夏可君：繪畫中不可見的維度

中國藝術在「現代」形成過程中有三個階段，第一個階段是1940年開始，主要通過學習西方古典繪畫的「寫實」技術來彌補中國傳統繪畫中具像的不足。這個階段是技術階段，以徐悲鴻為代表，在這個階段我們並沒有理解西方繪畫技術中的精神，只是技術上描摹，這影響了五十年代後整個繪畫及其教育的面貌，基本上是寫實主義的了。

第二個階段以85新潮為起點到新世紀初，中國當代藝術把西方整個藝術史的各種理論、主義包括立體派、表現主義、抽象表現主義、觀念藝術等等走了一遍，這段時間主要是學習西方的「藝術」觀，其實並沒有根本上原理的貢獻。

第三個階段大約從08年開始，藝術界開始追求「道術」，道本來是沒有方法的，但藝術家要把它展現出來，所以是道之術。就像莊子的《庖丁解牛》說「技進乎道也」，庖丁解牛十幾年刀還是新的，不是技術有多好，而是知道那個「遊刃有餘」的道。這裡有著三重的看視：第一步看的整頭牛怎麼砍，熟悉牛的解剖結構，這是個技術訓練；第二步看的是牛關節之間的空隙，刀子在空隙里流動，不會碰到骨頭；第三步是以神遇那個道，用放大的空隙反向重構一頭可能的牛，利用這個空隙融入一個混沌化的元素，以自然的元素重構可能世界的「牛」！

中國的當代藝術要經過庖丁解牛的過程打開可能的餘地，這是中國的「道」，但是這個「道」現在被堵住了。中國藝術家不缺乏才能和筆墨訓練，但是缺少精神的維度。藝術家要走向精神性的維度，不是玩一點技術或小情調就可以的，這個精神性是很博大的，「道」的哲喻就是形上上，我們的藝術精神還沒有表現出來「道」。

一旦我們明確西方的寫實並非簡單的寫實，而是有著多層次的複雜性，即在可見與不可見之間的張力遊戲，我們就會更為明白何為藝術的形而上維度。西方的寫實包含三個層面：第一個層面是就是具體描繪現實中的模特，這是明確可見的再現；第二個層面是充分利用藝術才能與想像力，把各種美的要素集中在一個形象上，塑造一個美的典型；第三個層面則是不可見的，因為有一種很神奇的、神聖的美，要到來，繪畫藝術僅僅是呈現這個神聖之美的來臨，這個來臨一直保持為不可見的，畫面中缺少這個就不能完全征服人。西方藝術無論是古典的寫實還是現代的抽象，它面對的是一個可見性與不可見性的張力，尤為面對不可見如何可見的傳達困難。西方藝術為什麼會走向抽象，為什麼走向概念藝術，它面對的是一個不可見的維度。而在中國當代藝術中一直缺乏這個不可見的緯度。中國的大學教育也基本上沒有面對這個不可見維度的訓練，還是在前面兩個層面上打轉。

這個「不可見性」的維度在西方有幾個展開階段：中世紀基督教藝術中，不可見來自於繪畫的寓意或者畫面反向凝視我們，或者說耶穌的模式化形象是不可見的天父與可見的肉身的中介，是在「可見」與「不可見」之間。中世紀的聖象畫有一種不可見的光芒從畫里射出來。既有可見的神的形象又有不可見的神在其中，而我們去參拜的時候，帶有神秘特徵的上帝的面孔在看我們，那個時候的藝術表現就具有了可見和不可見雙重性，可見先形象背後有不可見的維度，這個不可見維度就是聖靈的來臨。以至於丟勒的自畫像，一方面是個體的相似性面容，另一方面則是模仿基督的面具，總是疊加這個二重性，因此並非簡單地寫實。

而第二個階段，文藝復興的古典繪畫，「不可見」是通過透視法與明暗法建構起來的，以可見性來表現不可見，我們以這張拉圖爾的《聖嬰》畫為例，畫面中以手遮擋蠟燭光的那個手的位置，就體現出不可見的維度，手恰恰擋住了蠟燭，使光源變得不可見。畫面為何如此構圖？因為這個嬰兒是聖嬰，是上帝的孩子，如果沒有神聖感、神秘感是畫不出來的，如何觀看到這個神聖的孩子？他並非一般人，畫家必須有畫出高於常人的、很神聖的、不可見的、神秘的目光，才能把這個小孩表現的很神聖。那怎麼畫出神聖的眼光呢？怎麼表達出上帝對孩子的愛呢？用手把蠟燭的光逼向這個嬰兒，畫面的焦點或光芒就集中在了嬰兒身上，所以這個手不僅僅是遮擋風的手，也是愛者的手，是撫愛之手，從畫面中可以感知到愛的溫度，如同上帝以光來愛這個嬰兒，以愛的目光來觀照，才可能把這個海子看做聖嬰。先是有「愛」這個不可見的東西，這個不可見的東西要體現在這個畫上。我們要達到這個程度，才可以接近不可見。

而西方現代藝術中不可見更為保持為不可見性，是不可見性中的可見性。現代主義開始是有形的，並且也有不可見性，比如莫蘭迪的靜物作品，因為要看的不是瓶瓶罐罐，而是時光以及內在事物的親密性。從立體派到抽象藝術幾何形的提取，發展到抽象藝術，就只有色彩和形狀，但並不能說它缺乏技術和藝術，抽象繪畫能夠把技術和藝術降到最低，將不可見的維度在繪畫領域發展到極致。羅斯科的黑色繪畫其實在畫之前就已經完成，他的畫面表現的不是黑，而是繪畫的來源，或光的消失！落到畫布上的不過是繪畫的最後一些剩餘。可見性的技術、藝術、能力不再重要，他已經超越了這個階段，色塊的處理很高級。但是中國藝術家會覺得他的技術太簡單了，其實是因為他深入到了不可見性之中。

中國現在的所謂藝術，其實只有技術和藝術，還沒有「道」之術，沒有把這個不可見的維度挖掘出來，因此尤為需要形而上，需要帶入某種思考，某種對道的追求，儘管藝術家當然不必成為哲學家，但是要有所思考。中國繪畫只能說技術畫的很好，顏色畫的不錯，但這只是藝術層面，畫面中沒有不可見的神秘表達，達不到精神的境界。西方繪畫一直就有可見的和不可見的雙重維度，不可見的維度通過一種獨特的可見的方式顯示出來，要明確地不可見或不可表達如何可見與表達出來。中國沒有多少藝術家對「不可見性」有真正的了解與體會，我們也缺乏這個方面的視覺訓練。

那麼，怎麼才能畫出「不可見」？這就要思考「不可見性」與中國文化的「道」的關係，中國藝術傳統是有不可見的維度的，這就是中國藝術的「道」，儘管傳統並不視覺的不可見，而是更為強調觸覺的通透性，如同中國文化根本就沒有什麼透視法，哪裡又有什麼散點透視，而是追求三遠的通透游觀。尤為畫面的通透性與水有關，功夫就在水上，從而達到了一種自然境界。中國文化對物性的獨特理解，是與自然相關的物性，這些要素都與自然性有著聯繫，都被自然化了。所以中國當前的繪畫就是要把「通透性」與不可見的維度，或者與自然融合在一起。

我在《現代藝術的三條道路以及自然性的重新發現》一文中曾指出現代藝術從印象派開始有著三重的展開方式：

第一個是現代性的「形式主義語言」。從晚期塞尚開始，經過立體派、抽象繪畫、抽象表現主義到極簡主義，這個過程是從具象到抽象的展開過程，最後在「黑色繪畫」里走向危機。

第二個則是「觀念藝術」。這也是從印象派開始，經過觀念化的馬奈，杜尚的概念藝術，把藝術從繪畫里剝離出來，是 「非藝術的藝術」！隨後經過沃霍爾和博伊斯，這是一個藝術不斷社會劇場化與商業化的過程。

第三條道路，是從印象派開始面對自然的態度，是自然化的藝術，不是之前的自然主義寫實與再現的方式，而是「元素性的自然藝術」。擺脫之前古典繪畫的室內或風景的背景式，印象派走向戶外寫生，以對自然光影之豐富色彩的表現，這在皮薩羅晚期以及晚期莫奈那裡尤為明顯，但晚期莫奈卻被後來的藝術家輕視。這個自然性也並沒有被後來的西方藝術所充分展開。我們要把這個自然之道跟中國傳統的自然之道結合起來，中國繪畫一定要體現出自然之道，我把它叫做「無維度的自然」。

因此，需要重新回到現代性起點上，回到被忽視的第三條道路上，第三條道路其實是現代性開端上的自然性經驗，被後來其它兩條道路——即過於強勢的概念藝術與形式主義抽象提取方式壓抑了，並沒有徹底發展出來，在這個意義上，中國藝術應該更為接近這個印象派開始的自然性道路。這個自然的自然性的態度，在最近的西方藝術展覽中有所恢復，即開始思考晚期透納，晚期莫奈以及晚期湯伯利作品中的自然的元素性與詩性的自然性。在面對現代技術帶來的災變，以及自然生態在當前的破壞，如果中國當代藝術能夠重新展開如此豐富的自然的自然性並於中國傳統藝術中不可見的維度——「道」結合，勢必會重寫現代性，並且帶來新的藝術形式，激活傳統。

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