近十年現當代文學改編話劇：經典何以成為新經典？
長久以來，文學經典以其典範性、權威性等特質吸引著觀演雙方；中國現當代文學經典的改編與舞台呈現因其在歷史與現實文化語境中思、詩、史的交融更是備受青睞，構成了當代戲劇舞台上令人矚目的戲劇現象。近10年，眾多經典文本改編與舞台呈現弘揚了經典文本的文學高度、人文價值和藝術品位，彰顯了編導演等戲劇創作者的經典闡釋能力與藝術創造力。與此同時，面對一部部差強人意的創作，不能不令人深思：經典文本改編後的舞台呈現如何才能同經典原作一樣成為傳世之作，經典改編何以成為新的經典，這無疑是每一位創作者，也是研究者無法迴避的問題。
經典改編何以成為新的經典
——近十年現當代文學
經典改編與舞台呈現
文|張荔
經典闡釋：原創與神似性
經典是記憶藝術，是人文思考與審美價值賴以生存的基礎；它傳遞著時代精神又超越時代的局限性，是民族文化的精神抵達。就戲劇而言，最終的舞台呈現往往源於編導及主創團隊足夠的文化修養和藝術功力。
從闡釋學角度而言，每部經典文學文本向舞台演出本的轉化都是以新的敘事方式對經典進行闡釋與創造；就戲劇而言，最終的舞台呈現往往源於編導及主創團隊足夠的文化修養和藝術功力。無論是面對老舍筆下獨具神韻的城與人、奇女子張愛玲筆下綿密的意象和繁複人性，還是面對陳忠實數十萬字的鴻篇巨製……在整個再創造中，最需要的是創作者「才、膽、識、力，四者交相為濟」 ，特別是作為主創， 「無才，則心思不出；無膽，則筆墨畏縮；無識，則不能取捨；無力，則不能自成一家」 。缺乏「才、膽、識、力」，難以產生令人刮目的心思」，難以在既有本文前「取捨」自如，更難以成就「自成一家」的風骨和神韻，也就難有上乘的改編與搬演。
當然，成功改編有一個基本前提，即尊重原作。經典改編與舞台呈現首要的美學原則就是忠實於原作的創作精神。近10年多數創作已證明，原作照搬未必是尊重，大幅改動未見得就是背離。演改編者和威尊重不是機械複製，更不是曲意逢迎或肢解；而是在契合經典文本精神的前提下，與原作者深度對話， 是兩者間的會意與神交；而且，一定是符合藝術規律的再創造。如貝拉·巴拉茲所言，「如果一位藝術家是真正名副其實的藝術家而不是個劣等工匠，那麼他在改編小說為舞台劇或改編舞台劇為電影時，就會把原著僅僅當成未經加工的素材，從自己的藝術形式的特殊角度來對這段未經加工的現實生活進行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式」 。曹禺對巴金小說《北京人》改編的經驗同樣道出了，經典改編成為新的經典往往被忽視的二度創作中的原創性。 曹禺說：「應該把改編看作是一種創造性的勞動，改編同樣需要有生活。」 布魯姆認為：「一部文學作品能夠贏得經典地位的原創性標誌是某種陌生性。」 經典改編只有擁有了創造性元素，即具有了再生性，才能證明其強大的生命力，才有可能成為新的經典。我國古典戲劇中的《趙氏孤兒》是、《牡丹亭》是，現代小說《生死場》和《紅玫瑰與白玫瑰》的改編與舞台呈現也是如此。
儘管貝拉·巴拉茲把原作視為素材，布魯姆強調原創性標誌的陌生性，但是在舞台呈現中一個不應迴避的事實是：演出在某種程度上意味著為劇作家和觀眾效勞，因此，既需要找到劇作家在劇本中的精神狀態，還需要接通觀眾的內心生活。這意味著要通過經典作品內在精神的挖掘，實現原創精神的當下反映，而這些也正是經典恆久性的標誌。在這方面小說家王安憶對《金鎖記》的戲劇改編為我們提供了典型的案例。前不久進京演出的陝西版《白鹿原》道出了中國人所普遍保有的中國式情感與經驗在原創性，中國式故事中為探尋我們民族古老而神秘的生命與心理場域提供了一份導遊圖。但小說改編後的舞台敘事，很多生命悸動和性靈深處的感悟顯得薄弱，無形中阻礙了陝西人藝《白鹿原》更生動的氣韻、更精深的思想。
陝西版話劇《白鹿原》劇照
經典是記憶藝術，是人文思考與審美價值賴以生存的基礎；它傳遞著時代精神又超越時代的局限性，是民族文化的精神抵達。縱觀近 10 年內地現當代文學經典改編，不難發現，老實厚道者不在少數，很多編劇和導演似乎認認真真地當起了原作的 「搬運工」 ，把劇本中的文字複製在了舞台上，二度創作中主創者的藝術創造力乏善可陳。究其原因，除了創作能力不足外，難以排除的就是實用主義大行其道。一旦困頓於既得利益之中，被其捆綁，戲劇作品往往充滿了功利性，造成靈魂審視與精神關懷的缺失，這樣的創作在當代舞台比比皆是。經典改編中也不乏實例。
舞台建構： 審美自主性
擁有審美自主性的作品，才有可能成為經典。在舞台創作中，審美自主性主要體現在對舞台形象的審美感知與藝術創造， 即舞台藝術的審美建構。
一部作品成為經典的必要品格之一即其獨創性美學價值，換言之，擁有審美自主性的作品，才有可能成為經典。在舞台創作中，審美自主性主要體現在對舞台形象的審美感知與藝術創造，即舞台藝術的審美建構。在經典文本全新解讀的基礎上，如何將解讀的內容生動化為藝術樣式，建構富於想像力的舞台形象是舞台創作中的重要課題，也是經典改編的挑戰性所在。在近10年既有經典改編的上乘之作中，無不體現著創作中主創人員的綜合實力。相反，被經典捆住手腳，陷入原作既有的現實主義、象徵、表現等陷阱之中，往往帶來經典闡釋與舞台呈現的偏失而誤入歧途。這種現象不同程度存在於北京人藝版《駱駝祥子》《我這一輩子》，以及《活著》和《推拿》等改編與呈現中。
以《我這一輩子》為例。劇中大量獨白替代了對話，沒有連續的故事甚至沒有衝突，片段式傾訴取代了連貫性劇情，散文化取代了戲劇性追求。演員歌隊營造的音樂氣息，加之回溯「行走」 式的追憶等無不為劇作添加了一份厚重的滄桑感、凝重感。但是，過密的心思、過度的意象導致意象堆砌，甚至混雜，使劇作和觀眾不堪其重。李六乙等主創的探索精神令人欽佩，遺憾的是，探索的執著卻導致了創作心態不夠鬆弛， 藝術上太過較勁於 「無意於佳乃佳」「本色而出色」 的藝術妙境。
《我這一輩子》話劇海報
《我這一輩子》從某種程度上代表了當代話劇的創作態勢。張岱批評明代戲曲創作 「只求熱鬧， 不論根由， 但要出奇，不顧文理」 的通病在現今劇壇時有發生。以《活著》為例。這部劇現場火爆、演員賣力，然而，余華小說中的深意卻在熱鬧中被消解，只得到淺表化舞台表達；先鋒表象替代了本質上的新銳品質，鼓噪的視聽擱淺了小說文本深蘊的悲憫情懷，對時代和現實的批判力度與超越意識無形中被削弱。對世態準確把脈、對時代深切關注與言說無疑是審美自主性重要的精神支點，與之水乳交融的是創作的批判意識和超越精神。創作中往往批判意識越深透，超越精神就越健碩，舞台形象也更飽滿。反之，很難不留下遺憾。在這方面《老舍五則》不乏可圈點之處。在改編中，沒有著意於老舍筆下人物的性格和經歷，而更著力於敘述人物故事的舞台呈現手段，相聲、戲曲演唱甚至武術表演，特別是北京曲劇團演員的加盟讓整部戲具有了京味的 「魂魄」 ，成功地保有了老舍對人性銳利的剖析和入木三分的批判。
經典改編和舞台呈現，是文學個體的想像納入一個集體舞台創作；是從抽象到具象，從文字內在向外在舞台呈現的轉化。缺乏審美自主性，使部分當代戲劇多下乘皮相之技，無力詮釋經典名著上乘的思想意蘊，難以實現超越現實、人倫、國家、民族之上的精神關懷。而這種超越精神，恰恰是心靈建構不可忽視的精神維度。批判意識和超越精神薄弱，則難以勝任經典改編與舞台呈現的重任，更難成精品藝術。
舞台語彙： 個性化時空表達
作為空間藝術，舞台上的視覺語彙，其作用不僅在於描寫劇情的環境，更是一種有意味的意義符號，呈現著全劇的意義指向。
在經典名著文學敘事向舞台敘事轉化中，「空間的表達」 尤其關鍵；即：如何將戲劇 「空間」 在一定的演出 「時間」 里生動地建立起來，將空間的藝術跟時間藝術勾連，從而構建舞台上富於美學意味的個性化時空表達。在具體操作上，往往體現為個性化舞台形象和視聽語彙的構建。
作為空間藝術，舞台上的視覺語彙，其作用不僅在於描寫劇情的環境，更是一種有意味的意義符號，呈現著全劇的意義指向。上乘的舞台布景和燈光設計等已經超過了為戲劇表演提供支持的層面，它們往往是戲劇表演的視覺和空間體系結構， 能夠揭示劇的深層意蘊。因此，陝西版《白鹿原》關中特色的牌坊顯赫地懸於舞台中間，灰檐、祠堂、窯洞、草屋、老樹……符號化的視覺語彙盡顯關中風情。這些舞台布景既是實在之物，同時又有明顯的象徵意味，從不同層面烘托、渲染了舞台情境和詩意氛圍。而且，與白鹿原這個典型環境中白嘉軒、鹿子霖等典型人物有機交融，成為全劇不可分割的有機體。《紅玫瑰與白玫瑰》劇中有意味的舞台呈現，莫過於三個主要人物都由兩個角色扮演的 「分裂與組合」 式設計，以及玻璃長廊的舞美裝置。隨著劇情的展開，玻璃門組成的長廊將舞台空間進行了黃金切割， 隔成了振保婚前婚後的兩個時空，一邊是振保與聖潔的妻白玫瑰孟煙鸝的家，一邊是與熱烈的情人紅玫瑰王嬌蕊的愛巢。而且，正如導演田沁鑫接受媒體採訪時所言，由玻璃通道隔開的兩個空間 「象徵著男人的左右心房：一邊懷揣著社會責任，一邊嚮往著內心渴求」 。於是，穿梭於兩個時空之間的男人振保，在紅白玫瑰之間，在情與理、理想與現實之間，穿梭著、撕裂著——在穿梭中撕裂， 在撕裂中穿梭。對男人振保的同情、對女人嬌蕊和煙鸝的憐愛映襯出田沁鑫對人性犀利的剖析，及其救贖意識與悲憫情懷。正是對人類情感的揭示使張愛玲這部經典作品跨越時空, 小說的魅力和舞台呈現的創造力完好嫁接。
北京人藝版《白鹿原》劇照
與視覺語彙相輔相成，作為時間藝術，音樂語彙是戲劇中聽得見的 「靈魂」；他們的主要作為在於建立主人公的情感邏輯和整體舞台形象。如何處理其間微妙的關係，直接關涉戲的精神走向和美學趣味。以明戲坊改編的老舍小說《離婚》《我這一輩子》《貓城記》為例，三部戲幾乎都是 「窮困戲劇」 ，極簡的舞台、精當的音樂語彙，或曲劇、京韻大鼓、或京劇鑼鼓點過度，自然得當，品質不俗。這樣的戲，姑且不論其從「史」 的角度能否成為經典，創作中 「思」 與 「詩」 的有機融合,已使之表現不俗。而音樂語彙和手段幫倒忙的首推《推拿》。劇中多媒體和通俗歌曲頻繁使用攪亂了演出效果，音樂、多媒體等舞台視聽語彙無法彼此兼容，使舞台呈現落入俗套，甚至雜亂無章，更奢談舞台藝術的完整性。
當然，經典文學文本經由舞台敘事成為舞台演出，其成功與否需要一個漫長的經典化過程，遠非即時性的戲劇現象。實踐證明，中國現當代文學經典的改編與舞台呈現是其精神品質、藝術審美和民族特色的當代演繹；更是民族與國家文化認同的建構行為。只有從時代的世態人心和生命與真理的永恆追問出發解讀與詮釋經典文本，重構戲劇審美，形成具有獨創性與現代感的舞台敘事，才有可能成為具有豐厚的社會歷史內容、帶著深沉的民族輜重與宏闊的人文情懷的新經典。
圖片來自網路
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