《三人行》：農夫對雞的嘲笑

與杜琪峰先前具有雙重表達文本的電影不同，《三人行》是一個具有三層潛文本表達的作品（這三層文本恰好可以對應起影片中的三個主要人物，醫生、警察和罪犯）。儘管在第一層面上，《三人行》是一部有著諸多缺陷不盡如人意的類型電影，但是這些隱藏在其後的層層文本無疑讓杜sir成為華語影壇最有表達意識和技巧的導演。

文開寅

《三人行》開場不久，被手銬鎖在病床上的搶劫犯鍾漢良陰陽怪氣地給警探古天樂和醫生趙薇講了個英國哲學家羅素在其著作《哲學問題》中提到的典故：一隻火雞被養在農場里，農夫天天來給它餵食從不間斷，它因此覺得農夫對它很不錯；但是有一天當它張著嘴嗷嗷待哺的時候，農夫卻揮刀把它宰了——因為這一天是感恩節。在電影劇情中，鍾漢良如是表達意在提醒二位聽者不要被常規狀態所形成的類型化思維所迷惑，他並不是一個可以被常規手段掌控的罪犯。

不過，跳齣劇情，這個略帶古怪色彩的寓言又何嘗不是杜琪峰對觀影者的一次暗示：期待一個永恆不變類型的人最終很可能像那隻一廂情願愚蠢的火雞一樣被玩壞。

《毒戰》

從銀河映像成立之初的九十年代末開始，在杜琪峰的指導下，他的整個團隊以一種香港電影特有的叛逆性在類型電影的框架內對其進行了各種角度刁鑽的逆襲。這樣的突破和顛覆既有形式上的，如《一個字頭的誕生》中倒懸過來的鏡頭畫面；也有劇作敘事上的，如《非常突然》中處處和經典敘事規律刻意違背的橋段；更有內核創作肌理上的，如兩集《單身男女》以「奪寶動作片」的新奇思路去刻畫一場三角戀愛的起落。

而在這二十年中，杜琪峰本人逐漸形成了自己的一套特殊「隱語系統」：一方面，為了保證影片的商業價值，他不斷地製造類型化結構的敘事、人物和劇情橋段，並用極為有效又炫目精彩的場面調度和鏡頭語言將其包裹起來，努力構成一個具有完整觀賞娛樂價值的電影整體；但另一方面，他又在影片的外在形式之下構築另一個與劇情拉開相當距離的潛文本系統，以暗語和隱喻的方式來表達一些抽象的、意識形態化的甚至哲學層面的思想。

這樣的嘗試在2003年的《大塊頭有大智慧》中開始逐漸成型，到2005年和2006年兩集《黑社會》時已經相當成熟，發展到2012的《毒戰》則到達了雙重表達的巔峰：在一個警察和雙面毒販不斷較量和博弈的外在劇情中，他成功地埋下了另一個體系完整意指豐富的關於陸港地緣政治關係的隱喻；這兩層表達配合地嚴絲合縫相得益彰，成為互為映照緊密不可分的整體。

以這樣的思路來看《三人行》，作為觀眾的我們會發現在一個封閉空間中三人陷入困境的題材背後，其實隱藏著很多值得反覆咀嚼的細節。影片以杜氏特有的反英雄危機模式開場：一個偽造證據企圖殺人滅口的無良警察，一個只想手術成功卻不顧病人死活的緊張醫生和一個引經據典滿腹知識的陰險罪犯在特定的條件下聚首在人員嘈雜的醫院。

在六個小時內，每人都要完成自己的目標：警察要製造虛假證據洗脫罪名，醫生要取出病人腦顱中的子彈取得手術成功，而罪犯則要以自己高超的智商逃出醫院擺脫警方的囚禁監控。在此，每一個主要人物的行為動機和精神狀態都和他們的身份有著截然相反的錯位扭曲。在「反英雄」本身也已經成為一個固定化的電影類型模式的今天，這些有著嚴重缺陷、污點和精神顛覆性的主角所走的「正常」銀幕道路應該是以自身的「弱點」去迎擊不斷到來的困難，用各種「奇蹟」般的手法解決問題，以「反英雄」的身份去完成「英雄「的任務進而取得「英雄」的光環。

但《三人行》呈現給我們的卻是一個反「反英雄」的劇情發展過程，三個人因為各懷「鬼胎」而使本來已經嚴重的危機困境不斷下行：警察的非法行為不斷敗露，醫生因為做手術心切泄露了機密捅了簍子，罪犯則因為逃跑心切拒做手術而病情持續惡化。正是在這樣一個逐漸無法收拾的局面下影片迎來了它的高潮，一場在醫院中警方與罪犯及其同夥之間展開的混戰：無數警察和無辜人員中彈倒地，罪犯的同夥們也都寡不敵眾紛紛斃亡，再次受傷又腦部出血的罪犯踉踉蹌蹌地逃竄到玻璃天橋，捆綁著床單半吊在半空中也無法脫身。劇情發展到此似乎所有人都成了「輸家」，觀眾不禁忍不住要問，這片子看到了結尾，它的意義在哪兒？

出人意料的是，影片忽然由此「急轉直上」：被一個奇蹟般恢復了行動能力的病人所激勵，功利熏心又為惡警所利用的醫生忽然鬥志昂揚奔上樓頂；而已經下定決心要將罪犯致於死地的惡警猛然良心發現，和醫生一同冒著生命危險履行起了他們的職業職責——無論是醫生還是警察都是以拯救和保護他人的生命為己任的。而此時的他們已經拋棄了內心的陰暗面，成為「陽光明媚」的守護天使，二人合力拚死挽救起了倒懸在空中的罪犯。影片的結尾更是令人匪夷所思的「正常」：原本處心積慮逃脫罪責的警察此時向上司坦白認錯，先前不肯認輸而將病人生命棄之不顧的醫生以前所未有的輕鬆心態完成了手術拯救了罪犯的生命，但是那個曾經滿腹經綸智商高到嚇人的罪犯卻因為腦損傷成為了一個心甘情願被控制擺布的白痴。

所有在影片開始的錯位、扭曲和陰暗心理都以一種奇異的大團圓方式被一掃而空，每個主角都回歸了他們在「類型」中本該扮演的正常角色：遵紀守法的警察、救死扶傷的醫生和認罪伏法的罪犯。杜琪峰在這樣一部驚心動魄的警匪槍戰片中神奇地完成了一個反「反英雄」的蛻變。負負得「正」，我們所熟悉的那個反類型不斷出新的電影創作者自我矯正成了一個標準無誤正確無疑的「類型」遵循者。這究竟是怎麼回事？這個以劍走偏鋒而聞名遐邇的杜sir到底想告訴我們些什麼呢？

《三人行》中最為引人矚目的就是那一場操作極其複雜的模擬升格慢動作長鏡頭槍戰場面。為了達到在真實時間內以緩慢的動作模仿慢鏡的視覺效果，肢體動作教練帶領一百多位演員進行了兩個月的排練。對於為什麼不採用升格拍攝的技術手段而要自虐般的讓演員表演慢動作，杜琪峰簡短地回答：這是為了嘗試電影技術的可能性。但是當我們真的在銀幕上看到那耗費了極大的精力、人力和物力拍攝而成的「假」慢鏡的時候，迎面撲來的卻是一股周星馳式的喜劇效果——後者曾經在《賭聖》中以這樣戲謔的真人模仿慢動作出場示人，而他模仿的對象是《賭神》中的周潤發。

無獨有偶，同一個周潤發在另一位大導演吳宇森的槍戰片《英雄本色》《喋血雙雄》中為人所津津樂道的就是那個在升格慢鏡中拔槍、跳躍、騰空、射擊的英雄人物。如果說《賭聖》中當周星馳的慢動作出場讓我們對《賭神》中周潤發那圍巾飄逸英姿颯爽的慢動作產生了惡趣般的聯想的話，那麼《三人行》中這一場煞費苦心的慢動作喜劇表演會不會讓我們對習以為常的類型化浪漫主義槍戰處理產生降格般的竊笑？換一個角度說，如果不是為了故意製造出這種人類非正常的、一本正經裝腔作勢的、精心打造卻又感官漏洞百出的、貌似在內容上貼近情節卻又在精神和感覺實質上背叛了劇情的大規模啞劇表演，杜琪峰為什麼要捨本逐末地放棄簡單的升格拍攝而採用如此艱難複雜耗時費力的拍攝方式？他通過這一場即興肢體語言和規範化劇情之間的矛盾對沖所要傳達的是什麼樣的信息？

如果說本文的開首所指出的杜氏「隱語系統」真實存在的話，那麼這一場宏大而搞笑的槍戰慢動作長鏡終於給了我們一個在《三人行》中通向這個「隱語系統」的入口：它有意泄露了一個諧謔、譏笑和嘲諷的口吻，而它所取笑的對象既不是這些正在表演的人物，也不是其實難以自圓其說的故事情節，而是那個正面的、煽情的、以規範化的鏈式循環反應吸引觀眾的、在倫理和道德上充滿正確意識的「類型」。

德勒茲在他的電影理論名著《運動－影像》中提出了一個觀點，他認為在經典電影尤其是好萊塢商業電影中存在著一種廣義通用的內在運作模式，他稱之為「知覺驅動」機制，它以固定化的刺激－反應鏈條形成了一系列固定的模式類型，涵蓋了劇作、導演、表演以及剪輯等各個方面，並以此通過同樣固定的方式反覆衝擊觀眾的感官以達到吸引其沉入觀看的目的。他隨後在另一本巨著《時間－影像》中又提出當代電影的標誌就是徹底拋棄了「知覺驅動」機制，以觀察者拒絕常規化固定化反應拒絕投入式運作的方式重新開啟了新的電影創作模式和方法。

在銀河映像前20年的創作中，可以說一直在知覺驅動的框架中尋求著打破它的可能性。但《三人行》與此前的所有這些作品都不盡相同，它幾乎是以一個非知覺驅動方式開頭，但是卻毫無預兆地以最常規的知覺驅動方式結尾。如果說打破知覺驅動賦予了銀河映像作品無限的創造自由可能性的話，那麼對知覺驅動的回歸則意味著對這種自由的全盤放棄。

在德勒茲的理論中，知覺驅動是一個廣義的概念，它超越了電影的範疇，指向了人類所有規範化、機械化和物化的應激反應。《三人行》在結尾中對於知覺驅動的回歸，我們既可以把它看做是對於無聊、乏味和千篇一律的「類型」缺乏誠意的投降，也可以把它看做是對某種規範、習俗和思想意識形態的屈從（讓我們想起了那些曾經為符合某些要求而採用兩個不同結尾的港片），更可以意識到某種處於弱勢的非常規臨界飄散狀態的部分客體對於規範化的佔優勢地位的秩序整體的回歸（此處可展開一萬種聯想）。杜琪峰本人是不是真的認同了這種回歸？正是前面所分析的那一場充滿超現實喜劇色彩，與本體全面離散而具有某種諷刺色彩的虛假慢動作長鏡頭透露出了那隱約的答案：他沒有直接回答，卻讓觀眾在戲謔的困惑和喜感中用直覺體會到了那個非常難拿的幾乎具有了意識形態色彩的立場。

與杜琪峰先前具有雙重表達文本的電影不同，《三人行》是一個具有三層潛文本表達的作品（絕對不是偶然巧合的是，這三層文本恰好可以對應起影片中的三個主要人物，醫生、警察和罪犯）。它的第一層是一個帶著驚險懸疑色彩的充滿緊張意味的商業電影；它的第二層是通過和電影劇情進行類比而被勾化出的模式，是放棄各種自由可能性而回歸固定化知覺驅動的類型模式；它的第三層則是跳脫在影片的敘事和潛文本模式之外而被樹立的一種判斷性口吻，它看似帶著強烈的嘲諷意味但實則是某種悲劇性的無奈——以鍾漢良由充滿智慧和知識的罪犯變為一無所知昏迷不醒的白痴為標誌，同時也以兩個負載著「負面情緒」但同時具有無限可能性的角色古天樂和趙薇無理由地突然蛻變為積極向上的單一規範化「模範人物」而為表現形式。而我們推測這第三層文本才代表了杜sir最真實看法和立場。

儘管在第一層面上，《三人行》是一部有著諸多缺陷不盡如人意的類型電影，但是這些隱藏在其後的層層文本無疑讓杜sir成為華語影壇最有表達意識和技巧的導演。做為觀眾，我們需要在頭腦中將對影片的理解做幾次大幅度翻轉才能隱約抓到他想要傳達的信息。當然，杜sir並不是沒給我們留下理解的切入點——它就是在本文的開始由鍾漢良講述的那個農夫和火雞的故事。分析到此，我們再回頭審視它，會發這個帶著鍾漢良冷笑氣場的段子，實際上是一次那位設置類型陷阱的農夫針對被操縱的心甘情願被類型化思維所蒙蔽的火雞的嘲笑，一如我們對那笨拙的、刻意的、充滿喜感的偽慢動作長鏡頭所指代的類型的恥笑和不屑。

請您繼續閱讀更多來自 文工團 的精彩文章:

TAG:文工團 |

※搞笑漫畫：農夫和烏龜？
※故事：農夫的驢
※故事：吹牛的農夫
※搞笑漫畫：毀童年的農夫與蛇的故事！
※禪語故事：農夫賣驢
※英媒再炒作「中美開戰」 妄稱「猶如農夫對神兵」
※故事：貪財的農夫
※民間故事：狐狸和農夫
※故事：農夫娶親
※奇葩漫畫：當「鑿壁借光」的男主角遇上「農夫與蛇」的故事
※德國難民版《農夫與蛇》的故事
※毀童年漫畫《農夫與蛇》，請給這位農夫來杯卡布奇諾
※農夫與蛇，農夫在地府見了蛇之後
※貓版的農夫與蛇！真的是心寒了
※農夫家的豬生下一群花豬，基因變異？農夫的話說明了一切
※農夫與鬼
※鬼與農夫！
※毀童年系列小漫畫：你所不知道的《農夫與蛇》的故事
※阿衰版農夫與蛇