瓦爾堡誕辰150周年 當代藝術重新發現「悲愴公式」的價值
日前正在法國巴黎大皇宮（Grand Palais）舉行的展覽「連續撞擊」（Carambolages）吸引了如潮的觀展人群，正像展覽預告片中的多米諾骨牌效應一樣，本次展覽沒有主題性或是編年體的策展動線，而是引導觀眾從純粹的視覺感受出發，依靠自己的想像和理解，由一個圖像自動聯想到下一個圖像，如同多米諾骨牌遊戲。
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左：博爾坦斯基，《黑影：被弔死的人》（1989）；右：葛飾北齋，《燈籠怪》（1831-1832）
博爾坦斯基（Christian Boltanski）的光影雕塑《黑影：被弔死的人》（ombre：Le Pendu）旁是葛飾北齋的《燈籠怪》；中國的太湖怪石則與17世紀畫家楊·費特（Jan Fyt）描繪的趴卧在地的狗的素描習作毗鄰而置。
楊·費特，《趴卧著被拴著的狗》（17世紀）
《太湖怪石》（Rocher de lettré）
策展人馬爾丹（Jean Huber Martin）的靈感正是來源於德國藝術史學家阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）在上世紀20年代的《記憶女神的圖集》（Mnemosyne Atlas），瓦爾堡收集各類明信片、照片、地圖、旅行手稿、郵票、時刻表等，他將圖集作為研究工具，把詩歌、哲學、民俗學等領域的資料貫穿藝術史研究。他將看似不相關的圖像資料並置，利用「好鄰居法則」，激發圖像與記憶之間的關聯，探索圖像背後的事實。
《記憶女神的圖集》，局部
瓦爾堡（左二）的圖像學在20世紀藝術史研究上佔有重要位置
瓦爾堡1866年出生於德國漢堡一個銀行大亨之家，他開創了藝術史研究的新觀念」圖像學「（Ikonographie），它於1912年第一次在他的著作中出現。他的科學圖集和藝術實驗對20世紀的藝術史研究影響深遠，打破了傳統的以年代、風格和藝術家劃分的藝術史研究。
安迪·沃霍爾，《文藝復興的繪畫細節》（1984）
辛迪·舍曼，《歷史肖像無題＃225》（1990）與波提切利《寓言肖像》（1480）
「波提切利再想像」，展覽現場
無獨有偶，今年上半年巡迴歐洲的展覽「波提切利再想像」（Botticelli Reimagined）也是打破了時空界限，文藝復興時期的繪畫巨匠波提切利的維納斯形象啟發了之後無數的藝術家，從安迪·沃霍爾（Andy Warhol）到辛迪·舍曼（Cindy Sherman），影響範圍還波及時尚和大眾文化，如Dolce&Gabbana推出的以該幅作品為花紋的春夏女裙。
波提切利《維納斯的誕生》（La nascita di Venere），1485年，現藏於烏菲茲美術館
瓦爾堡對義大利文藝復興——尤其是波提切利的繪畫——懷有極大的興趣，早在1893年，他就將波堤切利的《維納斯的誕生》和《春》作為論文研究對象：他探索「古典主義的來世」（Nachleben der Antike），反對僅僅從圖像的純粹形式出發的美術史研究，因為一切圖像公式都與情感負荷和行為方式緊密相連。他提出了「悲愴公式」（Pathosformel）的概念，即某些姿勢具有普遍而長期的意義，而以某種方式表達自我有其生物學根源。
「當你悲傷的時候，你抬起雙手；當你高興的時候，你歡呼雀躍——這些都是基本的身體需求，瓦爾堡學院（Warburg Institute）的院長大衛·弗里伯格（David Freedberg）說，「認知神經學為我們提供了足夠的知識去更好地理解人們對圖像的反應，無論他們身處博物館還是自己家裡。」
羅斯科，《紅色5號》（1961）
喬多，《瑪麗亞之死》局部（約1310）
放眼當代藝術界，打破傳統編年敘事體，以圖像本身或作品背後的故事串聯起來的展覽不計其數，如將羅斯科（Mark Rothko）的《紅色5號》與喬多（Giotto di Bondone）的《瑪麗亞之死》放在一起，前者曾深受後者在義大利文藝復興時期的壁畫作品中自然流露的人物情感的影響。倫敦泰特現代美術館（Tate Modern）自2000年開館起，便以主題展作為展覽計劃宗旨，在泰特現代美術館（Tate Modern）於2000年舉行的主題展「風景／物質／環境」將大地藝術家理查德·朗（Richard Long）的作品《紅頁岩循環》與莫奈《睡蓮》系列並置。
左：理查德·朗，《紅頁岩循環》（1998）；右：莫奈，《睡蓮》系列（1916年後）
藝術史學家，曾擔任德國卡斯厄魯爾造型藝術學院教授的沃爾夫岡·烏爾里希（Wolfgang Ullrich）認為，現今無數的策展人將瓦爾堡奉為宗師，很大一方面原因在於他開創的「圖像學」激發了圖像內部的力量，通過將不相關的圖像並置、比對而創造出新的價值。比如把一幅中世紀的宗教繪畫與一尊極簡主義雕塑放在一起，或是將卡斯帕·大衛·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的繪畫置於理查德 ·朗的大地藝術作品的旁邊。另一方面，也為館藏和資金有限的美術館提供多樣化的展覽辟出一條新路。
瓦爾堡與當代藝術世界的「弄潮兒」
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理查德·普林斯的Instagram藝術作品亮相2015年紐約弗瑞茲藝博會（Frieze）
理查德·普林斯，無題（肖像）（2014）
如今在當代藝術領域如雷貫耳的名字，他們中的很多深受瓦爾堡圖像學理論的啟迪。以Instagram藝術而著稱的理查德·普林斯（Richard Prince）在2015年紐約弗瑞茲（Frieze）藝博會上，以9萬美元1張的價格售出他從Instagram的明星賬戶上截取的照片而引起廣泛爭議；而早在2014年紐約高古軒畫廊（Gagosian Gallery）的一場名為「新肖像」（New Portraits）的展覽上，他則展出了38張從Instagram上下載的明星肖像，只是在照片底部加上了自己的評論。
沃爾夫岡·提爾曼斯,《真相研究中心：2007/2008》 (2005-2008)
沃爾夫岡·提爾曼斯的錄像裝置《建築之書》亮相2014年威尼斯國際建築雙年展
首位非英國籍透納獎得主，當代藝術界炙手可熱的沃爾夫岡·提爾曼斯（Wolfgang Tillmans）的作品中跨越了他早期賴以成名的攝影藝術的界限，發明了一種名為「全景式的牆面裝置」（All-Over-Wandinstallationen）。如作品《真相研究中心》（Truth Study Centre 2007/2008），他對報紙、雜誌中的新聞素材和流行文化主題進行重新組合和拼貼，並將其布滿整個空間：從牆面、櫥窗到書桌。在2014年的威尼斯國際建築雙年展上亮相的影像裝置《建築之書》（Book for Architects）中則彙集了他450餘張房屋、內部空間、外立面的攝影作品，通過巧妙編排各張照片之間的順序，反映了他個人對建築的觀點－「由個人和外部因素導致的控制和墮落」。提爾曼斯的個人信條－－我製造圖像，為了認識這個世界（Ich mache die Bilder, um die Welt zu erkennen）與瓦爾堡的圖像學理論不謀而合。
近年來，伊斯蘭聖像破壞運動頻頻爆發，在2015年2月公布的一段視頻里，伊斯蘭極端組織在位於伊拉克北部，藏有迄今為止3000多年的亞述文明古迹的摩蘇爾博物館（Mosul Museum）破壞雕像，背景配音詠唱道，先知「命令我們毀掉這些雕像」，「當年先知和他的同伴們完成征服之後，也做了相同的事情」，「你看到的我們身後的那些古迹只是之前幾個世紀的人們的雕像和偶像，他們禮拜的對象是這些東西，而不是真主」。
照片上是破壞前的帕爾米拉城的勝利拱頂，實景圖為遭伊斯蘭極端組織破壞後的景象
如今，現代神經學為瓦爾堡的假設給出了生理學上的解釋，弗里伯格向《藝術新聞》解釋道：「在那段關於摩蘇爾博物館的視頻里，每一個被劈裂的雕像頭顱都讓旁觀者感到不寒而慄……每一個使用風鑽破壞雕像面部的動作，以及對它們的眼睛的刺戮都會激發一種痛徹肺腑的內受性反應……我們通過激活自身的體感皮層、腦島和其它與感覺相關的大腦皮層，對他人身體遭受到的暴力攻擊和刺戮感同身受。」 弗里伯格認為，瓦爾堡除了對藝術史的獨特貢獻之外，我們需要把他的工作置於人類學、生物學和政治學的領域進行考量。
「意義的賦予和創造」是當代藝術的重要核心之一。身為銀行之家長子的阿比·瓦爾堡當年對繼承家業毫無興趣，唯一的要求是讓家庭資助其所有用於研究的書籍，可以潛心於學術。如今，頗具諷刺意義的是，他的「圖像學」理論卻成就了創造無盡商業價值的當代藝術市場。另一方面，「悲愴公式」的假設在若干年後被認知神經學所論證，也說明了他的圖像學概念鼓勵學術的異質性。正如瓦爾堡在1927年的一封信中寫道：「只有當藝術史展現出··· ···看待藝術作品比迄今為止更多元的角度，我們的活動才會重新吸引學者和普通大眾。」
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