何大草：斧頭及一些碎屑
何大草，本名何平，1962年生於成都，1983年畢業於四川大學歷史系。1995年在《人民文學》發表第一篇小說《衣冠似雪》。迄今為止，已在期刊發表小說約兩百萬字。出版有長篇小說《刀子和刀子》、《盲春秋》、《所有的鄉愁》、《閣樓上的青春》、《我寂寞的時候，菩薩也寂寞》、《憂傷的乳房》等八部，以及小說集《衣冠似雪》、散文集《失眠書》。根據他的小說《刀子和刀子》改編的電影《十三棵泡桐》，獲2006年東京國際電影節評委會特別獎。2013年入成都三師堂學習兒童畫一年。寫作之餘，塗鴉不輟，已發表畫作約50幅，並在天津《今晚報》開設一圖一文專欄：《近距離鄉愁》。現執教於四川師範大學中文系。
斧頭及一些碎屑
文/何大草
一
我畫過一幅卡夫卡肖像：他一如平日的西裝革履，然而，懷中卻抱著一把大斧。這幅畫的靈感，源於他自己的一句話：
「所謂書，必須是砍向我們內心冰封的大海的斧頭。」
我喜歡那把斧頭。或者說，我著迷於斧頭所象徵的一種身份，木匠。
魯班是我所知的第一個木匠。他自然是使用斧頭的高手，但他最著名的事迹卻是上山砍樹時，手被草葉邊緣的利齒劃傷，從而得到啟示，發明了鋸子。在我看來，這是比較的無趣的。
鋸子對於斧頭，是一個革命，卻消減了「坎坎伐檀兮、置之河之干兮」的熱烈。鋸子缺的是詩意。後來人們還發明了電鋸。看到電鋸兩個字，我就會想起一部恐怖電影的名字：《德州電鋸殺人狂》。想吐。
《莊子》中寫到過一個木匠，匠石。他的夥伴鼻尖沾了白粉，他就掄起斧頭，風一般劈過去，把那鼻尖劈得乾乾淨淨的，卻毫髮不傷。
魯班是能工巧匠，而匠石是魔術師。比魔術師更勝一籌的，則是魔法師。
開天闢地以來，頭一個魔法師，數盤古王。混沌的星體，就是他用巨斧一劈為兩半的，上者為天、下者為地，天地萬物才有了起始。
當然，這是神話，不是寫實。然而放之於文學、藝術，但凡是影響創作的創作，莫不屬神話。
卡夫卡的《變形記》劈首就說：「一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一隻巨大的甲蟲。」
我在《世界文學》上讀到《變形記》時，正在成都24中念高二，16歲多點，像個飢餓的幼鼠，逮到啥都要啃一口。《變形記》讓我驚駭，啃了，但是吞不下。我在學校靠近開水房的一棵皂莢樹下，把這困惑告知一個同學。他頭髮長長的，神情倦怠，但趣味比常人都高，對當時風行的傷痕文學嗤之以鼻，常如數家珍地提到陌生的外國作家和作品。估計他的鄰居中，恰好有一個地下詩人，或者落魄的藝術家，耳濡目染，近墨則多喝了些墨水。看到我對《變形記》的無知和畏懼，他寬容地笑了笑，說：「是的，卡夫卡就是這樣。」我聽了，印象深刻，卻又一片茫然。
多年之後，我在《番石榴飄香》中讀到一則逸事：某個人，在十七歲的某個晚上，鑽在被窩裡讀到了《變形記》，罵了句：「他娘的，我姥姥不也這麼講故事嗎？」他似乎聽到了斧頭正在坎坎劈來，塞在腦子裡的那些舊觀念、舊框框，全都轟然坍塌了。第二天，他寫出了自己的第一篇短篇小說。再後來，他寫出了《百年孤獨》。他就是加西亞·馬爾克斯。
這件事，讓我看到了自己的愚鈍，天才何以為天才，也看到作家手中的斧頭，意味著蠻橫和創造：它是神話，而非謹言慎行的寫實。
二
我成為作家後，寫過幾篇關於木匠的小說，自己最看重的，是中篇《千隻貓》：有個叫范懿的畫家，以畫貓見長，名聞海內，所有藏家都以得到他一隻貓為滿足，再高昂的價格也攔不住他們來敲門。到手的，都巴不得他早死；沒到得的，祈禱他多活幾天或幾年。他厭倦透了，隱身不見世人。世間於是傳說，他已經死了。
溽熱的盛夏，一個在報社實習的女大學生，奉了主任之命尋訪范懿，幾經周折，終於在拆遷一空的老巷子里找到了他。
樹蔭森森，蟬鳴如雷，范懿卻蟄伏在一間危房中造柜子：他不當畫家了，拿了斧頭做木匠。
范懿在古玩市場上買到一冊晚明天啟皇帝的遺著。天啟是個木匠迷，而且是個非凡的木匠，不理朝政，天天躲在後宮做木活。這部遺著中記載，他用一百零八塊木頭，拼裝了一隻巨櫃，略似今天的車廂，一個人從前門進去，從後門出來時，就變成了另外一個人。范懿為此迷住了，按照這冊遺著所示，拿斧頭削了一百零八塊木頭。柜子是拼裝出來了，卻只用得上一百零七塊，老有一塊多餘的木頭無處安置。試了又試，總是功敗垂成。他身體已虛弱到了極致，然而，那塊多餘的木頭，構成了一種無限的挑逗，讓他欲罷不能。
他想變成另一個人的願望，如此強烈，而又那麼遙不可及。
范懿死了。他畫的貓被集中起來，舉辦了一次盛況空前的畫展，被媒體譽為「中國貓王」。他終於沒能擺脫畫家的身份，而他拿斧頭做木匠的努力，卻被忽略不談，就像從沒發生過。
《千隻貓》發表於十年前的《十月》。責編曉楓對我說：「我喜歡這個小說。但我要告訴你，你註定是一個小眾作家。」我點點頭。迄今我也認為，她說的是對的。甘於用斧頭默默鑿刻故事的作家，自然是在大眾視野之外的。
三
我的日常生活中，也有一個朋友是木匠。這是1979年我上川大歷史系後，認識的岑同學，他的寢室跟我門對門。他個子不高，樣子不俊，眼睛不大，但偶爾一瞪，是炯炯有神的。
我是班上少數應屆高中畢業生之一，老岑要比我大七歲。在那個紅色年代中，他的家庭出身屬於黑五類，沒前途、沒念想，有念想也等於白想。他沒念完初中，就一腳踏入社會了。他不想當知青，又當不了社青，也沒家底當賴青，但要活下去，就去拜師學木匠。一斧在握，天干餓不死手藝人。學成之後，挑了擔子，在成都北邊廣闊的平原和丘陵區游竄。運氣好，打一套結婚傢具，掙兩個月飯錢，運氣不好，打一張凳子，掙兩個干饃饃。苦是苦，但有手藝和氣力，吃飯不成問題的。
難的是，飲食男女，重點在男女。
他的父輩、祖輩都是讀書人，他擔子的鋪蓋卷中，也插著破損油膩的《紅樓夢》、《唐詩三百首》。書中自有顏如玉。但，也只算紙上談談兵。他給我講過一件事：
有天聽說八十里外小鎮的小麵館，新招了個美女服務員。他便邀約了一幫口中淡出鳥來的年青人，石匠、廚子、火工、引車賣漿者流，帶了水壺、干饃饃，打了火把，走了一夜田坎路，去那小鎮看美女。
我問老岑：看得咋樣嘛？他愜意地嘆口氣：看得好過癮哦！我聽了，有點嘆息，又轉覺欣慰。身逢亂世，杜甫的詩充滿了苦巴巴酸，而老岑這樣的小木匠，卻自有他的苦巴巴的甜。
老岑上了川大後，也吃過一次虧。在九眼橋昏暗的路燈下，花十元錢買了一雙錚亮的牛皮鞋。拿回寢室細看，卻是報紙和黑蠟做成的。此事傳為笑話，老岑倒很瀟洒，坦然承認，栽了。他畢業分配到博物院，拿出木匠的慧眼和狠勁，成了鑒定文物的專家。另一個老同學，有個土豪金朋友，化兩百萬買了兩隻元代青花瓷瓶，設宴請老岑看一看。老岑距瓶子還有兩三米，就說了兩個字：「假的。」土豪金差點當場就砸了瓶子，還是老岑勸住了，說：如果看得開，看看也是順眼的。不妨做個紀念嘛。
我曾以老岑為模特，把他放進我的幾篇小說中，還給他的眉心添了一顆痣，暗示那是第三隻眼：慧眼。他的戲劇性人生，就像木匠的斧刃，游弋在現實和小說的交錯地帶，比冰封的現實魅惑些，比虛構的小說更真實。
四
我在一所大學任教，講授創作。沒有辦公室，上完課就回家。同事間相見，多在教師休息室。有天我在休息室聽見一位女老師談文學，說靈感驟然降臨時，作家處於亢奮甚至迷狂的狀態，時空兩忘，只是不停地寫啊、不停地寫啊，一首詩或者一部小說，就這麼寫出來了，但連他自己也不曉得是怎麼寫出來的。我聽笑了。雖然這為女老師不是作家，但她說得比作家還要誇張和搞笑：作家就像個杯具，盛滿靈感之泉，只等突如其來的噴發。
寫作的真相，不是這樣的。作家在書房中的狀態，和木匠在作坊中的狀態並沒有兩樣。我在作為文學學徒的漫長生涯中，始終像攥著斧頭的小木匠，學習、拆解前人的經典，有如庖丁解牛，琢磨它們的材質、結構、語言、節奏、細節……再試著用不同方式，把它們組裝回去。寫作就是一門手藝。加西亞·馬爾克斯在他的巔峰時期，徑直把寫作稱之為：「我的木匠活計。」
他在年過70歲後，還對此詳加解說：「我把這個叫木匠活，也就是講故事的技巧、寫作技巧和電影製作技巧。靈感是一回事，情節是另一回事，如何將情節呈現出來，變成能吸引讀者的文學作品，沒木匠活，做不了。」
我在講了十幾年創作課之後，選編了一本教學參考書，收了21個短篇故事，起名《20個經典和一篇習作》。第一個故事，是來自古印度的《鵪鶉本生》：
喜馬拉雅山區，菩薩轉生為象王，帶領八萬頭大象四處尋食，路遇一隻鵪鶉母親和她一窩剛孵出的小鵪鶉。象王保護了這群小生靈，但告誡這位母親：還有一頭單獨行動的大象，它不受我制約。小心。
當鵪鶉母親向獨行大象乞求別踩死我的孩子時，大象卻抬起腳把小鵪鶉踩得粉身碎骨，還撒了泡尿把殘骸沖走。鵪鶉母親發誓報仇。
問題來了：鵪鶉殺死大象，就和拿雞蛋砸穿高牆一樣難。但是，如果鵪鶉殺不死大象，這故事就是個爛尾樓。而經典，就是要在可能的情節鏈條上，讓人物的命運發生裂變，不可能成為可能。
不可能完成的故事，才是最好的故事。
倘若讓鵪鶉學會一種咒語，念念有詞就讓惡象七竅流血而死，那成玄幻了，沒意思。連接不可能和可能的，是邏輯。好比中國的木匠建木塔、造危樓，不用一根釘子，把它們高高撐起的，是精準的榫頭和斗拱。這就是木匠的邏輯。
《鵪鶉本生》根子上，是講因果報應的。而有趣的是，福斯特在他的小說講稿中，正是把「情節」定義為「因果」。
鵪鶉母親分別去謙卑地侍奉了烏鴉、蒼蠅和青蛙，所到得的回報是：烏鴉啄瞎了惡象的雙眼，蒼蠅則在象眼中產了兩窩蛆。當象癢痛難忍、唇焦口燥時，青蛙在山頂呱呱叫，把象引上來，又跳到懸崖底下叫，象於是走向懸崖，滾下去，摔死了。死得很難看。
這是弱小者復仇的勝利，也是嚴絲合縫的講述技巧的成功。很匠，但不是匠氣的匠，是藝匠，大匠。
五
我20歲前，啃了許多傅雷翻譯的巴爾扎克，以及《約翰·克里斯多夫》，今天，幾乎全忘了。但我仍敬重傅雷，心中尊他為大師。他的學識、人品、審視藝術的穿透力，都是罕見的。他評張愛玲的那篇長文，還有他的美術評論，都讓我時時琢磨和回味。
1944年，傅雷發表《論張愛玲的小說》，對張的《金鎖記》給予高度肯定。傅是驕傲的，張也很驕傲，好話，她自然是照單全收的。而傅對張《連環套》的尖銳批評，張則在《自己的文章》中兜著圈子，說了個不。這也是驕傲使然，不足為怪。多年後，人在異鄉，年歲漸老，依然驕傲的張，卻好幾次承認了《連環套》是個敗筆。這就很不容易。
傅雷之於藝術，就像是一把斧頭，刀斧手，寒氣逼人，看不順眼的，統統給予怒目。他可能也自覺不妥，所以給自己起了個號，怒安。
他的美術評論，我不是指他的那本《世界美術名作二十講》。那是他的早期之作，沒有特別之處，可以歸於優秀的普及性讀物。他真正不同凡俗的驚人之語，是致友人劉抗書信中的零星片段。那時他已年過50歲，戴了右派的帽子，評的也已不是西洋美術，而是中國傳統書畫。但掩不住刀斧手的鋒芒，偶爾一閃，讓人驚詫。
他說：近世的名家，除了齊白石、黃賓虹，其他都是欺世盜名。
他寫了這麼一段話：「吳昌碩全靠『金石學』的功夫，把古篆籀的筆法移到畫上來，所以有古樸與素雅之美，但其流弊是乾枯。白石老人則是全靠天賦的色彩感與對事物的新鮮感，線條的變化並不多，但比吳昌碩多一種婀娜嫵媚的青春之美。至於從未下過真功夫而但憑禿筆橫掃，以劍拔弩張為雄渾有力者，直是自欺欺人。」而他自己在信中刀斧橫掃，把大師徐、劉、張等等都捲入了斧風之中。好不痛快。
備受傅雷推崇的齊白石，也是個木匠。在學會握畫筆前，他先學會了揮斧頭，因為太窮了，要活。而斧頭是一種象徵，革命。他學畫前，已做了十年的木匠。我以為，他用斧頭革了中國文人畫的命：把沉積太久而發酵為酸的那種氣味，統統砍去了。
曾有人譏笑齊白石的畫粗枝大葉、如廚夫抹灶，太無古法。然而，這所謂的譏評，正是我喜歡他的理由：要那麼多文縐縐做啥！
齊白石以花鳥畫最為著名，我卻更喜歡他的山水、人物畫。尤其愛他畫的一幅「自畫像」：滿面紅光，斜伸手指，怒目畫外，邊上大寫七個字：「人罵我，我也罵人。」讓人哈哈大笑。打我左臉，把右臉也伸過去？憑什麼。這就是木匠的蠻勇，也是木匠的邏輯。
所謂青春之美，全活一口氣。齊白石快80歲了，還生了個兒子。
傅雷則是個未盡才。他忿然離世時，還不到60歲。斧頭越鋒利，越容易受損毀。「奇蹟在中國不算稀奇。可是都沒有好收場。」他預言了張愛玲的結局，也包含了一個時代的悲情。
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