷竊視為一門行為藝術，成為主人公確認其存在價值的顯性方式，所以布列松不會輸入廉價的同情，當然他也無意去書寫惡有惡報的警世恆言，而只是展現出人性的幽暗是如何閃閃發光又隨之泯滅的。
《扒手》（1959）
整個第六代導演大多顯得姿態性過強，而其中最鮮明的當數婁燁。他貼身緊逼的手提攝影，壓迫著人物隨時處於靈肉分離的狀態。最為沉溺的是《蘇州河》，有人把這部影片看作波蘭電影《兩生花》的翻版，實際上這部由周迅分飾兩角的影片是向希區柯克的名作《眩暈》致敬。
《蘇州河》（2000）
希區柯克樂於講述一個人想成為另一個人的幻覺，《蘇州河》的立意並不在此，而是加入了更多社會化的因素。但美麗的上海被拍得如此髒亂差，難免帶有相當的主觀色彩和標籤化。
婁燁真正的突變是《春風沉醉的夜晚》，跟他的很多影片一樣，本片也具有一定的懸疑色彩，但全片的清冷比其以往作品的躁動更讓人心緒難寧。電影的主要的著力點並非男人之間的愛情，而是較為溫婉地探討邊緣化的艱難。此邊緣化也非個人意志與世俗規範的衝突，而是遵從自己的意志才是被排除在外的主要內因。
《春風沉醉的夜晚》（2009）
近作《推拿》則是婁燁第一次運用了生活流的敘事，看見與被看見成為我們身處世界的兩端，影片仍然是將邊緣化的人（盲人）作為主體，但卻讓更廣泛意義上的人群有了反躬自省的可能。
《推拿》（2014）
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※影向標：《三少爺的劍》評分撲街
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