60-80年代的日本村莊 編麻繩泡溫泉

「閑寂古池旁，一蛙跳在水中央。撲通一聲響！」每當閱讀日本攝影家北井一夫的攝影作品，總讓人不知不覺地聯想到松尾芭蕉的俳句。誠然，他們之間相隔數百年，一位是俳句詩人，一位是攝影家，然而，在他們所創造的情境之中，隱隱有著某種共通之處，或許是松尾芭蕉所說的「風雅之誠」，也或許是北井一夫所說的「普通人的普通生活」。 (來自:騰訊圖片)

1944年，北井一夫出生於中國鞍山。他說自己是一位「什麼都反抗的人」。這樣的一種反抗意識，早早地便對他的攝影產生影響。六十年代初，在日本大學攝影系學攝影的北井一夫，對當時的攝影風格產生了質疑，「當時學校教授的課程從拍攝、沖印到最終的呈現都做得很美，但是照片卻缺乏令人回味的內容」。1965年日本發生反對美國核潛艇停靠橫須賀港的全學連運動，這讓北井一夫重新燃起了攝影的衝動，並大膽地採用了有瑕疵、過曝、粗顆粒、晃動等「反攝影」的手法。圖為《抵抗·鬥爭》，1964年。 (來自:騰訊圖片)

1960年代是反抗的年代。在北井一夫看來，「這樣的膠捲拍攝出的作品更有作為照片的存在感，現實感，並且和示威遊行這一題材相吻合」。圖為《抵抗·特警隊》，1964年。 (來自:騰訊圖片)

《抵抗·特警隊》，1965年。 (來自:騰訊圖片)

《過激派·全國大學聯盟》，1968年。 (來自:騰訊圖片)

一個有反抗意識的人並不只是單純地針對外在於自我的觀念提出質疑，而且也會將審視的目光投向自己，時刻對自身行為保持內省與反思。不久之後，北井一夫的反抗意識再次發生作用。而這一次的反抗，則是對自己當年的反抗的反抗。他開始意識到，那時候風起雲湧般的學生運動，其背後真正的力量還是權力。那麼，這樣的反抗運動，究竟有什麼意義呢？這樣的問題意識再次讓他對自己的行為進行校正。圖為《三里塚·邊田村》，1970年。 (來自:騰訊圖片)

從1969年到1971年，北井一夫在《朝日畫報》雜誌上連載作品《三里塚》，拍攝了三里塚居民反對當地建造新東京國際機場的反抗運動。三里塚是戰後日本政治問題的一個重要場所，深入到反對建設機場的農民當中拍攝不是一件容易的事情，首先需要明確自己的立場。北井一夫的立場是反對。圖為《三里塚·兒童團》，1970年。 (來自:騰訊圖片)

《抵抗》之後北井一夫沒有再拍攝晃動模糊的照片，因為他認為攝影應該通過取景器很好地觀察被攝體，不看取景器的照片、晃動的照片容易導致表達上的曖昧。在《抵抗》中，不僅有激烈鬥爭的場面，也有抵抗者們的日常，或者說是鏡頭對準了鬥爭中的日常，日常中的鬥爭。從這個意義上說，《三里冢》是《抵抗》的延長線。《三里冢》之後的《似曾相識的風景》、《走向農村》則進一步排除了政治因素，把鏡頭徹底對準農村的生活。圖為《三里塚·兒童團》，1970年。 (來自:騰訊圖片)

1960年代日本經濟高速發展，是高度工業化的時期。不少攝影家把目光盯住都市，那時的照片也多是都市題材的。北井一夫因此想反其道而行之，把目光轉向農村，拍攝因工業化而導致的農村的衰微。而北井一夫拍攝的農村，很有可能成為日本傳統農村最後的景象。圖為《三里塚·阻止測量之日》，1970年。 (來自:騰訊圖片)

《三里塚·阻止代執行之日》，1970年。 (來自:騰訊圖片)

在拍攝《津輕》，觀察青森縣津輕半島農村生活的過程中，北井一夫更清楚地意識到，拍攝普通人的普通生活才是他的攝影主題，攝影題材就在日常生活中。圖為《似曾相識的風景·津輕》，1972年。 (來自:騰訊圖片)

他認為，「隨著時代的變遷，有名的建築物會留在歷史中，但是人們用過的這些東西可能就悄無聲息地消逝了。如果用相機將這些物品拍下來，也算是相機的一種功能吧。總之，政治有可能被時代否定，節日活動有可能隨時代的變化而終止，但是人活著，要過日子，這是亘古不變的。所以我不會拍攝『決定性瞬間』，而是要表現日常生活漫漫經久的時間流逝」。圖為《似曾相識的風景·津輕大巴車站》，1972年。 (來自:騰訊圖片)

《似曾相識的風景·津輕下前》，1972年。 (來自:騰訊圖片)

《似曾相識的風景·青森五能線》，1972年。 (來自:騰訊圖片)

《似曾相識的風景·津輕中里》，1973年。 (來自:騰訊圖片)

1970年起的10年，北井一夫集中力量拍攝了農村題材，幾乎走遍了日本。從《走向村莊》這個系列開始，他不斷地將自己的目光投向農村，把日常生活作為拍攝對象。圖為《走向村莊·孫六溫泉》，1973年。 (來自:騰訊圖片)

在這個過程中，他更是確立了自己的攝影理念，「對於紀實攝影，重要的是攝影者和被攝者的關係」，「一定要將拍攝對象與自己放在對等的位置」，這個理念貫穿了他幾乎所有的攝影作品。圖為《走向村莊·渡船》，1974年。 (來自:騰訊圖片)

或許正是因為這樣一種態度，讓他總是用真實的自己來表現真實的藝術，也讓他的攝影作品總能夠給人某種心靈清靜，得「真」得「實」的感覺。圖為《走向村莊·鄉間小道》，1974年。 (來自:騰訊圖片)

基於這樣的攝影理念，北井一夫明確了自己的創作基調，即「我的照片，不管是人物還是景色，最重要的是每一被攝體的存在感，現實感」。而這樣的存在感與現實感的體現並不是用特寫鏡頭魯莽而片面地佔有事物、強調事物的方式來表現，相反，他採用的是廣角鏡頭的近距離拍攝，「在比較近的距離拍攝，用的是25mm的超廣角鏡頭，這一鏡頭即使近距離拍攝，看上去也會有距離」。圖為《走向村莊·雪中》，1974年。 (來自:騰訊圖片)

因為這樣的拍攝手法，他的作品形成了某種微妙而矛盾的視覺感受——距離感與親近感並存，而這樣的情緒也會隨著鏡頭帶入到畫面之中，再經由觀者的目光進入觀者的內心，讓觀者在靜觀中悉心感知體味自己身體內部的感受，在不經意間形成感動。圖為《走向村莊·溫泉療養客人》，1975年。 (來自:騰訊圖片)

或許也正是因為這樣的緣故，不論是《走向村莊》里的鄉村生活、《津輕》里的尋常物件，還是《境川的人們》中的人與風景、《和徠卡散步》中的周遭事物……北井一夫用鏡頭捕捉到的那些對象，就像是芭蕉俳句中的那隻青蛙，撲通一聲，在觀者的心中盪起一絲小小的波瀾。讓人於空靜閑淡的氛圍中，品味出某種「可解而不可解」的意義，生髮出意蘊深長的「景外之景」。圖為《走向村莊·編麻繩》，1976年。 (來自:騰訊圖片)

從這一點上，我們更願意將北井一夫攝影作品中的農村與日常生活理解為人類共通的某種精神故鄉，觀者能夠在這個精神故鄉中回歸自然，與自然合為一體，在普通人的普通生活中追求自我精神解脫。當被問到「攝影是什麼」這樣的問題時，北井一夫會說，那就是帶著自己的寶物到處走。「拜攝影所賜，我才有機會看見很多人的人生，聽他們講他們的故事，因此，就好像是比一般人多活了四、五倍的人生一樣。想到這些，我就會對攝影抱持著感激的態度，是非常珍貴的寶物呢。」圖為《走向村莊·插秧日》，1978年。 (來自:騰訊圖片)

北井一夫（1944年－），日本攝影家，生於中國鞍山。1965年，北井一夫自費出版以反對美國核潛艇停靠橫須賀港運動為主題的攝影集《抵抗》。1969年至1971年，在《朝日畫報》上發表《三里塚》系列攝影作品。1974年至1977年，在《朝日相機》上連載《走向村莊》系列作品，並於1975年，憑藉《走向村莊》獲得第一回木村伊兵衛攝影獎。曾於1970年代、1990年代兩度到中國進行攝影創作，出版了攝影集《1973年中國》、《1990年代北京》。北井一夫一直很關心中國攝影的發展，1994年，參與策划了《朝日相機》專刊《無人知曉的中國攝影家》的組稿採訪活動。1996年，參與制作的日本廣播協會（NHK）專題節目《拍攝中國的真相》深受日本電視觀眾好評。2013年獲得日本攝影家協會作家獎。 (來自:騰訊圖片)

本文由穀雨計劃支持，本次訪談由東京禪畫廊（Zen Foto Gallery）協助並提供照片。圖片僅用於此次展出，不會另作它途，也不會有任何未經授權的重製。下載騰訊新聞客戶端，關注攝影頻道，等最懂攝影的你。微信搜索「穀雨故事」，收看更多精彩內容。 (來自:騰訊圖片)