司開國：王齊翰《挑耳圖》

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王齊翰《挑耳圖》

南京大學考古與藝術博物館收藏一幅南唐畫家王齊翰的《挑耳圖》（又名《勘書圖》），屬於國家一級文物，是該館年代最早的收藏品。作品取材於南唐文人士大夫勘書之餘挑耳休閑的場景，真實再現了歷史人物的現實生活。它在繪畫上的造詣，反映了五代時期山水畫、人物畫的水平和時代風貌。《挑耳圖》對研究五代時的傢具陳設、勘書方式等社會生活也提供了珍貴的形象資料。

《宣和畫譜》載：「王齊翰，金陵人，事江南偽主李煜（961—975），為翰林待詔。畫道釋人物多思致，好作山林丘壑，隱嚴幽卜，無一點朝市風埃氣。開寶末（976），煜銜璧請命，步卒李貴者，入佛寺中得齊翰畫羅漢十六軸，為商賈劉元嗣高價售之，載入京師，質於僧寺，後元嗣償其所貸，願贖以歸，而僧以過期拒之。元嗣訟於官府，時太宗尹京，督索其畫，一見大加賞嘆，遂留畫，厚賜而釋之，閱十六日，太宗即位，後名應運羅漢，今御府所藏一百十有九。」身為南唐翰林待詔的王齊翰以道釋人物畫見長，也喜歡作山林丘壑、隱嚴幽卜的山水畫而沒有一點朝市紛擾的俗氣，所畫的羅漢像在當時也很受歡迎，曾受到宋太宗的讚賞，其所畫羅漢被稱為帶來好運的「應運羅漢」。說明王齊翰在人物、山水畫兩方面都很出色。現在王齊翰唯一的傳世作品《挑耳圖》藏於南京大學，明《清河書畫舫》、清《式古堂書畫匯考》等畫史著作對此畫均有論述。

南京大學收藏的《挑耳圖》為絹本設色畫卷，畫幅縱34厘米，橫571厘米。畫正中有一座三折寬大開敞的屏風，屏風上畫青綠山水，三折連綿相通。屏風前略左有一長案，上有廂匣書卷等物，屏風右勘書人坐於一矮方桌前，上有筆、紙、書等。主人斜坐於四出頭靠背扶手椅子上，寬衣松帶，一手持耳匙挑耳，一手扶座，髭鬚微翹，雙腿垂足，赤腳脫鞋。勘書人挑耳時目微閉，兩腳腳趾微上翹，表現了勘書人校書間歇的放鬆愜意狀。在畫幅右側有一持茶具的侍立書童，背身探頭立於屏風側，似乎關注屏風後的聲響。畫幅左、右上方各有宋徽宗趙佶的瘦金體「王齊翰妙筆」、「勘書圖」題字，畫幅左下側有南唐後主李煜「建業文房之印」，畫卷後有宋人蘇子由（蘇轍）、蘇東坡（蘇軾）、王晉卿（王詵）、明代大畫家董其昌、文震孟，清代乾隆帝的三位皇子及一批文人名流的題識。通過他們的鑒賞題識，我們可窺見這幅曠世名作的藝術特質。

王齊翰挑耳圖

一 《挑耳圖》中的屏障山水畫、勘書人物畫

《挑耳圖》給觀者的直觀印象是畫幅中的三折屏風，屏風上繪有山水。在五代南唐時期，屏風頗為盛行。屏風，顧名思義，即「可以屏障風也」。擋風和屏蔽，是屏風的主要功能。屏風同時也作為傢具，常放在室內。為了增加室內的美觀，屏風上常有一些繪畫裝飾。《挑耳圖》中的三折立地屏風即在廳堂正中，屏體較大，上面繪有山水畫可以欣賞。

《挑耳圖》屏風中的山水清新淡然，連綿有致。左屏風起，小河水流潺潺，綠樹掩映，山巒疊起；中間屏風尺幅最大，前景綠樹與河流相接，中景臨河邊有幾處人家，村居附近的水處，停有一葉漁舟，遠景蒼山積翠，不用線勾勒，全用沒骨設色；右屏風與中間屏風景緻相連，河流相通，其中散落幾處村戶。雖是屏風上的裝飾畫，但山水構圖完整，相對獨立，自成一體。

明代大畫家董其昌在題跋中評價《挑耳圖》中的屏風畫：「《挑耳圖》屏障畫不用皴擦，唐時沒骨設色山水也，王晉卿正仿之，予家有《仙山圖》絕相似，董其昌題。」（洪銀興、蔣贊初主編《文物精品圖錄》，科學出版社，2002，100頁）此評價點出了《挑耳圖》屏風上山水畫的源頭，即畫面上的山巒表現不用皴擦而用沒骨設色，是唐代山水的遺風。在唐代，設色青綠山水首推李思訓。李思訓（651—716）是唐朝宗室，開元中官至左武衛大將軍，所以人稱大李將軍。唐朱景玄《唐朝名畫錄》說他「國朝山水第一」，即佔據了唐代山水畫家的首位。元湯垕說：「李思訓畫著色山水，用金碧暉映，自為一家之法。」（《畫鑒》）李思訓的兒子李昭道，官至太子中舍，人稱小李將軍。唐張彥遠以為：「山水之變，起於吳（吳道子），成於二李（李思訓、李昭道）。」所謂山水之變，即唐代山水畫開始擺脫道釋人物畫逐漸獨立發展的變化，李思訓父子在山水畫獨立過程中，用金碧設色，自成一家。董其昌在題跋中說「王晉卿正仿之」。王晉卿即王詵，娶宋英宗女蜀國公主，官駙馬都尉。王詵好書畫，也曾擁有過《挑耳圖》。他畫曾學李成，蘇軾謂他得破墨三昧，同時他還師李思訓得金碧法。從董其昌的題跋中我們得知，王齊翰所繪《挑耳圖》中的屏障畫，繼承了唐代沒骨設色山水的技法，如李思訓的金碧設色法，也反映了唐以來山水畫逐漸獨立的變化。

王齊翰挑耳圖

明張丑《清河書畫舫》記載：「王齊翰《挑耳圖》卷前有徽廟宸翰曰《勘書圖》，又有睿思東閣大印、御書方印、建業文房之印、秘府葫蘆印。所畫屏障間細山水全仿王摩詰，至人物衣紋，宛然吳道子法也，後有眉山兩蘇及王晉卿跋，不能悉錄，今在錫山安氏泥古錄雲，李伯時筆非也。」張丑的評價點出了《挑耳圖》屏風畫中的山水仿自王摩詰，而《挑耳圖》中的人物衣紋取法於吳道子。王維（699—759），字摩詰，太原人。他的山水畫影響後世，唐代朱景玄說他的繪畫「縱似吳生，而風致標格特出」（《唐朝名畫錄》）。當山水畫獨立之初，王摩詰突破成法，用渲染之法，開展了抒情的一面，山水松石，似吳道子，而風致標格特出，和李思訓的金碧裝飾並存。《挑耳圖》中的屏障山水畫清新淡然，風格秀麗，張丑認為仿自王摩詰有一定道理。吳道子（約700—760），河南陽翟人。因寫蜀道山水，始創山水之體，自成一家。早年行筆差細，中年行筆磊落，似蒓菜條，其衣紋圓轉而飄舉，世稱吳帶當風。山水樹石，古險不可一世。人物則八面生動，畫圓光，不用尺度規矩，一筆而成。其傅彩，於焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素，世謂之吳裝（潘天壽《中國繪畫史》，上海人民美術出版社，1983，68頁）。吳道子于山水、人物兩方面兼工。《挑耳圖》中勘書人的衣紋隨著他的手勢體態圓轉飄舉，垂足而下，書童侍立衣紋自然下垂，都屬於吳帶當風，即《清河書畫舫》所云的「至衣紋宛然吳道子筆法也」。

因此，綜合董其昌在《挑耳圖》畫卷後的題跋和張丑《清河書畫舫》中的評價，在唐代以來山水畫開始逐漸擺脫道釋人物畫走向獨立的過程中，王齊翰作為南唐畫院待詔，繼承了唐李思訓、王維、吳道子的繪畫手法（其中包括山水、人物畫法）。《挑耳圖》屏風上的山水畫仿自唐代沒骨設色山水，勘書人物畫則取法於吳道子筆法。

二從《勘書圖》可窺勘書「古法」

蘇軾在《挑耳圖》畫卷後的題跋中，通過對王晉卿的戲謔描述，名此畫曰《挑耳圖》，後宋徽宗趙佶御筆題名為《勘書圖》，並加上「王齊翰妙筆」，所以《挑耳圖》又名《勘書圖》。

《勘書圖》中，屏風前略左有一長案，長案上放有廂匣書卷。屏風前右勘書主人坐於靠背扶手椅上，身旁還有矮方桌，矮桌上有筆、紙、書，感覺勘書人是從長案上拿書到矮桌前勘書校書的。不過，矮桌相對於勘書人坐在椅子上的位置較低，那麼勘書人為什麼不在較高的長案上勘書，而把筆、紙、書放在矮桌上？這就牽涉到五代時期與傢具相關的人們的生活起居方式。五代是我國傳統起居方式由席地坐向垂足坐轉變的過渡時期，所以五代傢具中，高型傢具與矮型傢具並存。《挑耳圖》中勘書主人坐於扶手靠背椅子上，雙腿垂足，椅子相對於席地而坐來說是高型傢具，但矮桌相對於椅子來說，又低了，是矮型傢具。有一點可信，勘書者坐在高椅上不會趴在矮桌上來勘書校書的，這不符合生理習慣。勘書人又是如何書寫校勘的呢？宋摹北齊《校書圖》中的校書方式可以提供參考，圖中幾個校書人在校書，其中一老者坐於床塌上，側面左手執紙，右手書寫；還有一老者平坐於胡床上，左手拿著紙的下方，紙上方由侍者拉著，右手執筆書寫。原來古代校書的書寫方式是在沒有依託的情況下，左手執紙、右手書寫的方式。南唐周文矩的《文苑圖》也可提供佐證。圖中一儒士據右，左手執卷，右手秉筆，托腮思考，身旁還有一童子磨墨，說明這儒士在書寫。《勘書圖》中的勘書人應是左手執卷，右手秉筆勘書，挑耳時，將筆、書卷放於方桌之上，獲得一時之暇。這說明五代時期雖然高型傢具已出現，起居方式逐漸由席地坐向垂足坐轉變，但校書、勘書的方式仍然保持著古法。探討書寫的「古法」，即指將紙拿於手裡書寫時所用的筆法。由此而論的筆法，是源於此姿勢，成於此姿勢。到了宋代，高型傢具極大發展，垂足坐已完全取代席地坐，中國歷史上徹底完成了起居方式的大變革，書寫方式或是勘書方式才轉到平鋪的桌子上。北宋張擇端的《清明上河圖》，四處可見高型的桌椅配用，宋人坐在椅子上，伏在桌子上書寫。

所謂「古法漸衰」是由於使用了桌子，這種無依託的書寫方法當然就逐漸衰亡了。因此，《勘書圖》為我們研究五代時期傢具的陳設方式及起居方式的轉變，特別是仍保持著古法的勘書方式提供了珍貴的形象資料。無怪乎，畫的標題自宣和而改變，宋徽宗趙佶改《挑耳圖》名為《勘書圖》，並出於對王齊翰的山水描繪、勘書人挑耳休息時神態描寫的讚賞，加上「王齊翰妙筆」，使得《勘書圖》畫意相生。

一一選自《名家講繪畫》（插圖本），中華書局，2016年1月，四色印刷，購買此書請點擊"閱讀原文"

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