從搬膠片的志願者到戛納電影節掌門人

在這篇與戛納電影節總監福茂的深度對談中，他不僅動情回顧了法國迷影文化，還談及了自己和戛納電影節的相遇過程。我們也從他身上看到，一個外省來的小小影迷如何成長為世界最優秀電影節的掌門人。

文 Muyan 編輯 ｜ 譚浩

與福茂約在戛納電影節的巴黎總部辦公室見面，晚上七點鐘，工作人員結束了一天的工作陸續離開，但這位電影節「二十四小時總監」卻剛剛開始另一個階段的工作，他需要回復來自世界各地導演的郵件，與發行商通電話商議放映時間的安排，以及為團隊移轉至戛納辦公做必要的準備工作。每一次訪談被迫中止的時候，他都會歉意地笑著說「別動，別動，我馬上過來」。

他的辦公室里到處都是書，當年作為影迷愛收藏電影書的習慣到現在還留下了痕迹。他說話直接爽快，但誰也不能否認他是一個很好的「外交官」；作為世界電影的大使，他自稱其實只是個「特權」觀眾。而他的影迷歷程以及職業經歷，則堪稱典範，三十年不到的時間，他從里昂郊區最普通的年輕人，一躍成為世界最優秀電影節的掌門人。

B=外灘

TF=蒂埃里·福茂（Thierry Frémaux)

B:我希望能夠從最開始聊起，1960年，您出生在里昂的郊區，一個叫做韋尼雪（Vénissieux）的城市？

TF：不，我是在那兒長大的，我出生在離里昂一個小時車程的一個山區小城市圖蘭（Tullins），後來隨著父母的遷移來到了大城市裡昂的郊區，韋尼雪一個叫做曼蓋特（Minguettes）的街區，那是一個非常平民化的街區，市井氣很重，城郊感也非常強。我在那住了很長時間，當我在2001年進入戛納電影節時，依然住在那裡，一直到了2004年，那裡是我的街區，現在我住在了里昂。

B:同時也住在巴黎？

TF：是，也住在巴黎，但我住在里昂路上（Rue de lyon），哈哈。是的，我同時住在這兩個城市，但是我的家人、妻子和孩子全都住在里昂，每個周五的晚上，我都會回到里昂。而且在那裡，我一直也負責著盧米埃爾中心（L』Institut Lumière）的工作，也是那裡的工作使戛納的責任得到了某種程度的平衡。

B:您的父母都不是從事電影工作的？

TF：他們的工作完全與電影無關，我的父親是一名工程師，也一個影迷，因為作為一個五十年代左右成長起來的人，電影的作用是極其大的，我父親也不例外。因此某種程度上，「電影」也是他傳承給我的。

B:也就是說經常帶你去電影院？

TF：是的，在我童年的時候，但是同時也告訴您，經常跟我們一起看電影的還有我的弟弟，但是他之後卻沒有進入電影這個行業，因此，某種程度上，這個選擇也是我自己做出的：也就是說讓電影成為我生命中最重要的事。

法國里昂

B:那這個選擇是如何，又是在何時做出的呢？

TF：我認為人人都愛電影，尤其是在我們童年的時候，但在之後，有很大一批人逐漸遠離了電影，有的人卻像走得更近，童年那時候愛電影也並不是什麼特別的事，所有我的朋友都愛看電影。但在十六、七歲的時候，這個選擇在我的腦海中逐漸得到了呈現。

B:在里昂二大的電影俱樂部？

TF：是的，在大學的電影俱樂部，以及藝術院線中，藝術院線也是很重要的一個地方，尤其在當前的情況下，比如盧米埃爾中心剛剛買下了三家電影院以避免它們的倒閉，而曾經還是學生的我就是他們的忠實顧客，因此當我聽說影院出現經營危機，生存難以維續的時候，想起自己正是在這裡學習了電影，因而用盡全力避免他們的「死亡」。

B:那時候應該是七十年代中後期，大學的電影俱樂部和藝術院線中放映的都是什麼樣的電影？

TF：那時候，作者電影（Cinéma d』auteur）已經大行其道，我看的也大都是在這個邏輯體系下的電影。

B:那個時期早已不是如五十年代那般電影俱樂部的黃金時代。

TF：早已不是從前那般的電影俱樂部，只是叫這樣一個名字而已，或者說它的意思就是說這裡有電影放而已。

B:那時候頻繁地光顧電影院，是否有影響到自己對電影的思考？

TF：那時候就是在想，如果希望有一個電影文化的基礎，就要一部一部持續不斷地看電影。而當我們愛上電影的時候，我的意思是真正愛電影的時候，就不會拒絕任何一部電影，我們就會變得開放而寬容，這種開放和寬容，正是我自己在身為一個影迷時候的最重要標籤。也正是如此，當自己在成為盧米埃爾中心義工的時候，自己的影迷文化幾乎已近養成。我不斷地看電影，更重要的，我讀與電影有關的書，這亦是極其重要的。當時自己對電影的熱情大到連碩士一年級的論文主題都是與電影有關的，雖然我學的不是電影，我學的是歷史，文化演進方面的歷史，

B:論文的主題是《正片》（Positif）的里昂時期。

TF：寫的是這份雜誌草創時期的歷史，當時決定這個主題，其實是一個致敬的行為，向這樣一份對自己影迷形成時期產生過影響的雜誌致敬，其實也是對那一時期閱讀的所有電影雜誌的致敬，比如《電影手冊》（Cahiers du Cinéma），我也是他們忠實的讀者。某種程度上，也是通過這樣的閱讀，我知道了什麼是電影。

慷慨的影迷

B:您曾經說過，自己是一個不區分《精疲力竭》（àboutde souffle，1960）和《亡命的老舅們》（Les tontons flingueurs，1963）的影迷。

TF：當我這個時代的同齡人開始對電影產生興趣的時候，也就是說八十年代，很多事情都已經構建起來了，從五十年代的開始，到七十年代的鞏固。如果我們還像他們那一代人那樣，就是純粹的模仿，我覺得這種模仿是很奇怪的，成為小弗朗索瓦·特呂弗（Petit Fran?ois Truffaut）又有什麼意義呢？上一代影迷走過的路我覺得也沒有必要重複，他們那時候是有一點「因為深惡痛絕而存在」。

B:也就是說不同的影迷，往往借自己的「惡」彰顯口味，並以此互相攻訐。

TF：我希望自已「因為寬容博愛而存在」，也正是因此，我對電影「遺產」（Cinéma de patrimoine）或者說經典老電影尤其充滿興趣。雷諾阿（Jean Renoir）、約翰·福特（John Ford）、霍克斯（Howard Hawks）、奧森·威爾斯（Orson Welles）、黑澤明，他們是偉大的導演，我們作為影迷的存在意義是在於愛他們、欣賞他們，而不是討厭他們。我從前如此，現在依舊，不說某部電影的壞話，我對此不感興趣，不-感-興-趣。

B:話雖如此，在您年輕之時，愛上電影，總是有一些導演，幾部電影，在心中佔據了很不一樣的位置，原因也許各異，也許很私人，但這樣的導演和電影，總是會存在。

TF：不僅存在，而且於我個人來說，這樣的存在很多。

戈達爾

B:為了規避您現在作為電影節總監而必須有的外交精神，同時也避免列十佳這樣永無休止的影迷遊戲，我想請您隨意說一下在您心中擁有這樣地位的電影，但條件是他們的作者都必須是已經是過世的導演。

TF：很容易地就可以脫口而出：《關山飛渡》（Stagecoach，1939）、《遊戲規則》（La Règle du jeu，1939）、《天色破曉》（Le jour se lève，1939）或者《望鄉》（Pépéle Moko，1937），當然還有愛森斯坦（SergeiEisenstein），你瞧，我的電影文化構成還是很經典的...而那些位列經典的導演，我大部分都喜歡，茂瑙（F.W. Murnau）、朗（Fritz Lang）……就像是我們作為讀者的時候，我們讀所有的書，不會有人一邊讀著普魯斯特（Marcel Proust）一邊咋著嘴面帶蔑色地說，「呀，普魯斯特…」，如果我不喜歡普魯斯特，那不是普魯斯特的原因，那是我的原因。如果我不喜歡莎士比亞（Shakespeare），那不能怪莎士比亞，也許只能怪我自己。我一直認為要成為一個觀眾，成為一個好奇、寬容的觀眾。

比如，還是回到我自己，我寫過關於《正片》的論文，但我也是個新浪潮（La NouvelleVague）的孩子，早年看新浪潮的電影，幾乎立刻愛上了他們，尤其是戈達爾（Jean-Luc Godard），也許甚過特呂弗，雖然有一段時間非常著迷後者，但我始終認為戈達爾的最大特點是與眾不同，也許他對我的重要性正是來自於此：他讓我認識到如果我們愛電影、了解電影，我們就會幸運地有機會發現戈達爾的電影；而如果我們沒有這樣的愛，大家也都會去看特呂弗的電影，甚至夏布羅爾（Claude Chabrol）的電影；然而愛戈達爾、愛里維特（Jacques Rivette），則就是另外一回事。

B:影迷的愛是給自己電影世界一種機會，和一扇門，它引向的是奇妙的世界......

TF：我也是從這樣開始，逐漸愛上了稀有的電影和發現那些大家幾乎從不說起的電影。比如，回到剛才的問題，剛愛上電影時的我最中意的一部是文德斯（Wim Wenders）的《公路之王》（Im Lauf der Zeit，1976），三小時、黑白片、公路電影……我對自己說，這也是真正電影。我逐漸開始創造自己心中的作者，那時候我已經同貝特朗·塔韋尼耶（BertrandTavernier）非常親近，他整天和我說朗、福特、休斯頓（John Huston），我也非常喜歡他們，但總也感覺他們不屬於我。我嘗試去找那些屬於我的，也就是說他們電影中表達的是我的感情，而不是他人感情的創作者。

《公路之王》（Im Lauf der Zeit，1976）

B:他們是誰？

TF：文德斯、讓-弗朗索瓦·斯泰弗南（Jean-Fran?ois Stévenin）早期的法國片、傑瑞·沙茨伯格（Jerry Schatzberg）、斯科塞斯（Martin Scorsese）的電影，或者說七十年代的美國電影，那是我看的最多的電影，而這些電影在那時候並不像如今這樣流行，現在說起來似乎沒人會相信，但事實就是如此，這些電影在那時沒有那麼多人關注。

B:您一直講的是這種影迷的「寬容性」，我很好奇，您如何看從創始開始，甚至也許延續至今成為美談的《正片》和《電影手冊》之間的論戰。

TF：對於我來說，這樣論戰的存在是一樣美好的事情。也就是說在一個國家內，能誕生出兩個其實並沒有太多不同，至少在當時並沒有太多不同卻又互相對立，甚至成為敵人的電影「學派」，進而又因為他們之間的爭吵促進了一種文化的誕生。他們之間互相爭吵，但是這種爭吵是引人入勝的，這種精彩又共同合力促成了影迷文化作為整體為電影進行的「鬥爭」。那時候，《電影手冊》高喊自己厭惡布努埃爾（Luis Bu?uel）和黑澤明；《正片》則鞭撻富勒（SamuelFuller）和布列松（Robert Bresson），現在呢，所有人都喜愛富勒、黑澤明、布努埃爾和布列松，可見這樣爭吵的存在是多麼地美妙！

為影迷文化著史

B:然而您還是選擇寫了《正片》的歷史。

TF:那是因為《正片》在里昂，我對里昂有興趣，如果《電影手冊》是在里昂，那我寫的就是《電影手冊》。只有這一個原因和區別，而且還有一點值得一提，那就是幾乎所有人都對《電影手冊》感興趣，相比較《正片》則較少被人提及。《電影手冊》的誕生，那是巴贊（AndréBazin）、特呂弗、夏布羅爾、和侯麥（Eric Rohmer）等一群非凡的人，而《正片》究竟是如何誕生的，那時候沒有多少人知道，因為我是研究歷史的，那就需要發掘一些新的東西，重尋《正片》之源，電影史學有了一些新的發現，那就是幾乎另一代的影迷：《正片》的群體。

《正片》vs《電影手冊》

B:講到這種論戰，我記得米歇爾·西蒙（Michel Ciment，法國電影雜誌《正片》的元老級「主編」）跟我講過一句頗動人的話，他說當然不能否認兩個雜誌之間的論戰，以及兩方都曾經犯下錯誤，甚至愚蠢的錯誤，但是如果將兩個雜誌的歷史綜合起來看的話，作為整體的法國影評人或者影迷一代可以驕傲地說，他們在電影歷史上並沒有犯下什麼錯誤，這樣的驕傲某種程度上也得益於分歧和論戰。

TF：是的，或者我走遠一些地說，當我們喜愛的時候，我們永遠不會犯錯；只有在我們厭惡的時候，才會有犯錯的危險。或者再說，電影評論上有這樣的對峙其實也不必多麼在意，想想文學歷史上各個流派的碰撞也絕不鮮見。我比當年分歧的當事人要小的很多，因而對這些往事的興趣，是從歷史角度的，而不是價值判斷的角度，我也不是支持其中的任何一方，而是著眼於其中歷史層面的豐富性。還有另一方面，那就是，我當時為《正片》所做的這份論文，其實是一種口述歷史的收集，因為那時候幾乎所有的見證者都還在。

B:您為此做了很多訪談……

TF:很多訪談，越是更多地直接見到不同「陣營」的當事人，並與他們交談，越多的，我反而發現，他們之間的相似度其實比差異度要更高！因為講到深處，他們都深愛著電影，而愛其實是可以交流的。而現在的情況，我認為確實變了，需要有不同的人來分別研究這兩個雜誌，因為代際的問題又加入了其中，等等。我自己的個人口味，其實反而是更偏向於《電影手冊》。

安德烈·巴贊，《電影手冊》創始人

B:《電影手冊》？

TF：別忘了，我生長在作者崇拜幾乎最頂峰的時期，《電影手冊》的影響力很長時間也都大於《正片》，因而正像很多人那樣，我也被這種影響力影響過。

B:我讀過您的這篇論文，其中最吸引我的一點就是，與其說您寫的是一份雜誌的歷史，不如說記錄的是一批影迷的口述歷史，或者說影迷文化的歷史，只是他們這個集體叫《正片》而已。像電影曾經被藝術歧視一樣，影迷文化的歷史也長時期被歷史，甚至被電影史拒之門外。而您在可以說很早的時候，就有了這樣的敏感。

TF：別忘了，我們通常所說的，促成了新浪潮的手冊派那幾位影迷，他們真的一幫是與眾不同的人，反過來說，他們只是個例。而《正片》的那一代，他們沒有成為導演、他們生活在外省，在里昂，其實他們反而才是更好的證據，證明了五十年代的法國，是一個偉大的電影國度，偉大的影迷文化誕生地。他們的歷史，只是書寫法國影迷文化誕生歷史的一部分和第一塊奠基石。不少年之後，德貝克（Antoine De Baecque）才著手寫了《電影手冊》的歷史。

B:觀影和閱讀，促成了您的影迷文化。

TF:而且一直如是，直到現在為止，很多人也許會以為我對電影評論感興趣是因為我負責戛納電影節，其實並不是如此。我對之感興趣，並時而為此惱火，因為我並不同意，因為我並不只是個因為負責電影節而觀察評論動向的總監。

從搬膠片的志願者到戛納電影節總監

B:回到您的個人影迷史，1982年盧米埃爾中心建立的時候，您隨即要求成為志願者，我記得您經常說這句當時很打動我的話：「我在那裡搬了八年的膠片，我覺得自己已經在電影界工作了」。

TF：因為當我們愛電影的時候，在一個電影院工作，甚至檢票，確實就是在從事電影相關的工作了。我當時每日都抱著一盤盤摞起來半米高的膠片，從庫房到放映室，再送回去，我對自己說，我就是在為電影工作了。

B:您肯定也趁這個工作看了不少電影.......

TF：雖然經常沒有開頭（笑），也是因為在那裡工作，我幾乎無時無刻地都在和別人討論電影。

B:您那時候還是學生？

TF：我先是學生，繼而階段性結束了學業完成了剛才講的那篇論文，後來又成了柔道老師。但我一直都沒有離開盧米埃爾中心，靠晚上教授柔道賺錢養活。八年後，我成為了那裡的策展人。

盧米埃爾中心

B:您對書籍、閱讀的熱情也延續到了工作之中，比如盧米埃爾中心就出版了大量的電影書。我還記得自己剛到巴黎的時候，在書店看到你們出版的讓·奧朗什（Jean Aurenche）和皮埃爾·鮑斯特（PierreBost）的書，簡直嚇了一跳，因為他們是被新浪潮，尤其是特呂弗幾番羞辱的那幾個人，彷彿他們就是法國電影的罪人，記得當時立刻我有種看到歷史垃圾堆的錯愕感。

TF：盧米埃爾中心是一個電影資料館，它的任務是負責保存歷史，而不是做歷史判斷。他們是特呂弗的敵人，但他們也寫出了偉大的電影，他們留下了電影的記憶，我們就有責任保存。

B:就像朗格盧瓦（Henri Langlois）的無差別收藏策略。

TF：朗格盧瓦是一個特例，他的名譽和理念被所有人「利用」，也導致了他無處不受人尊崇，卻也有人打著他的旗號在私底下做相反的事，別忘了，法國電影資料館（La Cinémathèque fran?aise）深受新浪潮文化的影響。

對戛納說過「不」

B:您的第一次戛納電影節經歷是什麼時候？

TF：我第一次到戛納電影節是十九歲的時候，也就是1979年，那時剛剛獲得自己的駕照，於是和一幫朋友開著小卡車就從里昂到了戛納，小卡車的意思就是……我們也睡在那上面。但是我一部電影也沒有看成，因為根本就不知道該怎麼在戛納電影節看電影。但我想「在」那兒，在戛納電影節。看不到電影，我們又去了尼斯，然後就回里昂了。後來，我就以盧米埃爾中心工作人員的身份來戛納了，但也只是個影迷兼觀眾而已，等級低地可憐，完全不是什麼重要的人，完全不是！戛納的「螞蟻」而已！

B:不久之後，就在2001年，您就收到戛納伸過來的橄欖枝了。

TF：首先是在2000年，法國電影資料館請我去做館長。

B:您拒絕了。

TF：我立刻拒絕了。

B:為什麼？

TF：因為我想待在里昂，待在盧米埃爾中心，我從那裡開始，那裡有我的生活，我想繼續，繼續努力，使它變得越來越重要，他不是我的墊腳石，而且法國電影資料館也並不需要我，他們可以找到別的人，但是盧米埃爾中心需要我。於是我就繼續待在了那裡。也是出於一種忠誠，對貝特朗·塔韋尼耶的忠誠，對那些所有曾經在我年輕時信任我，給予我幫助的人的忠誠。然後就是收到了戛納的邀約，我首先的回答也是「不」。

吉爾斯·雅各布和福茂

B:您對戛納說過「不」？

TF：我對戛納說過不，為什麼？還是因為我不想離開盧米埃爾中心。直到那個時候，雅各布（Gilles Jacob）才同意我身兼兩職，於是我就到了戛納，直到現在，我依然是，一邊戛納，一邊盧米埃爾。我想打破這種在法國長久以來的「外省慣例」，那就是外省永遠只是跳板，通向巴黎的跳板。

B:您如何在這兩個身份之間尋得平衡，一邊是資料館工作人員，面向過去；一邊是電影節負責人，矚目未來？

TF：這非常簡單，這兩面生活互相補充。過去和最嶄新的未來；戛納使人瘋狂，盧米埃爾中心使人回復平靜，忘卻這個瘋狂。或者用另一個我的熱情—足球來舉例，俱樂部之選是奧林匹克里昂（OlympiqueLyonnais，OL），國家隊則是戛納。盧米埃爾中心是我修生養息的地方，也是繼續我電影熱情的最好方式。同時對我來說，戛納是超現代主義，稍縱即逝；盧米埃爾則相反是古典主義。我需要繼續策劃一些展覽，出版一些書。

B:即使就是這個您口中的「稍縱即逝」，也是需要至少好些個月的全身心工作。

TF：甚至比好些個月還多，它需要無時無刻地不徹底投入當下的電影中，我正是如此，比雅各布的投入程度還要深。

B:於是在前三年擔任藝術總監的過程中，您在雅各布的「影子」下，學習到了何謂電影節選片人。

TF：就像是老師教學生一樣，他教會了我這個職業，然後在2004年我獨立負責了選片的工作，新的選片委員會成員也由我指定；繼而在2008年，我成為了電影節的總監。

B:戛納電影節的主席呢？他們是否會試圖以某種方式影響電影節的選片？

TF：至少以我的經驗，只有我們剛才說的前三年中，雅各布與我約定共同選片，到從此以後，他就遵守了之前的約定，不再干預，一直到現在，都是如此，新主席皮埃爾·萊斯庫爾（Pierre Lescure）從不過問選片的情況，我們各有其職，如果他有機會，他也許會看到電影；否則的話，他連電影都不會看到。

何謂選片?

B:何謂戛納選片的工作？

TF：所謂戛納的選片，就是從早八點看到午夜十二點，每天如此，持續三個月。

B:您是否能解釋一下選片的具體流程，或者一些細節？

TF：我可以談一些，但是非常有限，因為我們選擇不說一些事情。大概說來它從前一年十月開始，但真正從一月份開始進入加速、閉關的狀態。

B:選片委員會呢？

TF：有一個負責法國電影；另一個負責外國電影。

B:但還有一個相對神秘的，有點像是預選委員會的存在？

TF：因為戛納秉持給予所有收到並符合規則的電影一視同仁的態度，那就是保證他們的電影會被看到,因此確實有這麼一群熱情的年輕人，他們不領薪，卻如饑似渴地「吞噬」這些電影。我們稱它第三選片委員會。

今年戛納電影節海報取材自戈達爾的電影《蔑視》

B:他們有向上一層及選片會彙報的機制嗎？

TF：他們都會記筆記，有遞交機制。

B:每一個選片委員會都有多少人？我知道他們一共十幾個人。

TF：法國電影和外國電影各三人；第三委員會有六至七個人。

B:在選片委員會成員之間，有時候會為某一部電影爭執不下嗎？

TF：是也不是。有極其明顯一致共識的情況，也有不那麼顯然的選擇，但是既然我們是共同工作的同事，我認為我們對基礎還是有共識的，這是一個很好的集體性工作，我是一個很重視集體工作的人，因為我知道到最後，執掌決定權的人是我。而且我們共同努力盡量避免犯錯誤。

B:法國片委員會和外片委員會的運行機制也是不一樣的？

TF：不一樣，法國片我們在最後時刻才會做出決定，也就是發布會的前夜。這也是為什麼我們往往需要到發布會前七八個小時才徹底結束工作的原因；而外國片的選擇則是按順序進行的，選一個是一個。

B:是什麼導致了這樣的不同運作方式？

TF：戛納首先是一個國際電影節，但是它也是個法國電影節，尤其它在法國舉行。如果我們一月份就開始決定法國片的入選，那麼那些自知影片只能在四月初才完成的導演會怎麼辦？因此我們確定實行這樣的終選機制，大家慢慢來，先用心完成自己的作品。這也是一種民主的運作方式，保證每一個人都有一個公平的機會。

曾是吳宇森的粉絲

B:您在任戛納期間實行了一些新的舉措，比如重新向類型片敞開大門；與好萊塢某種程度上的「和解」；甚至在2002年第一次進行了數碼放映。

TF:戛納開始重新思考類型片，說起來還和香港電影有關。九十年代的時候我是吳宇森電影的粉絲，但我很震驚他這樣一位重新定義了香港警匪片的導演，竟然從來沒有來過戛納電影節，某種程度上這也促進了我下定決心改變類型片在電影節選片中的地位；處理與好萊塢的關係是電影節工作中重要而又獨特的一環，的確這一點在雅各布的後期並沒有變的更加和諧，因此這樣的調整對於電影節來說是最自然而又正常的事情，也是我的職責，沒什麼值得驕傲的，相反的，在2002年就引入數碼放映是一件我頗為驕傲的事情，雖然在當時頗受批評。

B:戛納電影節有四大核心要素：作者（Auteur）、星光（Glamour）、市場（Marché）、媒體（Média），您經常說失去其中任何一點，戛納都不會成為戛納。而尋找其中的平衡，則成了電影節總監最核心的任務之一了。

TF：完全如此，這四個要素中如果有任何一個失調，整個電影節的平衡也就失去了。作者這一點不必說；市場其實也是至關重要的，如果沒有一定的交易量作為基礎，就不會吸引世界範圍內的電影買賣者來到戛納；至於媒體，幾乎可以說戛納是影評人的天堂，你們在這裡享有至高無上的地位，在提前一天早於任何人看到電影，並擁有絕對自由的發言權。而且隨著網路媒體的發展，批評（而不是評論）變得越來越容易、快捷而放肆，有時候不負責任的批評甚至會幾乎「毀掉」一部電影，因此在某一時刻我們也有考慮過將晚上十九點的首映與媒體場合并舉行，但最終還是決定保持戛納的這個傳統。唯一有一次例外是王家衛的《2046》，由於電影實在到的太晚了，因此只能將二者合并，結果反響效果非常好。

近年來的很多批評都集中在戛納過於倚重於星光效應

B:如果沒有紅毯和明星呢？ 近些年來我們總是會聽見有關於此的抱怨，就是說戛納過於倚重於星光效應了。但仔細翻翻歷史，其實這樣的苛責早在電影節誕生最初的時期就開始了，比如我記得五十年代的時候巴贊就在雜誌上抱怨過類似「如果戛納能夠在電影上考慮更多一些，而不是只專註於宴會和明星，一定會更快變成一個更好的電影節」之類的話。

TF：是的，就像我剛才說的，所有關於戛納的抱怨其實都是在重複，但事實是它依然穩居世界最好的電影節。失去了星光和紅毯，也就失去了一部分的媒體關注度，攝影師們就會開始抱怨，反過來，如果絕大部分攝影師都會早早地排起了長龍等待晚上十九點的，也許是好萊塢明星電影的紅毯首映，他們其中大部分也會留下來等待二十二點的那場也許是菲律賓社會題材的小製作。

B:而在作者方面，戛納長久以來就存在常被人詬病的「關係戶」問題。

TF：首先必須要說明的是，就像在任何領域都一樣，只有最頂尖的大師才能創造出最優秀的作品。在六十年代，他們是費里尼（Federico Fellini）、安東尼奧尼（MichelangeloAntonioni）、塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）和博格曼（Ingmar Bergman），當代則有當代的大師。其實這個「關係戶」的問題也在另一個角度證明了戛納的地位，也只有戛納可以和大師保持這種「忠誠」的關係，甚至有一些導演會提前和我們交流影片完成的時間以便有利於選片工作的進行和完成。尤其是最近一些年，可以說，「一種關注」的實力幾乎和柏林以及威尼斯的主競賽相當了。

B:但當「關係戶」被拒絕的時候，事情就變得沒那麼簡單了。

TF：有時候確實會暫時地出現一些問題，邁克·李（Mike Leigh）確實和我有過不愉快，一年？兩年？之後他就帶著新片回到了戛納。

B:就像是前年和今年的杜蒙（BrunoDumont）一樣？

TF：是的。但杜蒙並不是因為選片的原因與我產生了不愉快，而是純粹的個人原因。有很多的導演都與我，或者我的前任產生過不愉快，他們生我們的氣，但這很正常，他們生氣自己的電影沒有入選，他們是失望受傷的藝術家，我不覺得這有什麼問題。

B:給初到戛納的影評人或者熱心關注戛納的影迷，有什麼建議？

TF：關於戛納，有很多人經常胡說八道，不可偏信之。

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