一個設計師能畫出多好的山水畫？
我打算很「輕」地寫這條，
（雖然62度灰一直都任性）
沒有深刻的分析，
沒有評論家的高論，
不參照別人的看法，
就寫自己的感覺，
哪怕說「錯」了也在所不惜。
今天我們要推薦的藝術家，叫徐嵐。
山風為嵐。山若無風，就沒有韻致。
古人看山，或看山水畫，講究的是可居、可游。
一座不能行走其間、築墅其間的山，大概可以算是窮山，敬而遠之、遠而望之可矣。
對於現代的年輕人來說，「山居」算是很遙遠的事情了。
不過，不管與山的距離如何，國人多半對山水或山水畫有一些自己的看法。那些看法來自教科書，來自美術館，來自媒體上的拍賣新聞或藝術資訊，或者乾脆來自自己的想像。
比如有些人會以「像不像」來評判一件山水畫好不好；有些人會以「高古」與否來作為評判依據；還有很多人擁有更多不同的標準，不一而足。
但不管怎樣，徐嵐的畫，應該都算異類。
把上面題圖那張補全，放出來讓你們感受一下：
《八大山人之山-3》，14x20cm
持杖老者是「古代」的，但畫面中的其他部分卻未必：
橋非石橋，非拱橋，乃至是不是橋也可疑；
山孑然而立，山峰削平，上築一屋；
孤山的周圍，不知道是土是水，總之環繞山的，是坦平的地基；
遠山隱約，但是否延綿，也不確定，畫面右上角有一符：如是如是。
聯想到畫的名稱《八大山人之山》，你（其實是我）多半會在安靜中沉思：畫面背後要說的，到底是什麼？
徐嵐不是一個公眾人物。
不是出名的（職業）畫家，也不是新銳的（素人）畫家；
做過外企的創意總監，做過十幾年的廣告設計，為許多國際大公司提供過創意，最後放棄高薪的工作，逃離北上廣深，在粵東一所高校當起了老師。
但徐嵐練過字，學過畫，早在上世紀八十年代，就做起了「實驗水墨」，無論是黑白的還是彩色的（挪用攝影的概念），都讓人耳目一新。比如下面這兩張：
《觀自在－2》，69 x138.2cm
《不知道》，70x138cm
第一張的樹造型怪異，顯然不是傳統中國畫里的圖式，畫面上的直線分割空間，但藝術家也似乎無意於告訴你那是一個什麼樣的地方，倒是讓我想起了一部分漢磚拓片；
第二張里的建築物，似長凳，又似高架橋，魚頭人身的隊伍排列其上，既歡樂，又怪誕，然而你很難明確描述其中的氣氛。
這些畢竟是二三十年前的畫了。
我第一次看到徐嵐的畫，是他的「殘山」系列。
在那之前，我寫過一篇青年藝術家關晶晶的人物稿，在其工作室看過她的「剩山」——她的剩山是完全「抽象的」，用坦培拉材料一再塗抹，最後出來的是極沖淡而近乎無法重拾的東方山水。
關晶晶，《剩山13-24》，布面坦培拉，100x100cm，2013年
再後來是看到油畫屆前輩尚揚的「董其昌系列」和「剩山系列」，也心想在傳統模式之外，山水畫還有那麼多的可能性，可以迸發出那麼大的能量（我其實頗討厭能量這個詞）。
尚揚，《剩山圖-7》，布面綜合材料，360x290cm ，2014年
徐嵐的殘山不是這樣的。
他的殘山不是磅礴的、沖淡的、悠遠的、尖銳的……他的殘山是削足之鶴，構圖、色彩，好看得很，但內在的衝突要輕輕地透出紙面來。
前述《八大山人之山》系列除題圖外還有三張，仍是被削平之山，更有藍色鐵皮圍攏孤山——那不是想像，而是現實的場景。
這個衝突，顯而易見，是今與古的衝突，是人工改造和自然存留的衝突，是「天」與「人」的衝突。
他畫旅途中所見的那些藍色的、紅色的鐵皮房，因為開發而滿目瘡痍的山：
《殘》，14x20cm，左上角那個看起來像「不」字的符號，大概可以表明他的立場。
《盆狀殘山》，10x14cm
《孤亭半月》，20x14cm
《北海的夏天》，20x14cm，那是他故鄉的景緻，但是山被「幾何化」了。
徐嵐的殘山剩水，與其說是故意反傳統的，不如說是自然而然地避開了傳統山水畫中那些繞不過去的元素：筆墨、圖式、師承，而更多具有「平面構成」感。
我曾經請教我的設計師朋友們，什麼是平面構成，但聽後仍一知半解。放開了想，我索性這麼解讀：就是「好看」。
傳統的山水畫，固然有無數構圖絕佳的範例，但徐嵐的畫作，其線條的曲直，點線面的組合，終究有更多的設計感。如果放上印刷體，就容易成為頗好看的海報——例如前不久他為自己的小展覽做的簡單的海報：
一個值得一說的細節是：與很多藝術家的「講究」不同，他的殘山系列，是畫在一本普通的筆記本上的（你看畫作的尺寸就知道了），因此，你能看到豎圖中的摺痕，也能看到背面透過來的墨跡。
他不是在寫生，但也不是我們慣常印象中的創作，而是隨隨意意地，行至某地，若有所感，晚上回到住處，就拿出薄薄的小本子，快速地塗畫幾筆。
我自然也留意他的字。
傳統文人畫，題詩題詞是老傳統（現在有頗多學國畫的學生，都不免有一個致命傷：字寫得太差了），要詩畫互參，才能得作品的全貌。徐嵐題了字的畫不多，但偶有贈友之作，便吐露心跡，如下面這張《半屋居》：「久別空山寂，湖影照牆詩。已無蘭亭事，還有半屋居。」
殘山剩水，月在湖中，至於居士何在，就不得而見了。
《半屋居》，14x20cm
說起來，富春山遊記這一系列仍屬「殘山」。
2014年，徐嵐行腳至浙江富春江流域，所見挖山取石、劈山開路，比比皆是。摹寫到紙上，水墨淡彩畢竟柔化了肉眼所見的觸目驚心，兩相中和，便有了一種「殘忍的詩意」。
看徐嵐的畫，不能只看畫面的美。藍皮屋、藍皮圍欄固然在視覺上可觀，但細想可知，那是純粹的、臨時的、全然功利主義的產物。
不那麼好的畫家，畫山水時總傾向於畫「完美」的山水，就像退休老幹部組團去拍風景，多半也喜歡拍掛曆上的風景。但徐嵐的山水，顯然與之迥異。
按照徐嵐自謙的說法，「你讓我說我的畫怎麼好，我也說不出來」，但其自有獨特之處，原因即在於他不在體制內，也不走市場的路數（否則何至於在一個小本上畫，畫完了也不弔價待沽），因此「有一個不一樣的視角」。
《富春寫生稿》系列，20×14cm，其題詞與書法仍值得注意
在我看來，徐嵐的畫好看，正在於其看上去有些草草而就的寫生感。
因其草草，所以印象新鮮，客觀上也避免了部分由於考慮技術（如筆法、墨色的錘鍊）而導致的僵硬，因而淳樸而活潑，氣韻生動。
《富春尋遊記》系列，20×14cm
《寫大痴詩意》，20x14cm，大痴即舉世聞名的《富春山居圖》的作者黃公望，上面的題詩曰：「何來白鶴傳雪繭，卻是阿翁松下遣。」
去年年底的一個重霾天，恰好徐嵐在北京，因此冒昧拜訪。閑聊，喝茶，看畫，向晚之時，徐嵐煮粥、炒菜，又邊吃邊聊。
他是美食家，也是閑雲野鶴般的散人，一年花兩個月時間在教學，剩下的時間，便可雲遊四方。
例如重返故鄉，停停走走，自然也免不了要將山水入境。所見所聞，又不只是風景，遊人旅客，都成為思考山水與自然命題的要素。
《不很深的河-1》，25x37cm，在河裡濯足之人原是他自己，幻化到畫上，卻是亦古亦今之人。
《一游圖》系列，16x23cm，國人在景點擺出的V5手勢，可能會在若干年後成為經典的圖式。
《紅月》系列，35×70cm，2016
所謂紅月，並非出於唯美的考慮，而是現實的寫照——某個霾天里，他看到天空緋紅，月亮的顏色也異於尋常，因此便將此元素落入畫中。
而畫裡面的人，有不少是朋友的孩子。畫畢，最後在極偏遠的地方安安靜靜地辦一個小小的展覽，不求聞達，三兩知己足矣。
說了這麼久，給大家看看徐嵐的樣子吧。我了解的徐嵐，有頑童氣，跟朋友去找栽種盆景所需的青苔，找到了直接鋪在頭頂上。因為心態年輕，所以總有一股少年相，相對於日漸焦慮浮躁的社會，這是不容易的。
最後還是放一張他在八十年代的早期作品吧，不管他自己如何解讀，在我看來，這張《舞台》總是歡樂的——「天地不仁，以萬物為芻狗」，但放浪山水之間，舞之蹈之，也是人絕難被剝奪的樂趣。
《舞台》，46x70cm
徐嵐
號「池印」，1965年生於廣西浦北，現為汕頭大學長江藝術與設計學院教授，曾任2006年紐約國際廣告節評委。
62度灰
gray62
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