新批評上篇：作家寫史與現實觀照

作家寫史與現實觀照（上）｜新批評

文/傅小平

最近，作家夏堅勇推出被認為是文字版「清明上河圖」的長篇歷史散文《紹興十二年》，有評論直言，要比在上世紀八十年代即已對中國史學界和知識界產生重要影響的《萬曆十五年》寫得好。此言一出，引來各方爭論。

兩部看似相近，實則的判然有別著作孰高孰低，自然有待時間檢驗。可以探討的是，相比史學家寫史，作家寫史提供了怎樣的新質，它究竟屬於歷史寫作，還是文學寫作？我們該怎樣評估近十來年作家寫史熱的得失？近年作家寫史何以於明史最為熱衷？作家寫史又該如何在史實與史識之間求得平衡？圍繞這些問題，李潔非、謝有順、夏堅勇、趙柏田等作家、學者闡明見解。

長篇對話將分上下兩期刊登，上期為李潔非與謝有順。主持人：傅小平（本報評論部副主任）對話者：李潔非（中國社會科學院文學所研究員）謝有順（中山大學中文系教授）李潔非知識分子姿態的歷史寫作，與演義性質的創作不同，這種寫作興起的原因其實並不複雜，就是受現實激發。謝有順歷史敘事和小說敘事之間，有很多共同的地方；歷史的真實有時需要藉助文學的真實來強化。

傅小平：最初的想法是談談「歷史寫作」，當我對此有了更多了解後，發現這實在是不易談清楚的大問題，與此同時卻注意到另一個有意思的現象，就是作家寫史。當然，作家在寫作中引用史實，或從歷史中取材，是文學寫作的題中應有之意，而秉持正史寫作風度，力圖對歷史做出自己的闡釋和理解，卻可以說是近十來年才興起的。我想這在很大程度上，是不是受了新歷史主義思潮的影響？或是受了文化大散文寫作的激發而成長發展，終成一股熱潮？

李潔非：我們文化中有深厚的歷史情懷，單講文學的歷史題材創作，其實是一大傳統，舊小說這種題材可佔七成以上，如《水滸傳》《三國演義》《說唐》《說岳》《東周列國志》等等，「身後是非誰管得，滿村聞說蔡中郎」，婦孺村老都喜聞樂見，一直都熱，包括現在流行的「歷史穿越」、歷史戲說，說新鮮並不新鮮，也源遠流長，《三國演義》相當程度上就是戲說，裡面很多情節史上本無，是添油加醋杜撰的。總之，以歷史為題材的文學創作現象，在中國長盛不衰，沒有冷過。但你上面所講，我想是指另一種歷史寫作，亦即知識分子姿態的歷史寫作，它與演義性質的創作不同，近年才興起，但也不止十來年了。這種寫作興起的原因，我覺得很直接，就是受現實激發。過去我們的歷史寫作，問題很多，集中在兩個方面，一是史料方面，一是理論觀點方面。史料上，有的被遮蔽，有的被隱諱，還有大量不實的史料；理論觀點上，將歷史認識和探討，限制在某個框架下，視野特別窄，很多事實和問題都得不到落實和研究。這種情況主要集中在近現代以來中國歷史的區間，而當代史更突出，當然古代史受到的影響也不小。改革開放後，歷史敘述、歷史研究的空間逐步打開，新史料迭現，或者對既存史料的查用限制減少，理論觀點的束縛放鬆，歷史探究的餘地變大，而人們長期受禁抑的對歷史真相的渴求便釋放出來。以我從事的當代文學史研究為例，九十年代以來，這方面新出現的史料，回憶錄、日記、書信、口述史、領導人文集……各種形式，爆炸式增長，取之不盡，令人如對寶藏，提供了大量新的歷史信息，很自然地刺激著你去研究。

謝有順：中國文化以經、史、子、集四部相傳，其實各部均通於史，即便先秦諸子之學，也都源自史學。史有正史與稗史之分，正史多為史官所為，一代一代下來，記錄完整，稗史則流傳於鄉野傳說之中，後來也散見於《左傳》等著作。後世所說的小說家言，雖多依憑稗史，但也並不是全然沒有價值。文學也是一家之言，此一家之言，其實是一人之心跡，也是一人之史，自有其特殊的意義。像《離騷》《出師表》《桃花源記》這樣的文學作品，照史家之見，既通於子也通於史；這種一人之史、一人之精神自傳，照樣可納入一個民族、一個國家的文化道統之中，甚至文學所昭示的，比一些機械的歷史記載更有見地。

把歷史的真實看作最高的真實，這種觀念直接影響了中國小說的寫作。中國小說一直不發達，也和束縛於這種觀念大有關係。只有從這種觀念中解放出來，認識到虛構這種真實的意義，小說寫作才能進入一個自由王國。其實從哲學意義上說，虛構的真實有時比現實的真實還更可靠。那些現實中的材料、物證，都是速朽的，經由虛構所達到的心理、精神的真實，卻可以一直持續地產生影響。曹雪芹生活的痕迹早已經不在了，他的屍骨也都灰飛煙滅了，但他所創造的人物，以及這些人物所經歷的幸福和痛苦，今日讀起來還如在眼前，這就是文學的力量。

因此，在史學家寫就的歷史以外，還要有小說家所書寫的歷史———小說家筆下的真實，可以為歷史補上許多細節和肌理。如果沒有這些血肉，所謂的歷史，可能就只剩下乾巴巴的結論，只剩下時間、地點、事情，以及那些沒有內心生活的人物。歷史是人事，小說卻是人生；只有人事沒有人生的歷史，就太單調了。歷史關乎世運的興衰，而小說呢，寫得更多的是小民的生活史———這種生活，還多是俗世的生活。俗世生活是世界的肉身狀態，它保存世界的氣息，記錄它變化、生長的模樣。所以，以生活為旨歸的小說，是對枯燥歷史的有效補充。事實上，那些好的歷史著作，也多採用文學的手法來增添歷史敘事的魅力。包括《史記》，裡面也有很多是文學筆法，有一些，明顯就是小說敘事了。比如《史記·項羽本紀》里寫到「霸王別姬」時項羽唱歌的情形，「歌數闕，美人和之；項王泣數行下，左右皆泣，莫能仰視」，這是《項羽本紀》里很著名的一段。項王哭了，怎麼個哭法？眼淚是「數行下」，不是一行，是好幾行往下流，旁邊的將士也跟著哭，哭到什麼程度呢？連臉都仰不起了。畫面感多強啊，但這不是歷史，而是文學，是寫作者對當時情景的合理想像。

有論者說，小說比歷史更可靠，至少馬克思就說，自己從巴爾扎克的小說中所了解的法國比歷史學家筆下所描述的要豐富得多。莫洛亞在分析托爾斯泰的《戰爭與和平》時也說，沒有任何歷史文獻會像托爾斯泰那樣去描寫一個皇帝，皇帝的手又小又胖，像「又小又胖」這樣的辭彙，在歷史文獻里是肯定不會出現的，但它會出現在小說裡面。小說就這樣把歷史著作所匱乏的肌理和脈絡給補上了，從而有效地保存了歷史的肉身部分。

就此而言，歷史敘事和小說敘事之間，有很多共同的地方；歷史的真實有時需要藉助文學的真實來強化。

李潔非作家缺乏訓練和積累，以「文學」身份染指歷史敘事，其文學化的虛衍表達，不足以彌補史學上的欠缺。謝有順以歷史小說論，它也對話歷史、旁證歷史，若無卓越的史識、溫潤的史心，歷史小說無以立足。

傅小平：談到「作家寫史」，自然會引發的疑問是，這究竟是屬於歷史寫作，還是文學寫作？或許兩者之間並沒有什麼清晰的界限，就像《史記》被稱為「史家之絕唱，無韻之離騷」，說的就是其無論在歷史性，還是文學性上都達到了相當的高度。當然作家們寫的歷史題材，眼下對其命名，著實是多種多樣的。相近的說法就是「歷史文化散文」、「歷史散文」、「文化大散文」等等，而且「作家寫史」，與通俗化的歷史寫作，也常被混為一談。應該說，作家寫史各有各的側重，有一點卻是共同的，似乎都脫不開深層的文化訴求。這是不是可以理解為，他們寫歷史說到底是在寫文化？在歷史寫作中，歷史與文化之間構成了怎樣的一種關係？

謝有順：小說（文學）和歷史，是兩個世界，不能重合，但有時小說也起著歷史教化的作用。尤其是在民間，很多人是把小說當作歷史來讀的，甚至認定小說所寫，就是一種可以信任的真實。所以，連孫悟空、西門慶這些小說人物的故鄉，也有不少地方政府想認領了，這當然有地方政府在旅遊宣傳上的苦心，只是，細究起來，似乎也和中國人對小說的態度不無關係。魯迅先生就曾說過：「我們國民的學問，大多數卻實在靠著小說，甚至於還靠著從小說編出來的戲文。」這是對中國社會的一種深切觀察。小說和戲文寫的歷史，當然不可靠，但它卻為很多民眾所認同。玄奘在歷史上是如何一個人，民眾是不關心的，他們多半都照著《西遊記》寫的來認識這個人；諸葛亮的實際情形如何，民眾也無心考證，他們相信《三國演義》里所寫的就是歷史真實；包括《鹿鼎記》里的韋小寶，他的歷史知識也全部來自說書和戲曲，他的英雄情懷、江湖義氣，也都是從說書人那裡聽來的。《鹿鼎記》第二回里有這樣一個情節，韋小寶幫茅十八脫險之後，茅十八從懷中摸出一隻十兩重的元寶，交給韋小寶，說道：「小朋友，我走了，這隻元寶給你。」金庸的描寫很生動，說此時的韋小寶「見到這隻大元寶，不禁咕嘟一聲，吞了口饞涎」———可見他並不是不愛錢，但韋小寶聽過不少俠義故事，知道英雄好漢只交朋友，不愛金錢，今日好容易有機會做上英雄好漢，說什麼也要做到底，可不能膿包貪錢，於是就大聲道：「咱們只講義氣，不講錢財。你送元寶給我，便是瞧我不起。你身上有傷，我送你一程。」這兩人就這樣結交上了，他們的人生也由此糾結在了一起。很顯然，「只講義氣，不講錢財」這種思想，是韋小寶聽戲聽來的，戲曲里的人生，早已影響了他的人生———對於韋小寶來說，小說、戲曲所寫的就是歷史。

當然，以歷史小說論，它首先是小說，但它也對話歷史、旁證歷史，因此歷史小說作家，若無卓越的史識、溫潤的史心，必定也寫不出好的歷史小說。這些年來，做歷史小說者眾多，但多限於傳奇、演義一類，或是對史實並不高明的改寫，真正有創新、有洞見的歷史小說，並不多見。他們多看見人物、時事那客觀、物質的一面，而少有關注到中國歷史中文化精神的演變；概言之，歷史中既有物質生命，也有文化生命，而後者才是重點。如果把中華民族看作是一個大生命，每一個個體都是寄存其中的小生命，那所謂的生命之學，就是關於民族的興衰和精神的熔鑄。在當代中國，有此志向的歷史小說，據我閱讀所及，唯有二月河的帝王系列，唐浩明的晚清三部曲，以及孫皓暉的《大秦帝國》。

李潔非：歷史寫作與文學寫作之間有清晰的界限。在西方，歷史屬於科學範疇，社會科學。中國似乎有點模糊，不排斥文學性，認為「文史不分家」，文以助史，「言之無文，行而不遠」，必要而又較好的文學性，有利於歷史接受。司馬遷就是一個垂範，他一生除了《史記》少有其他著作留世，但僅憑此作便同時在史學、文學兩界居經典位置。

劉知幾為他心目中的理想史家開具三個條件：史才、史學、史識，「史才」主要指文采。儘管如此，中國史學仍與文學界限分明，過去歷來認為，史學人才遠比文學人才難得，一流文學家絕不可能自然成為一流史學家，原因就在「文」之於「史」居於末節，是錦上添花之事，而非根基。史學根基仍然在於它是學術，要有基本功，要有系統訓練，要有長久、刻苦、全面的積累，像司馬遷、《文獻通考》作者馬端臨等，都出身史學世家，自幼浸淫、耳濡目染，都是積數十年之功才修鍊成大史學家。我們對「史家之絕唱，無韻之離騷」之類說法，不能將其浪漫化，而忽視了中國對於史學作為學術所原有的嚴苛要求，記得某書（《容齋隨筆》？）辨史家高下，專門講到「志」（《史記》稱「書」）的撰寫最考驗功夫，這一部分內容是一代或歷代典章制度的綜述，沒有十分博洽的積累斷不能寫，《史記》《漢書》的功力，集中體現在其「書」、「志」部分，像范曄寫《後漢書》，一方面是他壽不善終，一方面與功力不逮也有關，「志」就竟然沒有寫成。所以，如果因為中國有「文史不分家」這句話，就把文學史學混為一談，是極其片面的。現在確有一些作家，既沒有多少規範的訓練，也缺乏對某段相關歷史的專門、系統、充足的積累，而主要以「文學」身份，染指歷史敘事，寫出「歷史散文」、「文化大散文」。這類作品我讀得不多，有限閱讀給我的印象是，其史學上的不足、欠缺往往通過文學化的虛衍表達，比如哲理思辨、懷古抒情之類加以搪塞，所以容易令人有「到底是寫歷史還是寫文化」的困惑。不過，這種寫作也有它的存在空間，畢竟有大量讀者的接受能力，不太適合閱讀「乾貨」太多的史撰，從這種略嫌浮誇的讀物入手了解歷史，也不失為暫時之選。

李潔非對歷史的還原，不能逾於「已知」，超過這個分寸，主觀上以為「回到現場」，實則成了捏構。謝有順小說保存了歷史的肉身狀態，還原出一種日常生活；有了小說，粗疏的歷史記述就多了有質感、有溫度的細節。

傅小平：「作家寫史」也從一個側面反映出，多少年前還在呼籲的「作家學者化」，或「學者作家化」已經成了潮流。眼下不少進行歷史寫作的作家或學者，都稱得上是學者化的作家，或作家化的學者。而作家寫史與史學家寫作有著怎樣的區別，自然可以做進一步的探討。我特別感興趣的是，作家寫史，會更多關注到古代乃至建國之前的文人士大夫，這或許是因為，中國歷史上大體奉行的文官制度，為官與為文本就是一體，不像現在分化出很多技術官僚，也或許是因為著者作為文化人，自然會更多寫到文化人，並著力挖掘歷史人物的人文內涵。那這樣一種人文考察，對當下飽受詬病的知識分子文化生態有何借鑒意義？

李潔非：「作家學者化」提法，我不太理解。以當前現實論，職業為「學者」的人似乎都難稱學者化，又何況作家。學者化的刻度，起碼做到陳寅恪講的「獨立之精神，自由之思想」，心無二騖地沉浸在學業中、以治學為不替的目的，那樣，才算純粹的學者或達到「學者化」狀態；多讀幾本書、寫一點似乎與學問沾邊兒的文字，大概不能叫「學者化」。對「作家寫史」，我個人不太從「學者化」角度去考量，更在意的是「去作家化」問題。這兩者還是有區別的，至少「學者化」標準太高，不易達到，「去作家化」則每個人但凡稍稍留意有心，即可有所改益。比如想像和虛構的問題。自小說時代以來，很多作家眼裡，文學性就等於虛構性，或者說，不讓他任情虛構想像，他就不知如何寫人狀物、讓作品富於感染力。這可能是現時代「作家」的通病。有一套大型人物傳記叢書，作者多系當紅作家，我有緣翻閱過其中幾種，敘述居然細到「雨，細密如散絲，落在他的頭頂，滴落到額頭，順著眉毛分流到兩頰」的地步，宛如作者親見，這種一望而知的虛構想像筆觸，與其說替作品增色，不如說為之減分，不是取信於人，而是取不信於人。我們對歷史的還原，大前提是不能逾於「已知」，超過這個分寸，主觀上以為「回到現場」，在讀者看來反而變成捏構。歸根結底，小說時代以來作家過分依賴虛構想像，對別的「文章之道」疏於研求，實際上在虛構之前中國古代有很多美文方法，文學性（或可讀性）絕不等於虛構性，如何禁絕虛構想像而達成作品的生動形象，我把它看作立判「作家寫史」高下的關鍵。

謝有順：中國的史學，強調要有治史的心情和抱負，甚至一度把史學稱為是聖人之學，不僅在於史學重要，更在於像《西周書》《春秋》這些最早的史書，都出自周公、孔子這些聖人之手；它們不僅記錄史事，更寄託史家之精神、史家之生命觀———個人的小生命，寄托在歷史的大生命之中，每一個人都生在歷史中，也死在歷史中，所謂的人生不朽，其實就是你的人生與歷史聯繫在了一起。中國人的歷史，記人重於記事，原因也在於此。

誠然小說寫的是一種特殊的歷史。但凡寫史，自古以來無非是記言、記事、記人這幾種。《春秋》是記事，《左傳》則記事也記言，司馬遷的《史記》最為大家所熟知，因為它的主體是記人。有人，才有事；有人，才有言，故歷史是以人為中心的。只是，如果光讀史書，了解的多是人事，或者多是客觀現象，比如官階、經濟、人口，地方發展，文化狀況，等等，這些你都可以通過史書來了解。可是，那一時代的人是怎麼生活的，尤其是生活中那些細枝末節，那些生機勃勃的日常圖景，正統的史書上是不太會寫的，比如那個時代的人吃什麼、穿什麼，婚禮如何操辦，葬禮怎樣舉行，唱什麼戲，吃什麼點心，穿什麼衣服，衣服的褶皺有幾道，上面又分別飾著什麼圖樣的花紋，等等，這些特殊的生活細節，你唯有在小說中才能讀到。小說所保存的那個時代的肉身狀態，可以為我們還原出一種日常生活；有了小說，粗疏的歷史記述就有了許多有質感、有溫度的細節。

歷史如果缺了細節，就會顯得枯燥、空洞，而文學如果缺了歷史的支撐，也會顯得飄忽、輕淺，沒有深度。你看當代小說，很多都是寫個人的那點情事，出自一種私人想像，但這些情事背後，沒有個體如何在歷史中艱難跋涉的痕迹，沒有時代感，就顯得千人一面。中國的小說傳統，終歸脫不了歷史這一大傳統，小說不和歷史發生對話，它就很難獲得持久的影響力。很多小說，當時影響大，過後就煙消雲散了，因為時代一變，寫作的語境一變，那些故事、情事就顯得不合時宜了，讀之也乏味了。小說是在寫一種活著的歷史，這意味著它必須理解現實、對話社會、洞察人情。它要對時代有一種概括能力。魯迅的小說何以有那麼大的影響力，最重要的，就在於它那種對時代的概括力。魯迅寫的是當下的事情，是此時、此地發生的故事，從時間上說，它和作者靠得很近，這本來是最難寫好的，但魯迅為虛構的人物找尋了一個真實的歷史背景———辛亥革命前後。底層民眾和小知識分子的困苦、麻木與掙扎，一旦放在這個背景里，虛構就獲得了一個真實的時代語境，小說也就成了歷史講述中的一部分，真實和虛構的界限彌合了，小說也因為有了歷史的旁證，而變得更具力量。

李潔非明史是古代史中的當代史，關乎歷史再認識問題，關乎中國歷史及精神資源的認定問題。謝有順寫宋史不避文天祥，寫明史不避史可法，足以說明中國歷史的寫法，在知人論世上，已形成秉直、公正的傳統。

傅小平：就「作家寫史」而言，相比對其他朝代，明朝是最被關注的。我記得黃仁宇在《萬曆十五年》里寫道，明朝的特徵在於「依靠意識形態作為統治手段。意識形態充斥了帝國的各個方面，無論從強度還是從廣度來說，都是空前唯有」。以此看，從意識形態角度觀古今，明朝是繞不過去的。當然眼下明史熱，一定還有別的原因。在翻閱這些明史著作時，真是挺感慨的，感慨這些著作居多深具歷史洞見的同時，也感慨歷史難有正解，亦難有共識。當然看多了這些著作，也會感到有些遺憾，因為它們所用史料卻是相同或相近的，是因為對明史，很少有新的史料發現嗎？要以「論從史出」的角度看，這可能會讓著者所寫，只是止於同一史料的不同闡釋，卻很難做到真正的去蔽。那該怎樣在史料與識見，或是在所謂的史實與史識之間求得一個平衡？如果說歷史是貫通的，而非割裂的，那麼以明史熱為例，著者又該怎樣在寫明史的同時，對中國歷史做整體的觀照？

李潔非：朝代史中明史格外熱，寫者多、讀者也多，為什麼？我覺得背後是中國近代史再認識問題。世界歷史分期習慣取三段論：上古、中古、近古，中國對應於「近古」的近代史，起點以往被定為1840年鴉片戰爭。這個定點，強調外侵、帝國主義的作用，顯然潛含一個邏輯，亦即認為中國近代史的開啟，是由外而內的，是被動的。這多大程度上符合中國歷史的事實和趨勢，恐怕有疑問。歐洲中古、近古的交接點，大致在十二世紀左右，當時剛好是中國宋代，如果拿當時歐洲與宋代作對比，從文明成就看，中國毫不遜於歐洲，甚至更發達更先進。兩個達到相同高度的文明，一個開始脫「古」入「現」，一個卻被裁定老朽沒落，有多少道理？

這關係到回答一個問題，中國文明有沒有自我進步能力？如果不是外力干預，它能不能自我更生？把近代史起點置於1840年，等於承認中國文明沒有這樣的能力，歷史完全是靠外力強迫而發生改變。這可能跟我們堅持近代史「半封建半殖民地」的定性有關，但它會遮蔽中國內部的歷史線索。隨著打開思路，人們發現雖然歷史危機是在鴉片戰爭後激化和爆發，但這種歷史矛盾、歷史苦悶本身，絕不是洋人來了以後才有的，而早就存在於中國歷史內部，並且早就在社會經濟、文化、思想、政治中表現出來。比如明代，大家現在越是了解明代，越感到當時人們所處的社會衝突和衝動與今天很相近，讀明代故事，往往不覺得遙遠，是古代的事情，彷彿就與我們處在同一個時空，所以我曾形容明史是古代史中的當代史，它的問題與今天即便不完全一致，至少是相通的。

這就讓人想到，也許近代史的起點要比1840年早，也許前提至明代可以讓人對中國歷史從中古到近古的轉化看得更清。問題牽涉好多方面，包括如果中國歷史具有自發從中古向近古進化的潛質，它為何未如歐洲那樣走成這條道路？一定要甩開各種框框，實事求是考察。比如「草原帝國」（取其廣義）對中華文明的影響，就是很大很重要，但一直未做深細研究的方面，宋明兩朝，都毀於這股力量，歐洲也受過它的影響，六世紀中葉羅馬帝國為之洗劫，十三世紀又有相仿的衝擊（蒙古軍隊），但都不屬於顛覆性重創，宋明則不同，徹底為其所亡，這種貌似「偶然」的因素在歷史進程中扮演的角色，究竟如何評估？這些都還處在探究之中。

我比較傾向於認為中國中古與近古之間的分野與歐洲相仿，在十二世紀前後，就是宋代時期。當然，要把這個節點搞清楚，有待大量新視野下的歷史解讀（最近讀柳立言先生一文講唐宋變革，頗受啟發），這裡姑且不論，但我想著重指出的是，這關係到中國歷史及精神資源的審視認定，意義重大。

謝有順：中國歷史的主體精神就在於人，也重在寫人，所謂「人事之外，別無義理」（章學誠：《浙東學術篇》）。明史，既明天人之際，也知古今之變。宋代寫史最多，明代略少，清代多考證歷史，唯有章學誠寫的一部《文史通義》，但傳承的仍是經世明道的史學精神。只是，章學誠有感於《文史通義》偏於理論，「空言不及征諸實事」，後又撰《和州志隅》二十篇。

他在《志隅自序》中說：「鄭樵有史識而未有史學，曾鞏具史學而不具史法，劉知幾得史法而不得史意，此予《文史通義》之所為作也。」章學誠之「史意」，也可理解為通常所說的「史識」，實為一種精神，一種見地，近世的史學大家錢穆則用「史心」一詞名之，似乎更為準確。「培養史心，來求取史識，這一種學問，乃謂之史學。」（《史學導言》）有了這一種研究歷史的心情，才會真正關注國家、民族、個人的當下處境，才會在記錄歷史的公正中，貫注一種歷史精神。而詮釋歷史精神最好的方式，仍然是以人寫事。

雖然中國的歷史也寫自然風俗、制度禮儀，但終歸是以人為中心，強調是人在做事，事無論大小，都在於人為。「不論一切事，先論一個心。」這是錢穆的話。他之所以反對籠統地說中國的歷史都是帝王之家譜，就在於他能因人見事，以心論史。事實上，二十五史寫的人物千千萬，簡單地稱之為帝王家譜，確實是偏見。每一段歷史，除了講帝王，也講群臣，講各類賢達，甚至也講小人物。寫忠臣，也寫奸臣，寫聖人事迹，也記草民之樂，並不全是政治或宮廷之事。《史記》分十二本紀、十表、八書、三十世家、七十列傳，既編年紀事，也為歷史群像作傳，有褒有貶，據義直書，後人也不能輕易推翻前人，這種史識、史心，並不是一味逢迎或諂媚，而是有自己的堅持和標準。按照《左傳》的寫法，孔子的篇幅也不比別人更多，而寫宋史不避寫文天祥，寫明史不避寫史可法，這些例證，也足以說出中國歷史的寫法，在知人論世上，已形成自己秉直、公正的傳統。

李潔非史書肯定有造假，多出於政治原因，但這屬於需要學者辨正的地方，但不是否定歷史真實的借口。謝有順中國人重史，即重人世。很多人迷信歷史，把史家筆墨看得無比神聖，但對歷史的真實缺乏基本的懷疑精神。

傅小平：一般而言，歷史常被寫成觀念史，但我想歷史不該只是觀念史，或者說即使是觀念史，也該是從生活史里生髮而來的觀念史。作家寫史往往於生活史有自己的興趣，這也是有別於史家寫史的地方，而作家寫史也會較多關注到野史的記載。當然正史也好，野史也好，當著者引用史料的時候，都會碰到一個辨別真假的問題。我聽到過一個說法，歷史除了人名是真的，別的都是假的，小說除了人名是假的，別的都是真的，極言正史記載的不靠譜，當然野史記載畢竟更多是傳聞，也未必就那麼靠譜。在事關史料辨別的問題上，該有怎樣的考量？

謝有順：中國人重史，其實也就是重人世。很多人迷信歷史，把史家的筆墨看得無比神聖，但對歷史的真實卻缺乏基本的懷疑精神，所以就有了正史與野史、正說與戲說的爭議。直到現在，很多人看電影、電視劇，還為哪些是正史、哪些是戲說爭論不休。可是，真的存在一個可靠的正史嗎？假若《戲說乾隆》是稗史，那《雍正王朝》就一定是正史嗎？電視劇里寫的那些人和事，他們的對話、鬥爭、謀略，難道不也是作家想像的產物？一個歷史人物想什麼，說什麼，當時有誰在場？又有誰作了記錄？沒有。由於中國人對文字過於迷信，對聖人、史家過於盲從，許多時候把虛構也看作是信史，所以才有那麼多人把《三國演義》《水滸傳》都當作是歷史書來讀。甚至中國文人評價一部文學作品好不好，用的表述也是「春秋筆法」、「史記傳統」之類的話———《春秋》《史記》都是歷史著作，這表明，在中國文人眼中，把文學寫成了歷史，才算是達到了文學的最高境界。

李潔非：那種說法，只好給它扣一個「歷史虛無主義」的帽子了。這是歷史哲學家乾的事情，真正對歷史做實證研究的人，不會發出這樣輕率的聲音。我給你舉個例子，北朝《魏書·烏洛侯傳》記述鮮卑起源，提到在今天東北一帶有個鮮卑石室，具體描述了其大小，南北90步，東西40步，高70尺，並曾「刊祝文於室之壁」。這筆記載存世一千四百年，誰也不能判其真假，但1979年至1980年，考古學家米文平四探呼倫貝爾大興安嶺嘎仙洞，真的找到了鮮卑石室，與《魏書》描述相符，石刻祝文赫然在壁！這是一個再直接不過的例證，證明中國史書記載很嚴謹，真實可靠。什麼「除了人名是真的，別的都是假的」，那是「歷史憤青」之語，當不得真。當然史書肯定也有造假，多出於政治原因，例如朱棣重修《太祖實錄》、清朝修《明史》，但這屬於需要學者辨正的地方，不是徹底否定歷史真實的借口。至於野史，一般指官史以外的私撰，裡面有泥沙俱下的情形，但絕不意味著野史不足以徵信，我可以說，官史或正史修撰也大量採信野史，例如清修《明史》的明季部分，以我有限的閱讀，都能時常具體指出哪件事哪個記載出自明末清初哪位野史作者筆下。史料辨偽，沒有捷徑，只有靠多讀，讀得越全，越能知真偽。

李潔非中國歷史寫作重事實、重敘述，迴避過分直接主觀的議論，縱有褒貶，也最好通過文字處理隱寄其中。謝有順文學所創造的真實，已經成了我們生活中，精神中的一部分，文學不僅成了歷史，而且還是活著的歷史。

傅小平：在我的印象中，國內很多歷史寫作會灌輸給你所謂歷史事實，卻很少與你探討歷史行動。從這個意義上，讀美國批評家埃德蒙·威爾遜的《到芬蘭車站》有啟發，這本書的副標題就是「歷史寫作與行動研究」，威爾遜在探討歷史人物時，探討了他們何以有這樣的行動，為何行動就這樣發生了。這自然涉及到對歷史人物行為邏輯與心理邏輯的探究，我想這恰恰是作家寫史所擅長的，又是最受爭議的地方，因為這樣的探討容易走向過度闡釋。

李潔非：其實這涉及東西方史學長短問題。西方重理性、重自我，其歷史寫作突出「論」的色彩，喜歡給你一種理論、一種觀念或一種概括；中國歷史寫作重事實、重敘述，講求史書如鏡、供人自鑒，一般迴避過分直接主觀的議論，縱有褒貶，也最好通過文字處理隱寄其中，這是從孔子作《春秋》開始的態度。應該說各有所長，各有所短，無論寫史、讀史，各人依所好去選擇就是，沒有高下深淺之分。我倒是發現一個有趣現象，就是人年輕時，容易欣賞西式治史，到了一定年齡，轉過頭來覺得還是喜歡中國式史學，因為它不把一種界說強加給我，而我自覺思想識見足夠成熟，可以面對史實自行判斷。確實，人積累相當閱歷之後，面對問題，多半只恨事實太少、思想太多———事實或材料本身，是第一位的。

謝有順：文學把一種歷史的真實放大或再造了，即便世人知道這是文學敘事，也還是願意把它當作信史來看。而更多的文學人物，歷史上查無此人，完全出自作者的虛構，可由於他們活在文學作品裡，在很多人的觀念中，也就成了歷史人物了。比如魯迅筆下的祥林嫂，完全是虛擬人物，但讀完《祝福》，你會覺得她比魯迅的夫人朱安還真實。朱安是歷史中實有其人的，但對多數讀者而言，虛構的祥林嫂比朱安更真實。祥林嫂的悲哀和麻木，被魯迅寫得入木三分，之後我們只要在生活中遇見類似的人，自然就會想起祥林嫂，甚至會直接形容一個人「像祥林嫂似的」———此刻，祥林嫂已不再是文學人物，她也成歷史人物了，她彷彿真實存在過，而且就像是我們周圍所熟知的某一個人。

看《紅樓夢》就更是如此了，像賈寶玉、林黛玉這樣的人物，誰還會覺得他們是虛構的、不存在的人？一旦理解了他們的人生之後，你就會覺得他們在那個時代，是真實地愛過、恨過、活過和死過的人。由此可見，文學所創造的真實，已經成了我們生活中的一部分，甚至也成了我們精神中的一部分。這就是文學歷史化的過程，文學不僅成了歷史，而且還是活著的歷史。這樣，文學所創造的精神真實，也就成了歷史真實的一部分。

李潔非對於借歷史為文藝創作的題材，不必苛求以史學學術標準，但要以歷史媚世，則對歷史是很大的曲解與傷害。謝有順治史和疑史之風並重，使得中國歷史即便不全是信史，也跡近信史，自有其書寫的傳統所在。

傅小平：以我看，國人對歷史的態度，實在是極其矛盾的。我們一方面把歷史當成一種信仰的替代品，要在當下碰到問題，會自然想到歷史上去追索與求解；一方面又對歷史採取虛無主義的態度，以至於歷史成了任人打扮的小姑娘，戲說、改寫盛行。當然正說也罷，戲說也罷，都對歷史持實用主義的態度，這也無可厚非，常言道歷史是為當下服務的。然而，是出於迎合現實的需要解讀歷史，還是在歷史的寫作中，對現實持一種批判的態度，我想是能體現一個歷史寫作者的良知的。

李潔非：這真的不是中國的傳統。中國從很早起，就嚴格追求史學操守，如實記述、秉筆直書，有「歷史應如鏡，勿使惹塵埃」的執著。像春秋齊國史官不惜殺身，前赴後繼忠其職守的故事，就表現著這種精神。當然，對於借歷史為文藝創作的題材，不必苛求以史學學術標準，否則我們既沒有《水滸傳》看，也沒有《三國演義》看。我覺得關鍵在於是否拿歷史去媚世，就是你說的「實用主義」、「迎合現實的需要」，這對歷史的曲解、傷害最大。

謝有順：歷史的寫法，大體有幾種，或記言，或記事，或記人。此三種，構成了中國人的歷史觀。近三千年來，中國人都以這種方式記載歷史，從未中斷，這堪稱是人類歷史中的人文奇蹟。《西周書》記言，《春秋》記事，《左傳》既記言也記事，但這些似乎都不如司馬遷所開創的記人為主的《史記》，也就是所謂的列傳體。列傳體後來成了正史，自西漢至今，共積存了二十五史，蔚為壯觀。史學一路演進下來，雖有偽造、美化之處，但後來者也有辨別、考證、糾錯；治史和疑史之風並重，使得中國歷史即便不全是信史，也跡近信史，自有其書寫的傳統所在，即便是小說，源自虛構，在講述歷史的時候，也不得不參證《史記》，而不能全然信口開河。

讀歷史著作，可以認識很多歷史人物；讀文學著作，也可以結識很多文學人物。但是，到底歷史人物真實還是文學人物真實？這就很難說。有一些歷史人物，當時很重要，但沒有文學作品對他的書寫，慢慢就被世人淡忘了；相反，一些並不重要的歷史人物，甚至無關歷史之大勢的人，因為成了文學人物，一代代相傳，他反而變成了重要的歷史人物。比如陶淵明，一個小官，對當時的社會進程可謂毫無影響，但因為文學，他在中國人的觀念中，早已是重要的歷史人物了。又如伯夷、叔齊兩人，不食周粟而餓死，他們並非什麼大人物，對當時的朝代興亡也不重要，但他們的故事太具文學性了，所以，即便《史記》，也都為之作傳，他們的故事，幾千年後還被傳頌，知道他們的人，甚至比知道周武王的人還多。這可以說是人生即文學的最好詮釋。

李潔非鑒於目下「散文」所散發出的怪異味道，寫涉史的作品還是得少一點「散文家」意識，多一點「文章家」意識。謝有順小說是想像之歷史，它未必處處征諸實事，但它所創造的想像之真實，卻非一般史著可比。

傅小平：應該說中國的讀者，對歷史向來抱有很大的熱情。只要是跟歷史有關的著作，是不難引起關注的。而讀者的追捧，當然會引發作者寫史的熱情，同時也可能會滋長一種寫史的惰性，以為寫史無需像寫小說，或寫其他體裁那樣講究怎麼寫的。我看這該是一種誤解吧，實際上更有可能的是，作家的寫作探索里，往往包含了怎樣的格局與識見。當然也有不少作家在寫史時，特別注重文章或說文體意識的。在你看來，文體探索對歷史寫作而言有何重要性？

李潔非：不是探索的問題，是流失的問題。中國擁有歷史書寫最棒的文體技藝，只是今天多半「不會」了、丟失了。司馬遷、班固、陳壽……這些史家，個個是文章高手，為史撰寫作留下了豐厚的經驗，怎麼取捨，怎麼剪裁，怎麼謀篇布局，怎麼推敲細節，怎麼控馭線索，怎麼運用對話，怎麼寄託褒貶，怎麼鍛鍊字句，怎麼凝聚文氣……洋洋大觀。我覺得我們離這些傳統越來越遠，現代以來的「散文」難辭其咎。散文這詞原來含義簡樸，僅指無韻的文體，現代以來它不知何故逐漸變成了怪胎，特別為文造情，特別呻吟扭捏，特別酸不溜溜，一寫「散文」，就端著詩情畫意、凝眸遠望、思緒徘徊、攬鏡自憐、心事浩茫連廣宇的架子。不少作家就是用這樣的語感投入寫史，人稱「歷史散文」「文化大散文」。鑒於目下「散文」所散發出的怪異味道，我建議寫涉史的作品少一點「散文家」意識，多一點「文章家」意識。這可能類似韓柳他們提倡「古文」，「古文」是與「時文」相對，要義在於品味正、未被流俗所污染。中國的文章之學、文章之道，有很多正大光明的道理，大家往這個正路上去尋，自然能夠尋到正果。

謝有順：因為歷史以人事為中心，所以歷史學也可稱之為生命之學。如果我們把歷史看作是一個生命的過程，就會發現，由人的生命而有的生活，構成了真正的歷史基礎。而描繪這種生活最好的方式不是史著，不是史學，而是小說。儘管小說家所編集的諸書，比孔子創立儒家還早，但在中國，小說一直是被藐視的文體。即便是在二十世紀初，梁啟超發表了那篇著名的論文《論小說與群治之關係》，把小說當作改造社會、啟蒙民眾的一個重要的文體，但到魯迅開始寫小說之前，小說還是不入流的文體。魯迅是真正把中國小說從一種渺小的文體壯大成重要文體的奠基者。

小說是一人之歷史，也是想像之歷史，它未必處處征諸實事，但它的細膩、傳神，它所創造的想像之真實，也非一般史著可比。譬如，我們讀歷史著作，會明白明代、清代是一個什麼樣的社會，有什麼樣的制度和官品階級，但我們很難通過歷史學家的論述，真正明白明清時代的人是怎樣過日常生活的，他們穿什麼衣服，唱什麼戲，吃什麼樣的點心，用什麼樣的器物，等等，這些都是歷史著作所不屑，也無意用力的。因此，小說能補上歷史著作所匱乏的當下時代的生活脈絡、生活細節，從而使歷史變得更豐滿、真實。

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