《文心雕龍·物色篇》與中國古典詩歌景物描寫：從象喻到寫實之範式轉型

編者按：

2015年1月，三聯推出了美國俄勒岡大學東亞系王宇根教授的新作《萬卷：黃庭堅和北宋晚期詩學中的閱讀與寫作》。該書是王老師在他的博士論文Poetryin Print Culture: Texts, Reading Strategy,and Compositional Poetics in HuangTingjian (1045-1105) and the Late NorthernSong基礎上修訂完成的。英文版於2011年由哈佛大學亞洲中心出版Ten Thousand Scrolls: Reading and Writing in thePoetics of HuangTingjian and the Late Northern Song。中文版由王老師自己翻譯完成。

以下為該書簡介：

「北宋由於印刷的大規模使用及隨後書籍生產的繁榮，是中國文學史上最重要的轉型時期之一。詩人黃庭堅活躍於這一轉型的鼎盛時期，其詩歌和詩學既受這一轉型的影響，也影響並奠定著這一轉型的方向。

「本書研究的基本問題是思想和物質之間的關係。作者認為，黃庭堅以技法為中心、以閱讀為根基的新詩學，體現的既是十一世紀總體思想文化中對方法和規範性指導原則的嚮往，對隱藏在外表下的深層結構和意義的追尋，也是對當時新生的印刷文化的一種反應。其詩學理論和實踐的核心，是試圖找到一種新的閱讀和寫作方法，既對這一急劇變化了的物質文化現實進行有效因應，又能使其所繼承的文學傳統得到延續和發揚。」

《萬卷》的英文版出版之後不久，喬納森·皮斯曾給予高度評價，稱「幾乎每一頁皆有洞見」，而其不足在於作者會「根據較短的引文發出諸多宏論，對於黃庭堅本人的豐富多彩呈現得還不夠」（Pease, Jonathan: 1125）。這也提醒我們，雖然真正深入分析了黃庭堅的詩學話語，並不畏艱難地開鑿了北宋書籍文化通向詩學的研究通道，但本書所呈現的詩學與印刷文化的關係，主要是建構性的，而非實證性的。作者自己也說印刷的發展只是「間接地改變著作者的寫作態度和寫作方式」（王宇根：5），假如以純粹實證性的研究方法來看待和衡量本書，就會錯過其中諸多精彩的分析和論斷。（引自方笑一，書籍史視域中的詩學闡釋——讀王宇根《萬卷》，《中國比較文學》2016年第2期）。

海螺特推出王宇根的一篇相關論文，希望朋友們關注《萬卷》，並由此探索古典詩學研究的新視野與新方法。

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本文旨在以劉勰《文心雕龍·物色篇》為例和論說基點探討中國古典詩歌對自然景物的觀念構想和描寫方式從中世到前現代早期所發生的一個重要變化。[i]這裡把中世界定為從漢魏之際中國古典詩歌的抒情傳統和審美範式開始確立到初盛唐這一抒情傳統和審美範式在理論和實踐上都獲得清晰而明確的技術表達的這一時期，而把前現代早期界定為上述具有清晰明確技術表達的古典詩歌模式在主流思想和文化實踐中受到質疑並開始失去其體制支撐的時期；從時間上說，前者與六朝、後者與宋元基本重合。這兩個時間邊界的劃定乃出於本文論說的需要，因為從上古到中世以及從宋元到明清的歷史和文化發展無疑都具有很大的連續性，而且前現代和前現代早期這些術語都未經學界認定和嚴格區分。儘管如此，我們仍然可以看出，由二者所劃定的這大概一千來年的時期形成了一個有著穩定的理論話語、牢固的觀念內核和廣泛的實踐基礎的文化和審美自足體。處於這一文化和審美自足體之核心的是中國古典詩歌對自我和自然的極致呈現和表達。將這一千年的核心板塊去除，則中國古典文化之輝煌也許會以完全不同的面貌出現，需要完全不同的話語來表述。高蹈之理想、積極之心態、精美之形式相結合，賦予這一抒情和審美文化以一種特殊的品格，並對具體作者和讀者人格的形成產生重要的影響。這一抒情和審美範式的形成乃建立在對文學所具有的表述功能的堅定信念的基礎之上，相信文章寫作這一由內及外的過程分有並共享著天地宇宙和社會文化運作的過程和規律。在對自然景物的處理上，這一經典的抒情和審美範式高度依賴於一個經過高度概約的物象的使用，試圖在所要表達的觀念和用來表達這一觀念的事物之間建立一種簡明的直線聯繫。這一也許可以稱為古典象喻式的詩歌傳統，然而，在我們所討論的這一時期的後半部分，即從中唐到北宋的這一時期，卻在慢慢地發生著一個重要的變化。其表徵之一是，人們對作為這一詩歌傳統基本假定前提的關於詩乃詩人內心情志無間隔、無阻礙表達的信念開始產生懷疑，對其在現實社會和文化實踐中的功效開始產生不信任，並試圖將這一高蹈的古典理想放到現實的物質世界中加以理性的檢測。這一變化的結果是，詩歌描寫和批評框架中具有越來越強的寫實性和物質性；體現在對自然和自然物象的處理上，詩人和詩評家用以觀察和描寫外在世界及其景物的時空平台與中世相比越來越趨近於現實的物質世界。這在很大程度上造成了以物感為基礎的古典比興抒情傳統自宋元之後的衰落。後古典時期的詩歌和詩學在觀察和描述自然時所顯示出來的這種漸趨理性和寫實的時空框架與傳統的將物象從斑斕五彩的現象世界抽取出來並賦予其高度象徵意義的比興模式相反，它把詩歌意象還原為景物，把景物放入到其所置身的理性世界和時空環境之中，使其成為這一理性世界和時空環境的一個組成部分。我認為，這一以技法為中心、以詩人和詩評家為寫作主體、以描述和表達的準確性為目標的寫實和理性框架，與古典的以比興為基礎的抽象和隱喻的時空框架相比，是一種具有很強現代性的框架。本文所要作的，是藉助《文心雕龍·物色篇》對這一框架作一點具體的技術性描述。我之所以選擇《文心雕龍·物色篇》作為我的中心文本，是因為劉勰的這一美妙篇章不僅是對其所繼承並深植於其中的古典象喻傳統的總結性表達，而且內在地昭示著後來的新的框架的發展軌跡，具有承前啟後的文學史和文化史意義。

如果檢測一下以言志抒情為主要使命的古典象喻式詩學對寫作行為和寫作過程中詩人角色的構想，我們發現，現代意義上作為詩歌寫作行為的執行者、具有完全主體性的詩人概念並非其核心預設。這一以言志抒情為中心的詩歌理論的一個基本出發點是由情志到詩這一過程的必然性及其自然自發性；一旦內在的情志產生，由內及外的言發過程便被認為是無法阻止的，它必然會發生，而且一定會發生。《詩大序》對這一過程的無法阻止性及其所蘊含的巨大能量作了經典的描述，將詩視為內在情志攜帶著巨大的能量衝破重重限制奔赴其最終目的地的過程：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也」[1:269-270]。十一世紀的蘇軾對其為文如萬斛泉涌不擇地而出的自我描述是詩人角色在這一古典詩學模式中之缺乏主體性的後期例證：「吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也」[2:2069]。這一被動的詩人概念乃建立在情志的表達或者說文章寫作乃天地運行不可分割的組成部分並因而共享天地宇宙運行之法則這一古典的文化理想的基礎之上。由於詩歌生成乃自然自發和不可避免的這一認定，詩被構想為被動地承載和傳遞著詩人內在情志的介質和媒體，詩人被構想為這一過程所蘊含的能量——審美的，道德的，情感的——的攜帶者和中轉站。換言之，詩人作為宇宙運行的參與者和諸多行為者之一，對這一過程既缺乏主動性，也缺乏控制。這一古典詩學模式對技法在此過程中的作用保持緘默，因為承認技法的重要性必然會削弱作為這一詩學模式之根基的自然自發性觀念。伴隨著中世早期五言詩的興起以及以五言詩為基礎的新的抒情傳統而來的，是寫作實踐中對詩歌聲律等技法因素的發現以及詩歌理論和批評話語中對這些技法因素的重要性逐漸而堅定的確認，這一確認在宋代的江西詩派那裡達到頂峰。江西詩派以技法為核心而建構起來的詩學理論對技法在詩歌表述過程中之角色和作用進行了全面而積極的認定；支撐其詩學的一個基本觀念是，詩歌行為並非自然發生、必然會發生，而是需要滋養，需要學習，需要長期和勤苦的磨鍊。這一以技法為中心的新的詩學由於把詩之寫作視為一種需要艱苦漫長之技法訓練的行為而對作為這一行為的執行者的詩人提出了新的要求。它把控制和主導的權力交到了詩人的手中，讓其成為詩歌表達的主體和主人。詩的寫作者可以通過對規則和技巧的學習而獲得控制這一過程的能力，可以通過艱苦勤勉的個人努力而不斷提高和完善這一能力，可以通過對前代大師和經典文本的閱讀和學習而獲得對這一能力的更大自信。簡言之，寫詩的人成為詩歌過程的主動追求者、控制者和完成者，由無邊無序的宇宙能量的被動承載者變成了技法的精確執行者，也就是說，成為了現代意義上的「詩人」。

伴隨著詩人主體性的變化的是詩人與外部世界之間的關係的變化。我們發現，從中世到前現代早期，詩人用以觀照和描寫外在世界的眼光變得更加堅定，具有更多的主體性和方向性，他從一個與外部世界共感共振、共同分有其能量的參與者，成為了一個以自己為基點、以自我為中心的獨立觀察者和表述者。換言之，詩人獲得了一個中心，一個視點，一個根據地，一個指揮平台。值得指出的是，這一以自我為基點和中心的新的內外秩序的建立是一個逐漸而緩慢的過程，是通過高蹈的古典理想與不斷變化的物質現實之間長期而劇烈的交合與談判而實現的。我在《萬卷》一書中通過考察由印刷的廣泛使用而造成的新的文本現實如何影響並塑造著北宋晚期黃庭堅和江西詩派以技法和閱讀為中心的詩學的形成對這一物質談判和現實檢測過程的劇烈程度及其所包含的理論和實踐上的可能性作了初步的探討[3]。在另一篇關於蘇軾1079年著名的烏台詩案的文章中，我從詮釋學的角度具體地考察了托物言志這一古典詩歌原則是如何在北宋晚期政治文化與詩歌理論和實踐的多重交叉火力的戲劇性爭鬥中得到殘酷的現實檢驗並在這一檢驗中得到微妙的改變的[4]。本文試圖把考察的範圍延伸到中世這一對此以理性和寫實為觀念支撐的後古典詩歌範式的形成起著奠基作用的時期。我的一個基本看法是，作為劉勰的出發點並且內在地支撐著《文心雕龍·物色篇》的是由《詩經》和楚辭所奠定的那個古典象喻的詩歌世界，在這一以外在自然為中心而展開和運作的五彩斑斕的動態風物世界裡，詩人和世界之間的關係沒有一個固定的基點，物與物之間具有多重的聯結，詩人受這一不斷運動中的物色世界的能量所激發和推動，作為這一能量的分有者、感受者、傳遞者而進入詩歌及其意義生成的過程之中。這一古典物色世界是想像爆發的神奇的隱喻世界，是錯雜燦爛、春物淳熙、五彩斑斕的顯域和亮境。我們也許可以借用晉王嘉《拾遺記》卷十對岱輿山北玉梁的描述來傳達這一物色世界的斑斕多彩和神奇：「北有玉梁千丈，駕玄流之上，紫苔覆漫，味甘而柔滑，食者千歲不飢。玉梁之側，有斑斕自然雲霞龍鳳之狀。梁去玄流千餘丈，雲氣生其下。傍有丹桂、紫桂、白桂，皆直上千尋，可為舟航，謂之文桂之舟。亦有沙棠、豫章之木，長千尋，細枝為舟，猶長十丈。有七色芝生梁下，其色青光輝燿，謂之蒼芝」[5:231]。這也是內在地驅動著「斑斕五彩服，前路春物熙」( 權德輿《送別沅泛》)[6:3638]以及「露花飛飛風草草，翠錦斕斑滿層道」( 李賀《河南府試十二月樂詞?九月》)[7:66]這些生動詩句的古典景物世界。

然而，從劉勰的時代開始，這一內在地驅動著古典詩歌意義生成的五彩斑斕的象喻世界卻在發生著一個重要的變化，亦即我們上面所說的詩人的主體性的加強以及其用以觀照和描述外部世界的時空平台的漸趨理性和寫實。這一從隱喻到寫實的範式轉型有很多重要的標誌，本文涉及的只是其中的一個，即用來指稱外在世界、作為內在情志外在對應物的用語由「物」向「景」的轉變；與此相應，處於中世詩學核心位置的「情」與「物」之間的關係也被「情」與「景」之間的關係所取代。這一取代的最終完成儘管要到明清之際的王夫之那裡才最後實現，其對情景關係的系統與深入思考標誌著古典詩學在這一問題上的發展高峰，[ii]但我們認為，這一漫長的轉型在劉勰的時代即已開始發生，而給予它重要動能和最實質性推動的則是從唐到宋的這一時期。對「景」之作為內在情志的主要外在對應物在詩學話語中是何時發生、如何發生的這一問題，還有很多細節需要研究，但有幾個關鍵的路標可以幫助我們確立其大致的軌跡。我們看到，「景」儘管在唐代的眾多通俗詩格著作里很少出現，但在晚唐的司空徒那裡則已經成為一個很重要的概念。[iii]南宋的葉夢得《石林詩話》在評謝靈運「池塘生春草，園柳變鳴禽」時以情景之「猝然」「相遇」來解釋其用語之「工」：「此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，藉以成章，不假繩削，故非常情所能到」[8:426]。從葉夢得的用法及其對情景相遇的欣賞性態度來看，「景」作為批評術語在十二世紀基本確立了其後來在王夫之那裡的用法和地位。

與從物到景的重心轉移密切相關的是從「象」到「境」的變化。魏晉時期圍繞著周易的哲學討論對「立象以盡意」的深入闡發使「象」作為意義的主要載體的這一地位得到了廣泛的確認。「象」也是在《詩經》基礎上發展起來的比興這一古典詩歌手法和意義生成機制的核心元素。在抒情詩領域，對「物象」的探索和描述在這一時期也獲得了很大的發展，「物象」很快便成為唐五代通俗詩格著作中的一個核心概念[9:33-37]。象、境二者相比，一個重要的差異是空間維度在後者中的引入。如果說象是對從世界中抽離出來以表達象徵意義的單個物體沒有時空、沒有背景的高光呈現，境則是一個世界，有空間，有背景，有縱深，自立而自足。這一空間維度的形成依賴於一個統一的觀察點和觀照視野的確立，而這一視野的統一性的獲得則是由於詩人被賦予了主導和控制詩歌過程的地位和力量，成為觀察和描述的主體。中世具有多重聯結的模糊或混合視點的詩歌世界也轉變到了前現代早期以詩人為中心、以詩人和外物之間單向和單一聯結的「物我」關係為基點的詩歌世界。換言之，處於從象到境的重心轉移之核心的是一個場、一個語境、一個具有平面深度和距離感、具有準確位置關係和秩序的空間理性的確立。這一有縱深、有層級、有主次的空間秩序的建立使後古典詩歌獲得了一個更加符合現實理性和物質生活邏輯的描述平台，是後古典詩學中處於核心位置的情景關係所賴以立足的一個重要的觀念支撐。

物作為一種存在，可以脫離具體的歷史時空，脫離具體的觀察者以及特定的觀察角度。景則不同，它必然是存在於具體歷史時空中的某個觀察者眼中的景。觀察者之進入場景之中、與景物確立特定的權力和等級關係，是物到景變化的關鍵。圍繞著陶淵明《飲酒》其五「採菊東籬下，悠然見南山」[10:247]的「望」與「見」之爭之所以聚論紛紜，其中審美和文化的因素姑置不論，一個很重要的原因在於這裡的主客即觀察者和被觀察對象之間的關係缺乏確定性；誰在採菊，為什麼採菊，東籬與採菊者的關係，東籬與南山之間的相對位置和距離，採菊者與南山之間的關係，南山遠望這一行為的目的和意義，等等，都顯得模模糊糊，朦朦朧朧，難以準確認定或復原。激活並內在支撐著陶淵明上述詩句的景物世界也是《楚辭·九歌·少司命》「秋蘭兮麋蕪，羅生兮堂下，綠葉兮素枝，芳菲菲兮襲予；夫人自有兮美子，蓀何以兮愁苦」[11:71-72]詩句所賴以生存的古典隱喻世界，其意義是通過對單個意象的鮮明呈現而實現的，物象本身通過其鮮明性和典型性而直接作用於讀者，產生強大的審美和語義效果；這正如攝影或繪畫中的局部特寫，背景被模糊化，物體本身得到強勢和高光呈現。從羅生於堂下的秋蘭和糜蕪，到其綠葉和素枝，到其芬芳襲人的花氣，到對愁苦哀傷之情的沉思和表達——這裡所呈現出來的一步進一步地走向抽象化和隱喻化的過程也是外部物質背景和具體時空被一步一步抽離的藝術過程。杜甫《春望》詩中[12:320]的濺淚之花，驚心之鳥，存在並作用於同樣的隱喻和藝術機制之中；國破家離的政治和社會現實，淪陷中的長安城的物質存在以及詩人和這一現實物質存在之間的具體時空關係等背景因素都被最大程度地模糊化，被淹沒在朦朧繁茂、無邊無序的一片春色之中。這一對背景和語境的虛化處理是古典隱喻式詩歌具有永恆魅力和無邊感染力的原因之所在。同時，我們看到，伴隨著背景和語境的虛化和模糊化的是詩的觀察和表述主體即詩人的主體性的弱化。《少司命》、《飲酒》和《春望》等以古典象喻為意義生成模式的詩中呈現出來的是一個面目模糊的抒情主體，缺乏具體細節，與其所處身的現實物質時空相脫離，外部景物世界與這一抒情主體之間的關係不是單一單向的主導和控制的關係，而是具有多個聯結點的共存共有共感共振的關係。換言之，詩人在這裡是宇宙和情感能量的被動承載者和傳達者，而非現實場景的主導者。

如果我們把杜甫的《春望》和對杜甫情有獨鐘的南宋詩人陳與義同樣寫花的一首題為《牡丹》的詩加以對比，二者在觀物平台上的差異則可以更加清晰地看出來。陳詩全文是：「一自胡塵入漢關，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龍鍾客，獨立東風看牡丹」[13:832]。在杜甫的《春望》中，凝望之人的面目、其與周圍世界的關係都很模糊，是暗含其中而非明確表述出來的，其作為抒情主體之地位的確立依賴於寫作行為背後所隱含的詩歌傳統和理論話語這一大的語境，而這一語境乃存在和作用於詩的具體字句之外，沒有作為詩的一部分而進入到文本之中。在陳與義《牡丹》詩所寫的那一同樣包含著故園失去、國破家殘、歸路漫漫的濃情時刻，然而，我們看到的卻是一個非常不同的觀察和描述平台，這一平台消除了杜甫詩中的模糊性，受明晰、有具體時空的現實理性的制約。「十年」之時間點的確立（詩作於紹興六年即1136年，與靖康之難相距正好十年），「青墩溪」之作為陳與義在浙江嘉興實際居住的真實物質地點和空間（陳於此前一年即1135年卜居此地），其凝望牡丹的「龍鍾」姿態（陳與義此時實際上才四十七歲），「牡丹」與洛陽之間此前已經建立起來的清晰而牢固的特殊聯結，[iv]這一切都可具體認定和準確復原。這些在杜甫詩中都只是作為語境和背景而存在於詩的字句之外的東西和元素，在陳詩中則成為詩的不可缺少的組成部分而進入到詩歌文本之中。同時，寫作者在這一過程中的主導和控制地位也得到完全確立；詩人不再是面目模糊、對自然的律動作出被動反應的宇宙能量的參與者和分有著，而是有著明確視點和清晰時空定位的抒情主體和主人。值得強調的是，這不只是這一首詩或陳與義單個詩人身上發生的孤立現象，而是整個大的描寫平台上所發生的范型轉變。黃庭堅，比如說，有一首題為《稚川約晚過進叔次前韻贈稚川並呈進叔》的詩：「人騎一馬鈍如蛙，行向城東小隱家。道上風埃迷皂白，堂前水竹湛清華。我歸河曲定寒食，公到江南應削瓜。樽酒光陰俱可惜，端須連夜發園花」[14:1001-1002]。內在驅動此詩的是我們在陳與義《牡丹》詩中見到的同樣的寫實性的觀察和描寫平台，這是一個在具體的時空中存在和運行、具有清晰的空間性和時間移動、具有明確的主客關係的理性平台；作為讀者，即使在千年之後，我們單憑詩的文字本身即可確定詩中所呈現的時空關係，準確地跟蹤和重構詩人和朋友一起騎著如蛙的鈍馬穿行在布滿風埃的城市道路上去城東為另一位朋友踐行的空間運動。

從上面的討論可以看出，從物到景的變化是一個模糊性不斷降低的過程，一個物質性不斷滲入詩歌描寫和批評框架、詩歌之描寫平台與現實物質世界之觀物平台逐漸趨近和接軌的過程，一個隱喻不斷被物質化和現實化、「比興」走向衰微而寫實性更強的「賦」體取得強勢和主導地位的過程。這一過程也與「詩」這一空間發散性的文體逐漸被具有更清晰、線性和明確的論說結構和表達方式的散體文類（「文」）取代的歷史變化同步；從大的歷史文化轉型的角度來說，與唐詩向宋詩風格和內質上的轉變同步。由於詩歌的描寫平台向現實世界的物質時空平台逐漸趨近，與自然物理空間遵循著同樣的理性與邏輯，它也越來越受現實物質空間的邏輯和理性的控制和左右，這造成了宋詩獨特的精神和審美風貌及其強烈的物質性。錢鍾書先生所說的宋詩在「體格性分」上與唐詩的「以風神情韻擅長」相比而具有的「以筋骨思理見勝」的特點[15:2]，從這一角度出發可以進一步理解為是由於宋詩之具有更多的物質性，其與現實時空平台更加接近而造成的。宋詩之所以給人佶屈聱牙、難以解讀的印象，其高強度、多層次、大範圍的用典是一個很重要的因素，但問題的關鍵我認為並不在於典故的運用本身，而在於其用典的方式和所用典故和隱喻的類型，更具體而言，由於其所用典故與當時的物質文化以及詩人寫作當時當地之具體物質時空的深刻關聯而造成的。宋詩所具有的這一強烈的物質性對遠離這一文化的人可能會造成很大的理解上的障礙，因為這些典故如同形成了一道強大的防火牆，把未諳其秘的讀者隔離在外。錢鍾書先生說讀黃庭堅的詩有時如同「隔廉聽琵琶」[16:97]或「聽異鄉人講他們的方言」[16:102]，[v]表達的正是難以攻破這道由物質性組成的防火牆的沮喪和阻隔感。值得指出的是，理解宋詩用典所面臨的這些困難與理解在古典象喻詩學下成長和寫作的詩人比如晚唐詩人李商隱的典故和隱喻所面臨的困難有著本質的不同；後者用詞本身很簡單，但由於其所指向的事物或現象在現實生活中往往缺乏精確對應，而造成一種特有的朦朧境界。理解宋詩則正好相反，其語詞本身儘管佶屈聱牙，但其所指往往能在物質現實中找到準確的對應物；一旦理解了這些語詞的具體所指，一旦破解了異鄉人講的方言的音調或語法的符碼，我們會發現其描寫遵循著完美的現實邏輯，再次借用錢鍾書先生的話來說，「有著著實實的意思」，「只要讀者了解他用的那些古典成語，就會確切知道他的心思」[16:97]。潘伯鷹先生曾用「寫景的真實性」來描述黃庭堅詩歌的這一特點：「他不論是寫一朵花，或寫一座樓，或寫遠景，或寫近景，總是用最準確的字眼，有層次的句子，刻畫了出來。讀者只要細心循著他的筆路，一面讀一面想，腦中便能浮現出一片十分清晰的圖畫來」[17:18]。潘伯鷹先生進一步把黃庭堅詩歌景物描寫上的這種真實性歸源於其人格上「自始至終的一貫性」，認為詩人的整個一生都是一個忠實於自己的內心、言行一致的人，以至於無論他筆下寫什麼，都是其真實自我的流露[17:17]。但李商隱，或者就此更擴大而言，和杜甫的詩則沒有為我們留下進入其用典和隱喻的內部理性和邏輯世界的鑰匙，因此像李商隱的《燕台四首》和杜甫的《秋興八首》等尤以意境和隱喻的撲朔迷離而知名的詩，不管有什麼新的材料出現也難有完全解碼的可能，因為它們的產生並不依賴於這一現實的理性和邏輯。

[ii]關於王夫之詩學中的情景關係，參見Siu-kitWong, 「Ch』ing and Ching in the Critical Writings of WangFu-chih,」 Adele AustinRickett, ed.,Chinese Approaches toLiteraturefrom Confucius to Liang Ch』i-ch』ao, Princeton: PrincetonUniversity Press,1978, pp. 121-150.

[iii]司空徒在《與極浦書》中說：「戴容州云：『詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。』象外之象，景外之景，豈容易可譚哉？」見周祖譔編，《隋唐五代文論選》，北京: 人民文學出版社, 1999年，第351頁。

[iv]關於洛陽和牡丹之間的特殊關聯，參見RonaldEgan,The Problem of Beauty: AestheticThought andPursuits in Northern Song Dynasty China, Cambridge, Mass.: Harvard UniversityAsia Center, 2006, pp. 109-161.

[v]按「隔簾聽琵琶」本是黃庭堅用來評價別人的話，被錢鍾書借用來評價黃庭堅自己的詩。

（本文原載於《中國比較文學》2014年第2期，此處為王宇根教授授權海螺社區推送全文版，未經許可，請勿轉載。全文較長，未完待續。）

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