中國古代為什麼把國畫叫做「丹青」？
中國國畫以人物、山水、花鳥三種主要題材分為二大門類；以工筆重彩，水墨寫意兩種主要畫法分為兩大形式；以民間繪畫、宮廷繪畫、文人繪畫三種主要的畫風分為三大流派。
當你在幼兒時代手握毛筆，蘸上水和墨，學著在宣紙上畫幾隻小雞和幾朵蘭花，也許，老師已經告訴過你們，什麼叫做「中國畫」。
中國畫可是一門大學問。它是我們中華民族勤勞智慧的祖先們在兩千多年的歲月里，不斷發明研究、創造發展起來的獨特的民族繪畫藝術。而我們所能知道的中國畫知識，只是茫茫大海中的一滴水。要想把中國畫完全弄懂了，也許需要一輩子的時間。簡單說起來，傳統中國畫以人物、山水、花鳥三種主要題材分為二大門類；以工筆重彩，水墨寫意兩種主要畫法分為兩大形式；以民間繪畫、宮廷繪畫、文人繪畫三種主要的畫風分為三大流派。至 於現代中國畫的門類、形式和流派，那就更多了，姑且留到後面再具體談論。
中國畫雖然有了兩千多年的歷史，但一直到了幾百年前才有了現在「中國畫」這個名稱。它是由明末從義大利來到中國的傳教士兼畫家利瑪竇首先提出來的。那麼，在這以前，中國畫叫什麼呢？就叫做「國畫」和「丹青」。利瑪竇傳來西洋畫之前，中國人沒見過有完全不同於中國畫的西洋畫，外國人也不知道有完全不同於西洋畫的中國畫。所以，根本沒有人想到要在畫的名稱前面加上國名以示區別。因此直呼「圖畫」就行了。那麼，為什麼又要叫做「丹青」呢？原來，從兩千多年前國畫剛剛發明的時候起，直到很久很久以後，人們總是用毛筆細心地蘸上黑墨，老老實實地用細細的線條勾畫出形象的輪廓。然後，規規矩矩地在輪廓線裡面填上顏色。無論人物、山水花鳥，都是採用此法。起先，古人還沒有發明出五顏六色的顏料。在鉛粉、雄黃、赭石、石青、硃砂等為數不多的幾種顏色中，「丹」（紅色的硃砂）和「青」（藍色的石青）不古人畫畫常用的顏色。因為「丹」和「青」是最暖和最冷的色彩，在畫面上能夠產生最鮮明的對比，所以，古人就用「丹青」 指圖畫。後來，丹青畫法發展成國畫兩大形式中的一個分支：工筆重彩畫。
而「丹青」卻約定俗成地作為整個中國畫的代稱，一直流傳到今天。
（一）最古老的丹青——馬王堆帛畫
圖畫是供人們欣賞的，它能夠給人帶來美的享受。同時，優秀的圖畫還應該使人受到美好的啟迪和教育。這是我們大家都明白的道理。
可是，古代有一種圖畫，它不是畫給活人看的，而是埋在陰暗的墳墓中為死人祝福用的。古人迷信這種畫能祈求死人的靈魂升天。七十年代初，在湖南長沙馬王堆一號漢墓中，就出土了這樣一幅帛畫。 （帛是一種絲織品，和後來中國畫用的絹很接近。）
這幅畫的主人根本就沒有想到讓人們欣賞這幅畫。但是，在漢代人間圖畫早已失傳的今天，借這幅畫來研究一下漢代圖畫，也能讓我們開眼界，長見識。
這幅帛畫上方畫著古代神話中的太陽和日中金烏鳥，另有七個小太陽 （古代神話傳說中羿射九日，畫中卻藏起一個太陽。）；彎彎的月牙和月中蟾蜍 （即蛤蟆）；天堂「傳達室」的兩位看門人對面而坐。中間部分畫著一位老太婆拄著長棍，丫環緊隨，奴僕跪拜。畫面下方有人頭鳥身的怪物和手
託大地的神人禺強。畫兩側是兩條巨龍。
畫中的所有形象，都是用細細的線條勾畫成的，在輪廓線中塗滿了顏色。有趣的是，歷經兩千多年，帛的底色已變成深褐色，畫中其他的顏色也不易辨別，而硃砂畫成的大小太陽、長龍、人物的衣服和石青畫成的月牙、長龍仍然是那樣的鮮艷，散發著「丹青」的光華！
（二）工筆人物——「春蠶吐絲」和「綺羅人物」
用工整細緻的線條，濃重艷麗的色彩畫成的圖畫叫做工筆重彩畫；用工筆重彩的畫法畫成的人物畫叫做工筆人物畫。上面所談的馬王堆帛畫就是工筆重彩畫的雛形。但帛畫中的人物只佔畫面的一小部分，所以還不能把它看成是最早的工筆人物畫。
流傳至今的最早的工筆人物畫是東晉大畫家顧愷之的作品。顧愷之又名顧虎頭，江蘇無錫人。他擅長書畫，才華橫溢，又不大計較個人得失，所以傳說他有三絕：「才絕、畫絕、痴絕」。他畫畫用線條如「春蠶吐絲」，細長而挺秀；著色用濃麗的色彩點綴而成。
他是一位並不富裕的文人，但他竟然滿口答應為當時剛剛建成的瓦棺寺贊助百萬資金。人人都以為他好說大話。於是，他把自己關在寺廟中一個月，畫成了一尊佛教人物維摩詰居士像。開門之日，百姓蜂擁而來，爭著捐款看畫，寺廟立刻就收集到百萬資金。可見顧愷之在當時的畫壇上是一位聞名遐邇的大畫家。
可惜寺廟早已毀壞，我們再也無從拜見顧愷之的這幅絕筆了。他的一些畫在絹上的長卷工筆人物畫，倒不幸虧有了後人的摹本，（依原畫臨摹而成的模仿畫，與原畫相似）一直流傳到今天。使我們有幸細細地品賞顧愷之工筆人物畫的風貌。這裡談一談他的名作《洛神賦圖卷》。
鋪開長長的畫卷，只見畫中山明水秀，春柳飄拂。山水之間，曹植和他的隨從頻頻駐足，和飄飄欲仙的洛神遙相對望，然而山重水隔，望穿秋水，無緣相會。在曹植的無限惆悵和萬般無奈之中，洛神含悲駕鑾車御龍而去。整幅畫中，人物和景色，都用「春蠶吐絲」般的細線勾成，線條婉轉流暢。山石樹木，用石青暈染，人物用硃砂、雄黃、赭石、石青，染出寬袍大袖，鉛白塗人臉。山和樹木小巧玲瓏，和人物身高相差無幾。正如古人所說的，是一種「人大于山，水不容泛」的幼稚的山水畫法。雖然如此，山水樹木卻在畫中成為不可缺少的「布景」，畫中人物故事情節發展的每一個段落，都用它們起到分隔和連接的作用。顧愷之以後，出現了很多繼承這種構圖方法的長卷人物畫。
顧愷之工筆人物畫在線條、色彩、構圖方面的成功示範，為唐代雍容華麗的工筆人物畫的出場拉開了序幕。
唐代是中國封建社會的鼎盛時期。工筆重彩畫的特點適合於表現這個「歌舞昇平」的時代，因而在唐代迅速得到發展，呈現一派繁榮景象。初唐時期，出現了工筆人物畫的名家閻立本和尉遲乙僧。閻立本專畫為封建帝王歌功頌德的作品。他的傳世名作有《步輦圖》、《歷代帝王圖》等。尉遲乙僧是新疆于闐的維吾爾族畫家，因為「丹青奇妙」，被于闐國王推薦到唐代都城長安。他的工筆重彩畫注重色彩的暈染濃淡，與閻立本風格不同。被稱
為「凸凹花」畫派。可惜沒有作品流傳下來。
經過閻立本、尉遲乙僧等人的推動，工筆畫至盛唐達到高潮。出現了專門描繪宮廷貴族婦女幽閑生活題材的「綺羅人物」畫。（綺羅代指綢緞一類的絲織品服裝，而「綺羅人物」就是指穿這類服裝的貴族婦女，以及表現這類婦女的工筆重彩畫，發展到後來成為工筆仕女畫。）當時以這種題材出名的畫家一位是張萱，他是宮廷畫家，一位是周昉，貴族出身。他們都是長安人。
張萱的真跡已經失傳。但由宋徽宗皇帝趙佶臨摹的《虢國夫人游春圖》，使我們有幸飽覽張萱畫畫的精湛技巧。畫上楊貴妃的姐姐虢國夫人一行九人騎馬春遊。畫中婦女，一個個體態豐盈，衣服華麗，彎彎的畫眉，胖乎乎的面孔，體現了唐代以「豐肥為美」的時代風氣。人物衣服上大塊濃艷的硃砂色和人臉上的鉛粉色使畫面更顯得富麗嬌艷。
張萱的畫，體現了典型的唐代上層社會風氣和審美趣味，在當時被普通畫家競相模仿。於是張萱在他自己的真跡上，用硃砂色暈染人物的耳根，以防被人假冒。
周昉的傳世作品較多。其中《簪花仕女圖》最典型地反映了貴族婦女空虛無聊的生活狀態。畫上的七位貴婦人，有人手持紈扇 （絲織的圓扇），有人戲弄小狗，有人舉花漫步，有人俯首沉吟，都是那麼懶洋洋，好像在夢遊似的。細長而閑散的鐵線描勾畫出透明的紗衣，濃麗的硃砂色填滿長裙，鉛粉塗成雪白的肌膚，在黑色的高髻 （盤在頭頂上的長髮）和紅色的長裙襯托之下，豐滿的面孔顯得雪白粉嫩。整幅畫看完之後，給人留下一種千嫵百媚，「侍兒扶起嬌無力」的感覺。
周昉的畫風，不僅左右了中晚唐的整個工筆人物畫壇，而且對後世和東方各國的繪畫產生了很大影響。唐代貞元時，朝鮮人曾以高價買走了幾十卷周昉作品。中唐以後，描繪仕女的人物畫逐漸發展起來。畫家們把目光從貴族婦女身上轉移到大家閨秀甚至普通婦女身上，從而形成了源遠流長的工筆仕女畫派。
（三）青綠山水——「青綠巧整」和「金碧輝煌」
青綠山水，顧名思義就是用青綠顏色畫成的山水畫。這種山水畫是先用細緻的線條工整而精巧地勾勒成山石輪廓，然後再用少量的小斧劈皴法 （也有不用皴法的）表現山石紋理的一種畫法，畫出山石的質感，最後用石青、石綠沿著山石輪廓敷上濃重艷麗的色彩，所以叫做青綠山水。而「青綠巧整」 一詞則是古人對這一畫種特點的精闢形容。
在青綠山水的基礎上，再用泥金 （膠水調金粉如泥狀）勾染叫做金碧山水，泥金多用於勾山廓、石紋、宮室、樓閣；染坡腳、沙嘴、彩霞等等。畫成之後，「金碧輝煌」，絢麗奪目，所以叫做金碧山水。
流傳至今的最古老的青綠山水是隋代大畫家展子虔的《游春圖》，而首創金碧山水的畫家是唐代的「李將軍」李思訓。
隋代以前的山水畫沒有流傳下來。但從晉代顧愷之《洛神賦》中的作為人物襯景的山水中，可以看出，那是一種「人大于山，水不容泛」的幼稚的山水畫法。到了隋代展子虔的《游春圖》，已經懂得了如何處理好人與景的比例和景色的遠近關係，因此他的畫「咫尺而有千里之趣」。再到唐代的李思訓，與展子虔相隔不到一個世紀，就把青綠山水推向「金碧輝煌」的新階段，從而使山水畫產生「一變」。這是山水畫在隋唐時期從初熟走向成熟和完善的重要標誌。
展子虔是河北渤海人，擅長畫車馬和山水，《游春圖》是他唯一的傳世之作。這幅畫不大，但畫得很細緻，值得細細品賞。畫中水闊連天，煙波浩淼。水全是用細線畫成魚鱗紋樣，波紋越遠越小，直到「遠水無波」。湖面遊艇一艘，湖畔近景不寬闊的堤岸，遠處山巒越來越小。山坡近處，樹木伸展，山巒遠去，則「遠樹無枝」。點景的人馬，小如蠅頭，「遠人無目」。所以，畫中山水，成功地表現出遠近空間關係，使人產生想走進畫里，「可游」、「可居」一番的感覺。
展子虔的《游春圖》，雖然在構圖、造景上比起顧愷之有了創造性的突破，但他畫山石和畫樹的方法仍然還是老一套。山石沒有皴法，卻畫上彎彎扭扭的細線條，顯得很不自然；樹木象果園中栽種的一般，過分整齊。而樹冠不用點葉法畫出片片樹葉，只是用墨綠沿著樹冠輪廓滿填一遍，團團黑點， 「佛頭著糞」，使畫面看上去「好肉剜瘡」，很不雅觀。
李思訓是唐代李家皇朝的後裔。開元初年曾被授予右武衛大將軍，所以畫史上稱他是「大李將軍」。他畫山水，也是用線條勾畫成山石形狀，然後用青綠上色。有時再以泥金染色，使出他的看家本領。李思訓不僅創造了金碧畫法，他的山水畫技巧也比展子虔的變得高明多了。下面試以一幅具體的作品為例，讓李思訓和展子虔比一比高低。
李思訓的作品幾乎都失傳了。只有《江帆樓閣圖軸》（軸即立軸，是一種豎式裝裱的豎長畫幅，下方裝有軸頭。）據說是他的作品，至少能代表他的繪畫風格。
畫面上方，碧波連天，也用魚鱗紋細細勾成。畫面中景至近景密布喬松古木，疏密有致，聚散自如，高低錯落，層層疊疊，一掃展子虔畫樹整整齊齊有人工種植的機械感。樹冠則或勾或點，畫好樹葉後，再用青綠染色，或淡或濃，層次分明，從而避免了像展子虔的畫中「佛頭著糞」的醜陋感。至於山石，則用勾斫之法 （斫即小斧劈皴法，李思訓首創），恰如其分地描繪了山石的質感，與展子虔以彎彎扭扭、似是而非的線條畫山石相比，則技高一籌。
李思訓山水畫技法的全面成熟，確立了青綠和金碧山水的崇高歷史地位，並且為青綠山水在宋代造就出一位天才畫家，奠定了良好的基礎。這位天才畫家就是北宋皇家畫院的學生王希孟。
在宋徽宗趙佶的親自主持和參與下，宋代寫實風格的宮廷繪畫興旺發達。同時，出於帝王享樂主義的審美趣味，宋代畫院以創作富麗堂皇的工筆人物、花鳥和青綠山水為特色。王希孟就是在這種時代背景和藝術氣氛中脫穎而出，以年僅十八歲的早熟和無以倫比的才華，創造出舉世罕見的青綠山水畫傑作《千里江山圖卷》。雖然這位少年天才不幸早逝，卻以他唯一傳世的不朽作品連同他的英名載入中國畫史冊。
《千里江山圖卷》高51.3厘米，橫長1188厘米，是一件巨型長卷。
展開畫面，只見平遠悠長的大江兩岸，群山千奇百怪，虎踞龍盤；山勢輾轉萬變，龍飛鳳舞。遠山在雲霧中時隱時現，如縷縷青煙，和雲天相融，給觀眾留下如夢似幻的藝術感受。群山腳下，大大小小的村落青瓦白牆，鱗次櫛比，掩映在萬木叢中。山水之間，水榭長橋，通曲徑幽路。遊艇漁船，樂而忘返。萬頃碧波，直上雲宵。鱗鱗波光，全憑又細又密的網眼般的魚鱗紋畫成。山石勾線，分別用虛實輕重、粗細不同的線條表現出陰陽向背、遠近空間。而山石染色的濃淡深淺，表現出無比豐富的前後層次，令人目不暇接。一掃李思訓和展子虔青綠山水的幼稚和刻板，而代之以高度寫實與理想境界的完善契合。
當我們在一番流連忘返的盡情瀏覽之後，掩卷長思，不禁萬分感嘆。古老的中國有太多奇蹟！我們不僅擁有萬里長城，我們也有畫中的稀世國寶。王希孟的《千里江山圖卷》就是一件在青綠山水畫史上前無古人，後無來者的劃時代巨作。
（四）工筆花鳥——「下筆輕利」到「黃家富貴」
在工筆人物和青綠山水成熟並興盛起來的唐代，工筆花鳥也漸漸脫離了南北朝時期的萌芽狀態而走向成熟，開始發展成為專門的畫種。
工筆花鳥畫的特點是，用精細的線條勾畫出花鳥的外輪廓和花瓣、花蕊、葉筋，鳥羽、鳥喙和鳥爪，而後「隨類賦彩」，根據花鳥本來的固有色填染濃麗的色彩。至於花木的枝幹，則有雙勾染墨塗色，或用粗筆濃墨直接畫成兩種方法。後期畫家們又發明了撞水撞粉畫法（趁染色未乾時，滴洒水分或白色，能夠出現斑駁陸離的色彩效果），用此法畫枝幹，效果自然逼真。
唐代時期，專攻花鳥畫的畫家竟然近二十人！其中有幾位是聲名赫赫的大畫家。這些畫家的作品一件也沒有流傳下來，但卻留下了不少動人的佳話。唐代大詩人杜甫對畫鶴名家薛稷推崇備至，有詩為證：「薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落似長人。」
唐代的另一位工筆花鳥畫家邊鸞擅長畫禽鳥和折枝花木。傳說在貞元年間，新羅（朝鮮）送來一隻會跳舞的孔雀。皇帝降旨，請邊鸞在玄武殿寫生。他畫了「翠彩生動，金羽輝灼」的孔雀，「一正一背」，神采飛揚。他畫畫的方法是「下筆輕利，用色鮮明」。畫牡丹「花色紅淡」，「光彩艷發」。
唐代末年的工筆花鳥畫家滕昌祐擅長花鳥、草蟲、蔬果，並以畫鵝最負盛名。他畫折枝花「筆跡輕利，傅彩鮮澤」。所以，當時人們評價他的畫和邊鸞的很相近。雖然他們都沒有作品傳世，但從當時人們的評論中，不難發現他們畫畫具有一種輕鬆明快的風格，而不具備精雕細琢的功夫。這反映出 唐代人畫畫，崇尚輕鬆「巧」妙，而不像北宋人追求嚴謹的「法」度。這是由不同的時代風氣造成的差別。
到了五代後蜀畫家黃筌筆下，工筆花鳥畫的風格陡然一變。他那種精雕細琢，「黃家富貴」的畫風為宋太宗所賞識，定為翰林圖畫院中花鳥畫的範本和衡量標準。這對後世花鳥畫產生很大影響。
黃筌畫花鳥，早年曾學過滕昌祐，而後自成一家之法。他的畫法是「雙勾填彩」，勾線極其細緻精到，然後重填濃艷的色彩，以致線條常被隱沒在色彩之中。這種畫法，被當時人們叫做「黃家富貴」。
黃筌之後，由他的兒子黃居寀繼承「黃體」繪畫。並依靠他在宋代畫院的影響，將「鉤勒填彩，旨趣濃艷」的畫風在畫院中傳播了九十多年。在這種風氣下，畫院畫家一個比一個力求畫得逼真，以致為了表現鳥眼瞳孔上的高光，竟發明了用生漆點睛的畫法。流傳至今的黃居寀的《山鶴棘雀圖》、 宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》和許多不知畫家姓名的無款宋人花鳥畫，都採用了 「黃體」的風格。直到傑出的花鳥畫家崔白創造了清淡疏放的新風格，才打破畫院中「黃氏體制」的一統天下。而到了南宋的李迪，將工細和粗放的畫風相結合，標誌著花鳥畫隨著時代風氣的改變，由推重工筆轉向推重寫意的新的發展趨向。 黃筌真跡，大多失傳。只留下了一件叫做 《珍禽圖》的畫稿，是供他的兒子學畫用的示範圖。細看這幅畫，令人讚嘆不已。只見畫中的各種鳥類和昆蟲，造型精確，用筆精緻。尤其是畫中的烏龜，更為叫絕。龜背上的花紋和龜爪上的縐紋，一一清晰可辨，十分逼真。
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