不是一個假嗓、一個扮相就能成為梅葆玖

梅葆玖謝幕。（CFP/圖）

在梅先生的告別式上一直放著《梨花頌》的旋律，成千上萬的人在這一旋律下給老人家最後送別。大堂里先生清麗地演唱著，我實在受不了，淚水泉涌。

梅派才兩代人。一代人消失，然後一代新人繼承，這是規律和法則。但是我相信後人對梅派從藝術到技巧的表達，再能夠做到梅蘭芳那麼精緻，做到梅葆玖那麼精準，已相當困難。

本來正在和玖爺商量復排「大唐」呢。突然他就走了。

說起來，他一輩子唱他爸的戲，就「大唐」是一個既繼往又開來的戲，是梅派二代人自己的戲。他急著今年復排出來，而且他還要推出他的男旦學生，他要為胡文閣站台，再不推，就沒機會了。恰恰這個事折了。

年初梅先生就急著過來杭州談戲。而且北京京劇院已經做了一個時間表，商量著怎麼改劇本改日程。但是商量商量著，他就病倒了。

就梅派藝術來說，15年前的《大唐貴妃》開啟了一個新格局。他把這個看成身家性命。他是想用這個說明，梅派藝術走到了今天這樣。不是他要唱一齣戲這麼點事兒。這個意義可就大不一樣了。

所以這件事，今年必須從從容容把它做好，以示對兩代梅派的秉承和懷念。

梅派藝術可以糅合百家，但是又自成門戶。它是在本體中發展了傳統。它不像別的行當，以社會問題劇、歷史劇、現代戲來參與變革，表達對京劇發展的態度。梅葆玖先生是沉穩的，他用梅蘭芳的《太真外傳》來表達新時期梅派藝術的理念和追求，以及京劇的發展方向。

梅先生提攜了我們「鐵三角」

《大唐貴妃》是先生2001年的一個創意，他想重排《太真外傳》。他覺得這件事情只有在上海能實現。他找到了上海市委的龔學平副書記，表達了這個心愿。龔書記欣然應允說這個事情可以在上海做，但是我要向你推薦一個導演，梅先生說您先別推薦，我給你推薦一個，你覺得行了呢，咱們倆再討論。龔書記說那你就先提吧。梅先生說我覺得這個戲，只能請你們上海的郭小男來指導。龔書記哈哈大笑，說我也向你推薦他呢。好了，咱們一拍即合。導演就是他了。

梅先生開始落實工作，領來了作曲家張岩培，現在已經過世了，是一位非常優秀的作曲家，是中國京劇院的。楊乃林當時似乎是他的助手，其貌不揚，悶悶地跟在後頭。我們開始對接工作，非常愉快。我記得他們倆到上海的第一天，張岩培就鬧胃痛，我二話沒說，跑出去給他找葯。他們都非常地感動，說這哥們怎麼這麼講義氣。等他胃好了，不痛了，回北京了。沒過多少天就跟我說他不幹了。而且找了一大堆莫名其妙的理由。這時候玖爺就著急了。玖爺問我作曲怎麼辦，我問玖爺，你有推薦的人選嗎？玖爺說：我給你聽一盤帶。

玖爺給我聽的，就是楊乃林編曲、配器的交響樂《貴妃醉酒》。可以這麼說，《大唐貴妃》形成今天這樣的歌劇式形態，就是我從楊乃林的《貴妃醉酒》中感覺到了京劇有可能出現這樣的氣勢和格局。所以當時我就告訴玖爺，我說這還用選嗎？就楊乃林了！雖然楊乃林其貌不揚（我們都叫他「楊拉登」，他耽誤起作曲時間來簡直太可怕了），但他成就了《大唐貴妃》的音樂。我們都很妒忌，因為他是梅先生的最愛。 當時我向領導要幾個既懂歷史又通京劇的人，作為我的創作團隊。龔書記說你隨便點將，我就點了翁思再，孫瑞清幾個專家。後來我發現翁思再談得頭頭是道，我說那你編劇吧。於是翁思再成了《大唐貴妃》的編劇。我向梅先生力薦楊乃林，向龔書記力薦翁思再，於是落下話柄：郭小男的《大唐貴妃》創作有個鐵三角，就是編劇翁思再，導演我，作曲楊乃林。連梅先生都到處說：這個鐵三角可不得了，我到什麼時候都不能沒有他們仨！所以幾次復排，先生都一再表示這三個人缺一不可，缺誰我都不排戲。

而且老人家永遠是謙虛的，永遠說我欠你們三個人情。哪是他欠我們三人情，分明是他提攜了我們，讓我們同他一路走來有了《大唐貴妃》。

先生愛吃牛排，是出了名的喜歡西餐美食。他來上海，總是住在岳陽路的教育會堂。隔壁有一家牛排館，我們就在那裡會面，一邊饕餮牛排，一邊大談「貴妃」。

1941年，香港，梅蘭芳與夫人福芝芳及子女合影。梅葆玖（前左三）是梅家最小的孩子。合影中其他的孩子分別是：梅葆琛（後左二）、梅紹武（後左一）、梅葆玥（前左一）。（CFP/圖）

戲劇的掌門人有其掌門人的秘笈

聽完了那段《貴妃醉酒》之後，我告訴先生，這段唱我一定要用到《太真外傳》裡面。《太真外傳》是梅蘭芳先生差不多100年前的一齣戲，內容就是李隆基、楊貴妃的愛情故事。如今沒留下什麼，只留下了幾段梅派的經典唱段。

僅有這幾段唱是構不成一齣戲的。在組合這個新創作劇本的時候，我和梅先生對接的幾個要點，其中之一就是把《貴妃醉酒》這個折子戲放進來，當時很多人不同意，我感覺梅先生也保留了意見。我就反覆告訴他，這是一段膾炙人口的經典唱段，有它和沒它在文化層面、藝術對接和繼承層面上大不一樣。雖然它是獨立的折子戲，但卻符合新創作劇本中楊貴妃被逐出皇宮的情感，有了這段唱，就可以完成楊貴妃核心思想、核心情感的發展過程。

最後先生還是被我說服，用了這段唱。果然，《大唐貴妃》中「長生殿」前楊貴妃被逐出楊府的這場戲，成為了李楊愛情的核心支撐點，才有了長生殿的盟誓，才有了馬嵬坡的訣別。《貴妃醉酒》的加入，在《太真外傳》的基礎上也就對接成了新的《大唐貴妃》。

梅派藝術是京劇藝術中畫龍點睛之筆。無論是四大鬚生，還是四大名旦，梅派都顯得獨領風騷、一枝獨秀。如果沒有梅派，京劇的魅力將會遜色許多。梅派藝術到了今天，雖然成為了聲腔的方式和流派的方式，可就是梅蘭芳先生留下來的幾齣戲，別姬啊，洛神啊，穆桂英啊等等，構成了京劇的精神。所以，梅派本身，於京劇說來，還是一股泉流，一股力量。

是「大唐」把梅派的局部變成整體，而且又是如此沿承。梅葆玖先生是聰慧的，在大家都為京劇的發展思索、困頓時，他弘揚出變革、創新。而且他沒有斷裂。《大唐貴妃》的前身是《太真外傳》，這就完成了繼承；而他出演了《大唐貴妃》，這就又完成了發展。因此這個戲是兩代梅派人的一個藝術傳遞，這一遞進關係，促成了梅派現代的京劇格局。

戲劇的掌門人，有其掌門人的秘笈。掌門人的秘笈無法傳授，是與他的靈魂和生命一體的。因此梅派雖然還會有，但梅派的魅力是男旦，我覺得會呈現危機。它不像日本的歌舞伎，是個家族產業，一直這樣保持下來了。仔細想想梅派才兩代人，一代人的消失，然後一代新人繼承，這是規律和法則。但是我相信後人對梅派從藝術到技巧的表達，再能夠做到梅蘭芳那麼精緻，做到梅葆玖那麼精準，已相當困難。門派和流派其實是一碼事，京劇是一個以門派為流派，或者以流派為特徵的表演藝術，無論到什麼時候，我覺得它的共融度不高，它的區別度倒是非常大。

所謂的角兒，這是戲劇藝術獨特的一個優勢，真是無法替代。到今天，觀眾還是看角兒，角兒就是有號召力。角兒既有傳遞的繼承性，當然我更期待角兒們能夠開拓未來。當然很難，很難去超越前人。所以任何劇種，在市場的前提下，為了對現代和未來負責，我覺得哪怕要一個音符一個音符地調整，也要開拓，也要發展。

男旦藝術自古有之。到了現在，中國戲劇的現代審美髮展，應該包容，應該承認和接受中國歷史的演變過程。無論男旦誕生於一個什麼樣的歷史背景，它的確成為了一個優秀的藝術形態，這個藝術形態特別的極端，不是說誰有一個假嗓，誰有一個扮相，就能成為梅蘭芳，就能成為梅葆玖。據我所知，胡文閣一直在默默地努力著，他是葆玖先生的大弟子。不管成沒成就輝煌，但是他持之以恆地繼承著這件事。當然，這門藝術能不能永久性地存在，這是無法估量的，因為它不呈現規律性，它只呈現藝術的特殊性，極端的特殊性才能造就極端的男旦。

京劇的對手，是它自身

何為梅派，簡單說就是沒有派別的流派，一種吸納的流派，博採眾長的流派，那種謙和大度、端莊典雅都是他的特點。梅葆玖先生的身上，即體現著梅家的藝術風韻和貴族精神。他曾謙虛地說，在父親和他之間，還有個張君秋先生，他從張君秋先生那學到了很多很多……這真是梅派傳人才有的謙遜、仁和。

梅葆玖的聲腔是不錯的，聲腔藝術的華麗性表達，真的不比梅蘭芳差。一個流派的形成，一個大家的誕生，那是博採眾長的結果，是不斷積累和學習的結果，不僅僅是門戶的傳遞，一定會有新的視野、新的眼光和新的愛好，新的敏感。

葆玖先生是音響發燒友，開車、開飛機無所不能，業餘生活完全是西方式的，英文、牛排，你想像不出他是一個男旦。他的格局是現代的，他的藝術是自覺的，他的著眼點是《大唐貴妃》，是交響的，合唱的，是可以和世界對話，可以向世界全新展示的。

他在《大唐貴妃》里所要表達的，是中國的京劇的未來，是與百年前京劇的對比，這是個了不起的氣度，了不起的眼光。中國京劇還能不能發展，我們在保護和傳承所有經典老戲的同時，《大唐貴妃》走出了一條新路，走出了一種新的可能。而這件事，又恰恰發生在梅蘭芳之子梅葆玖先生的生命中……

經典作品的不衰，無論如何都和中國人的欣賞審美是一致的，同步的。梅派留下來的所有經典的作品，梅派後人的自覺傳承，在觀眾的心目中，一直得以欣賞和接受。這就說明了一個話題：梅派藝術的先進性，可持續的欣賞性。它和音樂劇不是同等的概念。

音樂劇純粹作為一個藝術形態，不在於能演多少年，在於它在美國、英國、日本和韓國這四大音樂劇最繁榮的地點，成為了生活方式。觀眾去欣賞時沒有障礙，沒有流派，有的就是最流行的歌曲，最感動人的故事。它的精緻度一定不如中國京劇精湛，但是沒有過多的審美閱讀成本。而京劇包括崑曲的閱讀成本太高，如果你不懂流派，你沒有辦法分辨誰是程派誰是梅派，如果你不懂歷史，你也咀嚼不出裡邊人物的味道。

我相信，一定會有更多更年輕的觀眾喜歡音樂劇，它也一定會在中國成長起來，但是它很難替代了中國京劇。

雖然中國京劇面臨著很多亟待研討的話題，但是它的對手不是音樂劇，它的對手是它自身。恐怕還是怎麼樣能像梅葆玖先生那樣去思考，去改變，自身去生髮一些形態的革命。藝術方式的話題，技術技巧的話題，恐怕都到了要深入改革的局面了，否則其他的藝術形式，其他的藝術品種，會越來越分你一杯羹，更多地佔有市場的分配率，這已是一個岌岌可危的現實。

2001年的8月，楊乃林苦苦找不到主題曲的方案，半夜三更被我從賓館叫到我上海的家裡，我女兒剛剛四個多月，茅毛還抱著她吃奶。乃林坐在那開始哼哼。其實《梨花頌》這段旋律，好幾句都是京劇的過門，他把過門變成了旋律，他一句句地唱，我倆一句句地改，當時他很緊張，這個能成嗎？我們反覆確認反覆唱，連我女兒都聽得津津有味。歌就這麼弄成了。他馬上回北京，唱給葆玖先生聽，先生聽完特別激動，拍板就定了。從此，「梨花頌」傳唱了十幾年！直到今天，成為了一個經典，人們隨口頌唱，廣泛流傳。今天，在梅先生的告別式上一直放著《梨花頌》的旋律，成千上萬的人在這一旋律下給老人家最後送別。大堂里先生清麗地演唱著，我實在受不了，淚水泉涌，因為在這段曲律中，我能感受到先生的音容，以及一生都不能忘懷的這個戲的全部創作過程……

梅派藝術的演唱以及旋律的優美，影響了世人對京劇藝術的痴迷追索。可以說「梨花頌」是葆玖先生繼父輩諸多唱段之後，留下的又一個演唱的高峰。它的意義，自有後人深耕。

（整理：李潔瑩，黃婧）

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