天價琺琅彩瓷的仿製史

清中期以後，琺琅彩瓷在康熙晚年研製成功，經雍乾兩朝達到頂峰，乾隆二十年前後，瓷胎琺琅彩及瓷胎洋彩生產基本上以景德鎮為主，這種工藝和藝術形式得以在景德鎮生根、開花、結果。

清御窯技工、畫匠多是民窯的高手及技藝出眾之人，其中技藝拔尖者，多不願隸屬御窯差役，其原因在於御窯工價固定，不會隨市場價上升下揚，機制不靈活，且收入並不比自己經營獲利更多。因此，在清中期至民國間，一些原在御窯的技藝出眾的工匠多逃避御窯的縲役，更願意自己經營以求自由自在。同時，他們在御窯工作的一些畫本、樣器、技藝，即使不偷回家也爛熟於心，經他們手制的琺琅彩及洋彩不計其數，尤其是在清雍正以後，琺琅彩的製作在清宮琺琅作漸淪為客串，而在景德鎮生產成為主流，到乾隆朝之後，琺琅彩的製作基本上以景德鎮為主，因此，琺琅彩的製作及技藝在景德鎮高級民窯中已不是秘密，在後朝仿前朝的一些稀世珍品也算不上犯法，可以睜一隻眼閉一隻眼悄悄地把活幹了。

琺琅彩的技術在乾隆時就有可能以「古月軒瓷」為名作為民間琺琅彩而流傳，以迎合除皇帝之外的高官權貴和富商巨賈階層對於琺琅彩瓷的需求。應該說，這個階層對高級彩瓷的需求極大，其心情、數量、界面遠遠大於皇帝的需求，而為他們生產的琺琅彩瓷又不能與宮廷琺琅彩瓷完全一致，因此，在這時出現一批類似民國施德之所藏的一批「古月軒瓷」，這批瓷器筆者認為就是琺琅彩的民間「山寨版」，其迎合的市場就是清代龐大的官僚、貴族權貴階層。這批瓷器製作精美、器型漸漸複雜精巧，有複雜的動物雕塑造型，也有鑲器造型，因為是後代仿製，有的加「乾隆御制」、「乾隆通寶」之款。其藝術風格繁縟精巧，穿金戴銀，多用描金工藝，後期體型漸趨碩大、厚重，儼然大清帝國正典風尚。此類器型宮廷少有，多貴族豪富，特別是大商人喜歡訂製此類東西。景德鎮陶瓷專家羅學正把此類器稱之為「重工粉彩」，筆者也在山西、河南、北京一些收藏家那裡看過此類東西。據筆者估計，此類東西就是清宮琺琅彩的民間「山寨版」，從清乾隆以後就為適合貴族官僚權貴豪富對於高級彩瓷的需求而生產發展起來的，它和清宮「瓷胎畫琺琅」及「瓷胎洋彩」在原料、工藝上有相似之處，但為了與宮廷御用瓷拉開差別，在造型、畫工及題材方面更為多樣，其中有托清代名臣劉墉、戴震款的，也有書「郎世寧」款的，有的為追求高額利潤，也有用本金描金，重工雕塑的，總之，這批東西不能稱之為「仿琺琅彩」，而是迎合巨大市場需求的「准琺琅彩」或琺琅彩的「山寨版」，稱之為「古月軒瓷」，宮中基本不用此類東西，故清檔中也無此類用品的記錄，此為景德鎮高檔民窯之產物，非官窯產品，但其款式常用「雍正、乾隆御制」之最高級別的琺琅彩款，顯示出它與琺琅彩有著千絲萬縷的聯繫。這批東西多在清中期尤其是清末製作出來。

《景德鎮市志略》和《景德鎮陶瓷史稿》記載，光緒二十九年(1903年)，江西巡撫柯逢時向清廷上奏開辦景德鎮瓷業公司，建議「官方籌銀10萬兩，余由該道自行集股」。光緒三十三年(1907年)，兩江總督端方奏改商辦：「江西景德鎮瓷業公司，原擬官商合辦，至今未有切實辦法，該公司不如改歸商辦較有把握。」宣統元年(1909年)，江西景德鎮瓷業公司經核准立案。宣統二年(1910年)，江西瓷業公司在景德鎮正式成立，性質依然定為官商合辦。除張季直、袁秋航、瑞華君等社會名流私人集資認股外，官方由河北、湖北、江蘇、安徽、江西五省協籌，總投資20餘萬元，並把清御窯劃歸瓷業公司，聘請祁門貢生康特璋主持公司業務。作為取代原御窯廠的新式窯業，江西瓷業公司在清末是陶瓷業先進生產力的代表，為古老的陶瓷界吹進了一股新鮮的空氣，帶來了新的生機和活力，留下了許多可圈可點的創新之處。比如在體制、制胎釉技術、藝術顏料、款式、品種方面多有進步，是自清中期以後中國陶瓷藝術又一次稍有振興的時期。

如果說在民國之前琺琅彩瓷多以「古月軒瓷」之名托制，民窯在許多方面無法完全仿製琺琅彩瓷，一是因為民窯之體制不可完全模仿官窯，否則有違制之嫌，搞不好是要殺頭的，而一般官員也不敢用完全仿官的東西，除非此器來自皇帝賞賜，或折價而來，要仿也只能偷偷摸摸，暗中牟利，從不敢公開模仿。而到清末以後，尤其是入於民國，政治體制改變，在景德鎮的御窯已完全解散，其工匠技藝或並之瓷業公司，或轉向民間，故琺琅彩瓷的仿製已進入了公開而全面的時代。一方面，從宮內流出的器皿日益增多，社會上舊王公貴族由於失勢求生也轉賣一些舊藏，再加上1924年在故宮博物院開放之後，真正的「瓷胎畫琺琅」展覽，終於正式向社會露出其「廬山真面目」。另外景德鎮還有大量的清代舊胎，於是，琺琅彩瓷仿製的真正「黃金時代」到來了。此時出現了一批仿清宮「瓷胎畫琺琅」的名手。有的用康雍乾的舊胎質加彩，有的系新胎加彩。民國時期，還仿製有琺琅彩效果的乾隆「九江瓷」，有些作品頗能亂真。

民國時，善於在原坯上後加彩的有：江西的詹元廣、詹元彬兄弟、吳仲英、詹興祥;北京的劉春風、洪泉華、洪華陳、詹福利、何莽子、沈崇光、劉永清、鄭乃恆、岳虎臣等。而這批瓷器與清宮琺琅彩相比，頗能亂真，在型制、胎釉、畫工、款式等方面都可追比前朝，但由於大多數無法比對真品，仍有一些破綻可以考究，比如款式和口沿、底部一些細微特徵，在畫工上仍有一些沿襲「古月軒瓷」的舊習，繼續有「郎世寧」款的錯誤，但總體上，真正的琺琅彩仿製時代開始了。這個時期的仿品主要一是迎合新興的權貴富商對於高級宮廷用瓷的享用需求，二是滿足社會一般階層尤其是富有商人市民階層、收藏家階層對於琺琅彩瓷的窺視心理和佔有心理，這還是很有市場的。20世紀90年代末至今新中國成立以後，琺琅彩瓷的仿製基本停止，中國的現代陶瓷工業基礎基本上是新中國成立之後建立的。一直到上世紀末本世紀初，景德鎮的高仿業逐漸成熟，同時，對於琺琅彩與粉彩的區別在業界就語焉不詳，仿古界也在摸索琺琅彩瓷的仿製之術，由於從上世紀40年代後戰亂，琺琅彩的仿製基本上告停，至21世紀初已近60年，會此技術的人基本作古，應該說琺琅彩的製作工藝基本失傳了。90年代末，國內外一些拍賣公司相繼出現琺琅彩瓷拍品，高昂的價格逐漸引發了景德鎮高仿業對琺琅彩的仿製熱情。

這時候，出現了許多公開的研製者，如熊建軍、江訓清、黃雲鵬等，他們的作品可以公開定位為仿製品，也產生相當可觀的社會效益和經濟效益。對於琺琅彩的仿製，他們多用景德鎮的粉彩工藝為之，對於清三代琺琅彩的彩料、工藝、胎釉無法原品測試，故琺琅彩的仿製多是近似而已。而在畫工水平、書法水平及工藝認真的水平上，也難以與清三代琺琅作的畫匠水平相抗衡，細細品味其精神氣韻，難以達到當時的高度，雖然現代拷貝技術一流，但心力之專註無法達到精微處，同對，在色料的配製上，尤其是在雍正七年之前的琺琅彩進口色料的配製，無法追摹前朝，故今日琺琅彩之仿製多雍正七年之後的白地彩繪及乾隆的洋彩風格，而少康熙、雍正的色地風格。因其色地風格，其色料難尋當時的進口色料，而雍正七年以後的琺琅彩色料多為本國土製，均為日後構成「粉彩」的色料，越到後來，「粉彩」的特徵越強，故今日雍正乾隆官窯粉彩仿製多用今日之粉彩顏料，琺琅彩也是如此。而有些仿家在近年還專門到國外去尋找所謂的當時進口琺琅彩料，但買到的也僅僅是今日國外的釉上彩料，非當時的金屬畫琺琅顏料，因此，燒出的效果與當時的琺琅彩相差甚遠，難以追及。這種狀況延續至今。目前，也有仿家以金屬畫琺琅顏料在瓷胎上試驗，此法思路上對頭，但在一些技術或藝術上仍有長路要走，因此，琺琅彩的研製今日雖比民國時期圖片資料更多，但要求也高，要真正高仿清三代琺琅彩瓷，達到完美程度，至今罕有。

既便如此，由於社會上對於高仿琺琅彩瓷的需求一是出於欣賞珍藏，二是出於增值牟利，再加上社會並無真正的內行在其中指導，大家也就抱著「有甚於無」的態度去購買收藏，價格也從幾千元到幾萬元不等，這對促進陶瓷文化普及，推動當代景德鎮陶瓷仿古業的發展，帶動瓷業就業率的提高還是作出了重要貢獻。

編輯：八號小二

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