作家「編瞎話」到底有什麼意義？
第四次中國-法國文學論壇日前在北京舉行。中國作家劉震雲、李洱、樹才、笛安與來自法國的洛朗斯·柯塞、文森特.海因、林雅翎等作家、翻譯家圍繞「文學與人生」的主題展開討論。
「
作家為什麼「非寫不可」？
「我更願意在這裡失敗 而不願意在其它領域成功」
」
劉震云：我媽不識字，但是文化大革命的時候，她在鎮上賣過醬油，醬油鋪的旁邊是書店，閑著無事開始學文化，第一次看的就是魯迅的書，她學文化的起點還是很高的。好多年後她問我魯迅寫得怎麼樣，我說反正所有人都覺得他寫得好。她說如果魯迅寫得好，當作家就太容易了。我說此話怎講？她說，魯迅這個人寫書我讀過的，沒有什麼，「在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹」她說，虧我不識字，我要識字我就寫供銷社後面有兩口缸，一口裝醬油，另一口也裝醬油。她還說，我乾的職業她一直不理解，我說怎麼不理解？她說你們不就是靠編瞎話為生嗎？你們編瞎話有什麼意義呢？
這是哈佛、哥倫比亞一直到北大，所有的文學理論家都在探討的問題。因為她特別愛看電視，跟我們討論這個問題的時候，電視正在放《紅樓夢》，最後我跟我媽說，我說你看《紅樓夢》，你看清朝的人全死了，從皇上到清朝賣醬油的都沒有了，但是有幾個人都還在，比如說林黛玉、賈寶玉，什麼時候都那麼年輕。為什麼編瞎話寫作呢？假裝生命能夠留住，能夠把時間和空間用文學的方式固定。
笛安：我第一次寫小說的時候，被周圍的朋友對號入座，造成不小的困擾，在此之前我從來沒有想過寫作，也沒有想過為什麼要寫作。我當時在想，這個所謂的真實跟虛構之間的界限到底在什麼地方？
再往前說一步，可能每個人都是從自己的真實生活里獲得經驗，但是你想表達的那個東西未必是你的經歷能真正完整表達你想表達的，你還得找情節，那個就是你的工作。這都是我後來才慢慢知道的事情。劉老師說到《紅樓夢》，我知道曹雪芹偉大的地方，就在於所謂的「假做真時真亦假」，其實講的是一個真實與虛構之間的關係。
有人現在問我寫作的意義是什麼，對我來說我已經過了處理真實的個人經驗、必須要去表達和治癒的階段，甚至我現在已經不覺得表達自己的內心是一件最重要的事情。你的自我沒有你以為的那麼重要，寫作這件事情還是我最喜歡的事情，它的意義可能在於大家一起共同經歷的真實和我認為的真實之間的距離，像一個平行時空，這是現階段我在通過寫作在解決的問題。
洛朗斯·柯塞：為什麼要寫作，而不是做別的事情呢？這個世界上有很多有意義的事情可以做，可以搞法律，可以當醫生，可以推動科技進步，為什麼要選擇寫作呢？我還是相信，是自己的天性讓你選擇某一種職業。十幾年前，法國一個很著名的作家說，寫作就像一隻貓抓老鼠一樣，是天性，其實書寫也是一種人存在的責任感或者召喚。可能在這裡更能感受到自己的存在感。
為什麼我願意寫小說呢？因為我覺得描寫看起來沒有的東西挺重要。小時候看小說，我能感到這是另外一個世界，這些世界可能吸引我們，也可能不吸引我們，可能和自己的世界不一樣，你在這個世界當中可以找到心靈的寧靜，你在文學世界當中，可以變成別的人，可能在其他的文學作品感受到另一個世界的快樂的愉悅，談一場自己沒有經歷過的戀愛。
寫作本身是非常神秘的一個行為，我們在寫作當中會描寫生死悲歡，我在寫作當中從來沒有忘記過我是一個凡人，總有一天也會離開這個世界。
尼采曾經說過，我們有藝術，藝術的存在使我們不會因為現實的枯燥而煩死。還有一位非常棒的詩人說，詩人應該看到事物的本質，應該把他看事物的視角介紹給別人。
有一個作家說，寫作的那個人肯定是感受到有一種什麼東西在缺乏，有一種空虛，正是由於這種空洞才使他產生了寫作的願望。但是每個人的生命當中都存在某種空虛空白，在各種藝術的創作的探索當中，都存在一種很純粹的感受。藝術不像哲學和科學，我在寫作，我們也是在解釋這個世界的某一些謎語，我們好像是黑暗當中的火炬，在我們描述世界這樣一種特別的過程當中，我們也在追求某種意義。
我經常說，書寫就是思考，描寫這個世界就是在思考世界，描寫本身就是一面鏡子，可以通過頭腦的活動以另外一種方式從世界的鏡子裡面看到自己。 我們的工作不是讓社會更複雜，而是在社會當中探尋真相，我們有不同的視角，我們不是要去做出一個判斷，而是不斷地描寫，可能還要去展示世界的真實，就算是一個很荒誕的東西，我們也要展現出來。
創造、寫作出於我們的愛好，給我們帶來很多快樂。每年有成千上萬的人寫書，但有的作品沒有什麼人來讀，為什麼明明知道沒有人讀還要寫？因為寫作本身會帶來很多快樂，著名的小說家艾柯說：「書寫取得成本是道德層面的快樂（這句話有些不懂，是不是有問題）」，但是最大的寫作快樂幾乎是一種暈眩的快樂。寫作對於我來說是一種宗教的儀式感，我們不是通過寫作歌唱世界的美好，它不僅是歡樂，可能是痛苦的，折磨的，虐待的，痛苦和歡樂在不斷的以非常強烈的方式共存或者交替。
最後我想說我一個小說家朋友的一句話，我覺得特別好，他說：我更願意在這裡失敗，不願意在其它領域都取得成功。
「
童年的傷痕對人影響有多大？
「當了作家最適合 當了政治家最可怕」
」
劉震云：童年特別是有傷痕的童年對於一個人的影響到底多大？弗洛伊德說，沒有什麼比這個更大的了，我準備同意他的說法。但是有童年之痕的人看他幹什麼職業，如果職業錯了特別麻煩。有童年之痕的人最不適合做的就是政治家，因為有童年之痕的人一定是用50年來彌補5年，如果他是一個政治家的話，要用一個民族來彌補，歷史上這樣的例子比比皆是。有童年之痕的人最適合的職業就是作家，因為他可以用作品來彌補。
加繆逝世之前，出車禍之前，擱在車上的手稿就是寫自己的童年。他出生在法屬殖民地阿爾及利亞，他的父親在第一次世界大戰中死掉了，他的母親帶著加繆住到外婆家裡。他母親每天的工作就兩項：一項是干繁重的家務；第二項工作就是哭。每天他都能夠聽到母親的哭聲。他上學到三年級的時候，母親說你不能上學了，因為沒錢了。他就把這個消息告訴給他的老師，老師第二天到他家裡去家訪，加繆得以繼續上學。加繆的童年肯定是有很大的傷痕，但特別有幸的是，他遇到了他這個老師。一個人童年不管是有痕還是無痕，如果他心裏面有一棵大樹，他會長得很堅強。這棵大樹可能是他的老師、父親、外祖母、三舅。只要有這棵大樹在他心裡，這個孩子50年可以克服5年的傷痕，如果沒有，別說50年，用500年都克服不了，比如說武大郎，比如說潘金蓮。
一個童年有傷痕的人，最外在的表現就是特別愛討好人，只要我們見到身邊的朋友愛討好人，心中一定有童年傷痕。我母親有兩大特點：一大特點是特別愛討好別人，她沒什麼文化，但是只要出門見了鄰居，就是見人說人話。第二大特點在家裡對孩子特別殘暴，她打孩子是一種樂趣，好多人說下雨天打孩子閑著也是閑著，這不是一個成語，在我們家是殘酷的現實。更重要的是，我母親特別愛用打孩子來向別人證明，她是非常堅強和偉大的。所以，有時候我放學，她在縫紉社蹬縫紉機，我就問一個特別正常的事，媽我放學了，咱家的鑰匙在哪？她能抓起一個剪子向我扔過來了，證明她是一個非常堅強的偉大的獨裁的人。所以我從小特別了解獨裁國家的政治和社會形態，討好別人，家裡打孩子。
文森特海因：我在讀到這種童年的文學的時候，不管這個童年的傷痛多麼的深，我們經常遺忘的是，孩子們他們的眼光實際上非常有洞察力，作家要意識到我們曾經有過一種非常嚴厲的眼光看待這個時代—一種—毫無妥協的眼光。
「
都市與鄉村的差別到底有多大？
「趣味比作品的深刻性要重要一百倍」
」
洛朗斯·柯塞：我是在城市中出生的，所以我想說城市不僅是一個冷漠、無情的水泥的世界。全世界各個國家有很多農村人口流向城市，法國19世紀末期就出現了。
法國以前確實有非常繁榮的農業文明，法國文學當中有大量農村和自然的題材，19世紀以後有很多很大成就的文學作品都是在講農村。20世紀是非常動蕩的時代，很多人去城市生活，從此出現了城市作家。現在法國農村人口很少，鄉村題材作品已經越來越少了。法國著名作家都是城市作家，描寫的是城市生活。
李洱：在我的觀念里，沒有城市文明和鄉村文明的差別，或者這種差別完全可以忽略不計。
中國的城市跟西方的城市幾乎兩個概念，對他們來講城市就是文明的另外一個說法，但是對於中國人來講，城市不是文明的代名詞，中國的文明代名詞更多是鄉村，鄉村文明。在中國文學書寫中，城市跟鄉村幾乎是不分的，這是中國文學的傳統，這個傳統可以上溯到《詩經》。
中國的幾大文學名著，《紅樓夢》、《三國演義》、《金瓶梅》裡面，我們無法分清是城市文明還是鄉村文明。所以在我眼中，只是故事發生的場景不一樣而已，我要表達的主題並沒有很大的區別。
劉震云：其實鄉村和城市的話題非常古老，城市跟鄉村最大的區別還是商品經濟的發展程度。《金瓶梅》描寫的是介於城市生活和農村生活之間的一種生活，是縣城生活。商品經濟在宋朝已經達到了一定的程度，如果我們中國人不折騰，按照宋朝的方式發展到現在，我們一定比法國和美國要富強。《紅樓夢》描寫的是城市生活，是貴族生活。我覺得城市跟鄉村的差別是判斷一個國家和一個民族到底到達了什麼樣的程度的一個最重要的標準。
一個作家寫作的時候總是要寫自己熟悉的人和事，寫鄉村和城市不重要，重要的是是不是寫好了。中國作家，起碼我們這一代作家，寫鄉村的居多，僅僅因為他們出生在鄉村，他們寫起來可能比較方便。這一代中國作家從他們的鄉村出發，從一個村來代表這個世界，到底能寫到多深入？當然了，寫得深入的非常多。真正寫農村的農村人還是離開農村到了城裡，還有一批本來就是城裡人，但是因為歷史機遇接觸到了農村，比如鐵凝，李銳。
我覺得其實把農村寫出來不重要，寫出它的現狀也不重要，寫出這群人之間的關係也不重要，最重要的是誰能把這塊土地的人是怎麼生的，怎麼死的，日常怎麼喝水吃飯談戀愛的，能夠把這種生活的味道寫出來，這樣的中國作家不多。而生活的味道和趣味，有時候會大於他的世界觀和方法論，包括他在這一個時期的所作所為。因為趣味是具有最大穿透力的，比這個作品的深刻性要重要一百倍。因為一個民族的趣味可能從原始社會的基因就帶過來的，兩個人見面怎麼談話，怎麼喝茶，怎麼表達愛情，愛情裡面有多少幽默的東西，這也是翻譯中最難的。
目前中國農村跟原來描寫的農村其實是完全不一樣的。所以有好多作家，也有好多詩人，好多城裡人，經常感嘆思念他的故鄉，思念他故鄉村頭的一棵大槐樹，我老覺得這個感情特別虛偽，你思念你回去不就完了嗎？你住在城裡思念，你到城裡來幹什麼呢？所有的農村人其實都想離開這個他假裝思念的地方，如果他不離開那個地方，當不了作家。
洛朗斯·科塞：在西方的文明傳統中，尤其是在法國，城市有很強烈的吸引力。因為這個地方不僅是一個權力所在的地方，同時也是能夠幸福生活的地方，我們有一些古老的城市，已經有很多世紀的歷史，始終都充了吸引力，市民也認為自己在城市裡生活很開心。我覺得很驚訝，為什麼在中國人不覺得城市是一個幸福生活的地方？引人遐想的地方？而在法國這是相反的。在19世紀，我們有很多法國作家是在頌揚城市的，比如說司湯達對巴黎的頌揚。
劉震云：城市跟鄉村的差距可能會分很多層面，比如說經濟的差別，精神的差別，文明的差別，舒適度的差別。其實，這些差別都是外在的，如果從人性來講，不管城市人還是農村人，幾乎沒有什麼太大差別。
我去過巴黎很多次，有一次我住在盧浮宮塞納河對面的藝術區裡面一個旅館，下午沒事兒我愛到塞納河旁邊散步，有一個象徵愛情的橋，掛了好多鎖，重重疊疊，跟中國人在廟裡掛紅繩是一樣的。
這一天下午3點半左右，橋邊坐了一個特別年輕的法國姑娘，她一個人坐在那兒哭，她哭得很投入，整個塞納河、盧浮宮，整個巴黎和世界都在她哭的內容之外，那個投入。我看她哭得那麼傷心，沒上去勸她，既然哭就哭個痛快吧，我出去散了一個小時步，往回走的時候她還在那兒哭，更重要的是嗓子不倒，還是原來的情緒和聲調，我突然對於巴黎產生特別親切的感覺，因為我們村裡有的婦女趕集的時候，錢丟了坐在集上哭的投入的程度跟這個婦女差不多。我們村跟巴黎有很大的區別，但是人性沒有區別。時間、歷史、地域、可能會有很多的差別，我們特別注意這種差別，因為看這種差別特別容易，但是人性一千年也絕不會往前進一毫米。
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